В разгаре вновь обострившейся полемики об имперскости, шовинизме и идентичности, как и о том, чего многим даже оппозиционным россиянам до сих пор не понять об Украине, 110-летний юбилей Аллы Баяновой (Левицкой) – едва ли не самой яркой исполнительницы русских и русско-цыганских романсов – остался почти незамеченным. Хотя не исключено, что внимательный взгляд на многие обстоятельства ее жизни и 88-летней сценической карьеры, очищенные от той лубочной шелухи, в которой были старательно вываляны российской культур-пропагандой (увы, порой не без помощи самой певицы), окажется полезным для дискуссии, которая еще долго не утратит актуальности.

И уж всяко позволит увидеть эту фигуру в европейском контексте. Вполне уместном для артистки, родившейся и большую часть жизни прожившей в Юго-Восточной Европе, превосходно и очень уверенно певшей по-румынски, по-фанцузски и по-гречески и до последних дней сохранившей легко считываемую южноевропейско-балканскую стилистику.

Нет нужды останавливаться на основных фактах биографии Баяновой: они хорошо известны. Вполне подробно и правдоподобно изложен в ряде источников и ранний, парижский период ее творчества. Еще бы: именно на нем и выстроен миф о Баяновой – “русской эмигрантке”.

Которой она не была ни минуты. Из России не бежала, так как в глаза той России не видала, хоть и много о ней слыхала. Нансеновского паспорта не имела, будучи гражданкой Румынского королевства. В Париж приехала со старшими в 1918-м из воссоединившейся с Румынией Бессарабии, где родилась и прожила первые четыре года. А в начале 30-х, после долгих гастролей по Восточному Средиземноморью, ее артистическая семья осела в Бухаресте.

Почему именно там? К местам скопления российских изгнанников румынская столица и близко не относилась, что, казалось бы, должно было иметь значение для отца и дочери Левицких-Баяновых, привыкших выступать именно для этой аудитории. И уж подавно не из-за гражданства: паспорт Румынии в ту пору был везде в Европе уважаем.

Причина состояла в том, что для музыканта любой категории, тональности и национальности тогдашний Бухарест открывал возможности, вполне сопоставимые с парижскими. А жизнь была куда спокойнее и дешевле. В этом городе меломанов с вечно набитыми театрами, где попеременно выступали все симфонические оркестры Европы, без “лэутаров”, то есть музыкантов, не мог бы выжить ни один ресторан: в него просто никто бы не пришел.

Без колебаний играли в ресторанах даже крупные звезды. Нередко на ресторанных подиумах давал сольные скрипичные концерты сам великий Григораш Динику, которому стоя аплодировали Лондон, Париж и Вена. Как и многие румынские музыканты, Динику был цыганом – и бок о бок с цыганами на подмостках плещущей жизнерадостностью столицы играли также и румыны, и евреи, и венгры, и представители славянских народов.

Даже фашизация Румынии не могла сломать эту космополитическую традицию. Отношение официоза к предпочитавшей русские либо русско-цыганские романсы Алле Баяновой до самого начала войны оставалось вполне благосклонным. А Петр Лещенко – как и Баянова, бессарабец с украинскими корнями, чей репертуар, чуть ли не единственный целиком русскоязычный в Бухаресте, – и вовсе со многими в том официозе приятельствовал. Впрочем, не было секретом, что у изъяснявшегося с сильным славянским акцентом шансонье имелся венценосный покровитель. Тот самый Кароль II, что в 1938 году приостановил действие либеральной конституции и распустил парламент, установив единоличную, выраженно фашистскую диктатуру, часто присылал бронированный автомобиль, доставлявший Лещенко в королевскую резиденцию развлекать эксцентричного монарха и его метрессу Елену Лупеску, бессменных протагонистов всех таблоидов тогдашней Европы.

Вплоть до потери Бессарабии антиславянские настроения в обществе были редки, ни в какое сравнение не идя ни с антивенгерскими, ни тем более с антисемитскими. К бессарабцам-христианам относились со слегка патерналистским сочувствием. Что ж поделать, сто лет прожили, бедняги, под Россией, вот и нахватались. Но теперь-то они снова наши, и придет день – заговорят и запоют по-румынски, куда денутся. Зато исполнительский класс у этих бессарабцев просто шляпу долой. Да и черт с теми русскими словами: разве понимаем мы каждое слово в цыганских песнях?! И однако обожаем их!

Петр Лещенко. “Бессарабянка”

Неудивительно, что в ресторане La Petre Lescenco (“У Петра Лещенко”), где регулярно выступала и Баянова, вечерами ореху упасть было негде. Это ультрамодное заведение, открывшееся в помпезном домище на фешенебельной Caleа Victoriei (через 40 лет Чаушеску объявит его лучшим образцом довоенного жилищного строительства), облюбовал не только столичный бомонд, но также и дипломаты, и корреспонденты ведущих европейских газет, и, понятно, агенты зарубежных спецслужб, которыми Бухарест тогда кишел. В том числе – и едва ли не в первую очередь – советские. Где еще могли они искренне аплодировать песне о “принцессе-кокаиночке”?

Песни Аллы Баяновой из репертуара ресторaна “У Петра Лещенко”. Записи 1930-х годов

Весь этот казавшийся нескончаемым праздник оборвался летом 1940-го. Реакцией на аннексию Бессарабии стал небывалый скачок антиславянской пропаганды. Недавнее похлопывание по плечу сменилось подозрительными реакциями на “восточный акцент”. И то сказать: навстречу спасавшимся из “отжатой” области на восток устремились, пусть и в куда меньшем числе, всевозможные симпатизанты коммунизма, а также небольшая группа евреев-специалистов – часто аполитичных, но из-за запретов для “неарийцев” на ряд профессий боявшихся остаться без куска хлеба. Замечу: Левицкие-Баяновы даже опции такой не рассматривали. Со здравым смыслом в декларативно “русском” семействе был полный порядок, перспектива встречи со сталинским государством никого в нем не увлекала. Уж лучше до скончания века петь о “тоске по родине”, сидя во все еще комфортабельном и давно обжитом Бухаресте. Откуда, стань эксцессы фашистских властей совсем уж несносными, можно отбыть в любом выбранном направлении.

Романс-танго “Тоска по родине” – один из популярнейших в русскоязычном репертуаре Аллы Баяновой. Музыка Жоржа Ипсиланти, 1930-е годы, Бухарест

Бежать артистической семье не пришлось, хотя о свободе выбора репертуара Баяновой пришлось забыть на весь период пронацистской диктатуры регента Антонеску. Ясно, что во время “священной войны против большевизма” (так пропаганда именовала участие Румынии в нападении на СССР и все, что за этим последовало) даже на самый безобидный романс, исполненный по-русски, власти реагировали ровно так же, как нынешние российские – на любое публичное выступление по-украински. “Сверху” недвусмысленно предупредили: негоже в военное время известной румынской артистке петь на языке врага!

И вскоре за ослушание выслали в один из лагерей “для временно интернированных лиц”, куда на недолгие сроки замыкали незначительно проштрафившихся граждан. Ада настоящих концлагерей фашистской Румынии Баяновой испытать не пришлось.

Волею судьбы избежала она и коммунистического ГУЛАГа. Ни ее тогдашний муж-аристократ, ни Петр Лещенко, ни многие друзья такого счастья, увы, не имели. Но и встроиться в новую реальность было непросто: для “народной” власти довоенная звезда олицетворяла класс побежденных, а после смены курса на национал-коммунизм – еще и все русское. Иначе как “эта русская” Чаушеску примадонну не именовал.

По счастью, музыка в коммунистической Румынии – не только симфоническая, но и легкая – оставалась областью, куда вездесущая политическая цензура почти не совалась. Да, румынская эстрада при всех режимах была абсолютно аполитичной – и, скорее всего, из этой презумпции власть и исходила. Поразительным было другое: проявления “буржуазной эстетики” и “тлетворного влияния Запада”, на корню вырубавшиеся в литературе, пластических искусствах и архитектуре СРР, невозмутимо продолжали цвести в эстраде. Будто ничего в той стране и не произошло.

Не потому ли в СССР, где идеологические требования были куда ригористичнее, эстраду “братской” Румынии выдавали в аптечных дозах? До смешного мало ее транслировало даже радио Советской Молдавии. Тем временем бессарабцы и буковинцы, на каком бы языке ни говорили, охотно слушали музыкальные программы из Бухареста на коротких волнах: их практически не глушили, все-таки не Радио Свобода!

И румынский диск Аллы Баяновой с русскими и цыганскими романсами в нашем кишиневском доме тоже имелся. Привезенный родителями из Югославии, был он одним из тех восьми, что за сорок с небольшим лет непростой жизни в послевоенной Румынии, где Баянову, согласно ходовой российской наррации, недооценивали и чуть ли не гнобили, ей каким-то неведомым чудом удалось записать. И шесть из тех пластинок были полностью “русскими”! Для сравнения: за почти четверть века активного концертирования в СССР и РФ, где Баянову определенно почитали (неважно в данном случае, сколь гротескные формы то почитание принимало), она записала четыре.

Ирония истории состояла в том, что “великий перелом”, камня на камне не оставив от прежней социальной структуры Румынии, оказался бессилен изменить представления румын о красивом досуге. Центральное место в нем по-прежнему занимал ресторан с живой музыкой. Ясно, что и меню, и сервис фатально деградировали, но эстрада изо всех сил старалась сохранить былой уровень. Наряду с новыми и всенародно любимыми довоенными, в программы смело включали и западные хиты. Если чиновников от культуры что и заботило, то только обязательность перевода англо-, франко- и италоязычных текстов. Чтобы простым трудящимся было ясно, о чем поется.

Как мы догадываемся, те переводы были не одним лишь реверансом победившему пролетариату. Заодно они давали заработок многим вконец обнищавшим “лишенцам”.

Знаменитая композиция Дж. Гершвина The Man I Love в Румынии превратилась в “Однажды”. Поет Алла Баянова

Пьеса Dio, Come Ti Amo, впервые исполненная Доменико Модуньо на фестивале в Сан-Ремо в 1966-м, румынской публике известна под названием “Не нахожу слов”. Поет Алла Баянова

Тем временем национал-коммунистический маразм крепчал. Неописуемый восторг вернувшегося из Пекина Чаушеску от увиденных там “успехов культурной революции” стал моментом обрушения Румынии в то безумие, что длилось 18 лет и было остановлено лишь свержением “Гения Карпат”. Так называемый протохронизм, тут же прозванный острыми языками “дакопатией”, объявили мейнстримом национальной исторической науки, а довоенных фашиствующих интеллектуалов, уже отсидевших свои сроки, друг за другом реабилитировали и порой приглашали на заметные должности в госпропаганде. Семибалльное землетрясение 1977 года, похоронившее под завалами почти 1500 жителей Бухареста, послужило официальным обоснованием уничтожения его исторической застройки. Та "чаушима" – как по аналогии с Хиросимой именовали происходящее очевидцы – успела бесследно стереть не менее 20% “Парижа Балкан”. И более половины его старейшей части.

“Бульдозеры все ближе к моему домику, – рассказывала мне Алла Баянова в 1988-м, – а главное, никто вокруг не знает, когда придет его черед. В любой момент в двери может постучать какой-нибудь типчик и вручить предписание в 48 часов убраться куда скажут. Люди бросают фамильные библиотеки, которые им некуда и некогда перевезти. Вот так теперь мы живем в нашем чудесном городе, даже не имея понятия, что от него останется!”

Все больше румын мечтали любой ценой эмигрировать, но сделать это, не будучи этническим евреем или немцем, было почти невозможно. Люди, однако, искали – и порой находили лазейки. Не сдерживал даже почтенный возраст. В середине 80-х страну покинула сверстница и коллега Баяновой, звезда межвоенной эстрады Миа Брайа, прославленная исполнительница “жестокого” романса "Habar n-ai tu" (“Тебе невдомёк”). Его послевоенная, более экспрессивная аранжировка принадлежала Алле Баяновой.

Две версии романса “Тебе невдомёк” в записи межвоенных лет. Поет Миа Брайа

А вот модернизированная интерпретация Аллы Баяновой

Там и тогда на горбачевский СССР смотрели как на свободную страну. И Алла Баянова не была ни первой, ни последней моей тогдашней румынской собеседницей, кто это подтверждал. Хотя, признаться, я и сам в ту пору был настроен куда как оптимистично.

Трудно судить, стал ли “десант” 75-летней дивы в СССР реализацией ее давней мечты или жестом отчаяния. Фактическая же сторона выглядела так: в то время, как последние следы прошлого в Бухаресте исчезали под бульдозерами, и никакого будущего из-за гор обломков не виделось, в СССР (где Баянову, как и в целом румынский музыкальный мир, почти не знали) возвращение наследия русской эмиграции домой объявили одним из приоритетов культурной политики. В теории это сулило все еще полной энергии примадонне такую широкую аудиторию, какой у нее не было никогда. Оставалось лишь пробовать, тем более терять было практически нечего.

Ясно, что для успеха у новой аудитории требовалось войти в роль настоящей русской эмигрантки, но эта роль была хорошо знакома, Баянова столько раз ее играла – и играла вполне искренне.

Была ли она носителем имперского мышления? С нынешней точки зрения – безусловно. Но фокус в том, что в основе ее “окраинного” имперства, очень типичного для бессарабцев, и по сей день в тех местах нередкого, лежали вовсе не шовинистические убеждения, но привязанность к русскому языку, игравшему в этнически пестрой провинции роль безальтернативной lingua franca. Когда в 1812 году империя отхватила эту землю, нормативно-литературный румынский еще не оформился (да и в русском этот процесс тогда лишь близился к завершению), поэтому петербургские “просветители” не встретили такого сопротивления, как на других “присоединенных” территориях, где издавна функциониовaли свои lingua franca – польский либо немецкий. В Бессарабии же никакой язык не доминировал, и импортированный “великий и могучий” худо-бедно всех устроил, притом что этнических русских было там очень немного.

Но куда приходил русский язык, являлась и русская школа, имперская до мозга костей.

В результате уже к концу XIX века в Бессарабии выросло несколько поколений нерусских людей, считавших Россию (подразумевая всю империю целиком) своей отчизной – и, понятно, передававших эту выученную идентичность детям и внукам.

Так унаследовал ее, например, Жорж Ипсиланти, бессарабский потомок фанариотов и первый муж Аллы Баяновой, не знавший по-гречески ни слова.

Надо ли удивляться, что в 1998-м, на киевском концерте для узкого круга примадонна сообщила буквально следующее: “Я очень люблю эту страну. Сегодня, к сожалению, она уже не Россия. Но она мне дорога, Украина. Мать моя родилась под Киевом…”

Куда больше удивления вызывают бурные аплодисменты ее словам.

Тот самый концерт

Оба родителя Аллы Левицкой, пусть и не коренные бессарабцы, но нерусские дети имперского юга – и прилежные ученики имперских гимназий, были носителями именно такой идентичности. И именно они первыми обозначили в воображении впечатлительной девочки, смутно помнившей даже и Бессарабию, завораживающий силуэт той фата-морганы, что почти целую жизнь маячил на горизонте ее сознания, лишь слегка рассеявшись после нескольких лет жизни в Москве.

А парижские друзья, настоящие российские эмигранты, ярко тот фантом расцветили.

Но бессарабство такая штука, что не забывается и не исчезает бесследно, и, попав в молодости в Бухарест, Баянова предсказуемо вросла в него легко и органично, прожив там так долго и пережив так много, что расстаться с этим городом артистку вынудила лишь очевидная угроза его физического исчезновения.

Остановленные революцией, бульдозеры так и не доползли до скромной виллы на улице Popa Nan. Но ее хозяйка была уже очень далеко.

Если выбравший Бухарест по ряду практических причин Лещенко без труда представим в любой европейской столице с обширной российско-эмигрантской аудиторией, от Белграда до Риги (где он, кстати, работал), то стилистически оторвать Баянову от Бухареста едва ли возможно. Но этого простого факта в упор не узреть российским культуртрегерам с их примерно нулевыми познаниями о сцене (во всех смыслах) межвоенного Бухареста и клишированно-парижецентричным представлением о “русской эмиграции”, к которой, повторю, Баянову в России до сих пор не устают причислять.

При этом даже не самый вооруженный европейский глаз с ходу опознает в ней балканскую диву межвоенных “безумных лет”. И ни русский репертуар, ни “тушэ паризьен” ровным счетом ничего в этом образе не меняют, лишь обогащают его.

Алла Баянова действительно выросла в Париже, и там же впервые вышла на сцену. В румынскую столицу она явилась с внушительным парижским багажом, не сильно в этом смысле отличаясь от многих своих сограждан, также выученников тогдашней “столицы мира”, прежде всего музыкантов и архитекторов. Именно эти люди обеспечили своему городу повсеместно признанную репутацию “Парижа Балкан”, о которой еще недавно, в канун Первой мировой войны, Бухарест и мечтать не смел.

Усвоив все лучшее, что могла дать “столица мира”, Бухарест, однако, не рвался ее копировать. Языком его салонов и гран-кафе и вправду был французский, а быстро выраставшие тут и там резиденции в стиле ар-деко ни в изобретательности, ни в элегантности парижским не уступали. Но жизнь в закроенном по западным лекалам городе текла в совершенно ином ритме. И ни с тем неторопливым ритмом, ни с левантийской негой, ни с любовью к зашкаливающим в опереточность нарядам с обилием мерцающей бижутерии, ни с чуть вкрадчивой фанариотской деликатностью – как и с повальной византийской страстью к интриганству – Бухарест ни за какие сокровища Запада не желал расставаться.

Как подобало настоящей балканской диве, Баянова пела также и по-гречески

Алла Баянова – в своих эксцессивных туалетах, в тюлевых митенках на унизанных перстнями пальцах, с удивительно мягкой по тембру речью и исполнительской манерой, которую сама называла староцыганской (или кому-то неясно, из каких мест брались те старые цыгане, что когда-то сводили с ума Петербург и Москву?), – оставалась очень убедительным осколком межвоенного Бухареста. В начале века старухи подобной стилистики еще изредка мелькали на Calea Victoriei. Их больше не осталось. Не была ли ушедшая в 2011-м Баянова последней?

Какую же степень культурной (не)подготовленности нужно иметь, чтобы принимать этот выраженно балканский шик за парижский?

Понимала ли Баянова, в какой оливье на старости лет вляпалась? Было ли вообще возможно этого не понимать? Не замечать, что между нею и стадами новоявленных кичеватых поклонников и безнадежно пошлых промоутеров – непреодолимая цивилизационная пропасть?

Ясно, что в какой-то момент она отдала себе в этом отчет. Но продолжала держаться с поразительной стойкостью и той слегка фаталистичной безмятежностью, что когда-то усвоила в Бухаресте. Ни с кем не спорила. Никого не поучала и не вышучивала, хотя могла. И уж тем паче не изощрялась в виртуозном хамстве тем, кто доверчиво смотрел ей в рот. Впрочем, арбитром парижской элегантности на Первом канале Баянова не трудилась. И в Россию приехала не за деньгами и не за славой (хотя, понятно, ни в том, ни в другом уже вскоре недостатка не имела). Новорусский цинизм воспитанная в иные времена и под иным небом примадонна не сочла нужным осваивать.

Хотя временами (особенно поначалу) переигрывала, видимо, наивно полагая, что среди ее новых слушателей нет старых бессарабцев. Заявление на одном из первых концертов в горбачевском СССР об отсидке в концлагере при Антонеску, тут же со смаком обсосанное в СМИ, не прозвучало, говоря мягко, слишком уважительно к памяти ее коллег – цыган и евреев, – а также бессарабских земляков, погибших в Транснистрии.

Смотри также

Одесский Холокост. Почему в Румынии не любят вспоминать о нем

Успех Баяновой в России был мгновенным и сногсшибательным. Теперь она могла выбирать лучших из лучших аккомпаниаторов и концертмейстеров: кто только не мечтал с ней выступить! Уже в 1993-м Баянова становится Заслуженной артисткой РФ, а в 1999-м – Народной. При этом самой королеве романса было очевидно, что золотые дни ее жанра ушли безвозвратно.Что работает она в узкой нише эстрады огромной страны, на которой центральное место занимала, занимает и будет занимать другая Алла. Необычайно, по словам Баяновой, талантливая, вот только с очень странным вкусом. Впрочем, шокировать престарелую примадонну “странным” и даже откровенно варварским вкусом было трудно: она и не такого успела навидаться в коммунистической Румынии.

Фата-моргана тем временем таяла, но целиком исчезнуть не могла: тогда бы оказалось, что все было зря. Что зря поселилась она в этой мрачной и холодной стране, куда могла бы просто наезжать с гастролями; зря осторожно и терпеливо пыталась что-то втолковать этим людям, которые, конечно, почтительно ей внимают, но порой глядят как на свалившуюся с Луны; зря все еще верит, что чему-то важному их научит. Зря, зря, зря. Как бы там ни было, назад дороги уж нет, но волю давно умершего отца “ты должна петь для русских людей” она исполнила – да так, что тот едва ли поверит, услыхав ее рассказ. Скоро, скоро они встретятся, долго ли еще торчать на этом свете, не сто же лет!

Ее не стало в 97. Отважная идеалистка, ведомая неискоренимым wishful thinking (многие ли артисты ему не подвержены?), она прожила феерическую жизнь – вполне под стать своему таланту. Как к ничьей иной, к судьбе Аллы Баяновой приложимы слова Игоря Северянина: “Как хороши, как свежи будут розы // Моей страной мне брошенные в гроб”.

Нет, правда, никакой уверенности, что та страна была ее.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться

История крупнейших коллекций искусства – это почти всегда захватывающая интрига и нередко без хэппи-энда. Собиратель рискует потерять деньги или стать жертвой мистификации, а бывает – и жертвой в прямом смысле слова. Вероятно, ни один коллекционер не избежал печальной участи обманутого мошенниками лоха, но порой и сам не прочь смошенничать. Что же такое частная коллекция произведений искусства, для чего она создается и так ли уж важно, как и кем она собиралась?

Embed share

Искусство собирать. Коллекционирование и его детективная изнанка

by Радио Свобода

Embed share

Текст скопирван

The URL has been copied to your clipboard

---

No media source currently available

0:00 0:27:29 0:00

Скачать медиафайл

• 32 kbps | MP3
• 128 kbps | MP3
• 64 kbps | MP3

Pop-out player

В январе этого года миллиардер Дмитрий Рыболовлев, 391-й в мировом списке Forbes и 26-й в российском, проиграл в Нью-Йорке иск к аукционному дому Sotheby’s. Ранее он судился в разных юрисдикциях с арт-дилером Ивом Бувье, и тоже безрезультатно. Рыболовлев утверждал, что Бувье при содействии Sotheby’s обманывал его, продавая ему картины по гораздо более высокой цене, чем они стоили на самом деле, а разницу присваивал. Ответчики резонно заявляли, что никто не вынуждал Рыболовлева платить такие деньги.

Для нас эта история – повод поговорить о частных коллекциях прошлого и настоящего. Русские олигархи появились на международном арт-рынке в 90-е годы прошлого века. Они взвинтили цены на русское искусство, которого, честно говоря, в западных музеях почти нет, аукционные дома завели у себя русские отделы, началась охота за шедеврами. В результате появились коллекции Петра Авена, Романа Абрамовича, Вячеслава Кантора и Дмитрия Рыболовлева. Их почти никто не видит, часто они вообще не покидают хранилищ. Кроме того, сейчас многие их владельцы находятся под санкциями и не могут совершать сделки с художественными ценностями, а власти Украины считают, что сокровища должны быть конфискованы и вырученные средства направлены на восстановление страны.

Участвовать в разговоре я пригласил Раду Ландарь и Ладу Умштеттер. Они родные сестры-двойняшки, обе искусствоведы. Рада живет и работает в Бостоне, читает детям и взрослым лекции в тамошнем Музее изящных искусств, а те, кто не может доехать до Бостона, смотрят эти лекции на Youtube. Лада до недавнего времени была директором Женевского музея искусства и истории, а в прошлом году стала директором Женевской высшей школы искусств и дизайна.

– Лада, что такое частная коллекция, как она собирается и зачем она нужна? Чем тут отличились русские олигархи?

– Вопрос очень интересный о русских олигархах. Рыболовлев, наверное, пример самый замечательный и известный. Потому что интерес к коллекциям в 90-е годы – с чем он связан? В первую очередь – это быть как те люди, у которых так называемые "старые деньги", которые давно собирали, у которых коллекции поколениями существуют. Это, с одной стороны, престиж, а с другой – инвестиция. И очень важно понять, какую цель ты преследуешь. Почему бы не инвестировать в искусство? Можно покупать дома, можно покупать бриллианты, золото, а можно покупать произведения искусства. Второй тип коллекции – это когда тебе хочется собрать коллекцию на какую-то тему, когда у тебя есть собственный личный интерес. Конечно, самые лучшие коллекции – это коллекции, где есть присутствие самого человека, его личности, его интереса. Опять же нельзя забывать, что известные коллекционеры, Третьяков или Морозов, принимали на себя очень большие риски. Они собирали современное искусство, молодых художников, и не было понятно, поднимутся они в цене или их забудут через год. Их интуиция, это ощущение собственное очень сильно сработало.

Конечно, наши олигархи хотели, с одной стороны, инвестировать, потому что все-таки обидно не инвестировать, раз уж ты покупаешь так дорого, а с другой стороны, сделать вид или себя самого даже убедить, что ты великий коллекционер, любитель искусства. Таким образом, они оказались, и Рыболовлев, наверное, идеальный этому пример, между двух стульев. Потому что у тебя нет своей собственной интуиции, своего собственного интереса. Даже если ты обращаешься к экспертам, ты должен как-то чувствовать, проверять, оценивать, чтобы твоя личность в этой коллекции присутствовала. А у тебя ее нет, поэтому ты ориентируешься на эксперта, в данном случае – на одного конкретного эксперта, которому, судя по всему, он абсолютно, безоговорочно доверял очень странным образом, для меня это до сих пор загадка.

"Когда вы имеете дело с произведениями искусства, вы не тратите деньги – вы их вкладываете". "Подпасок с огурцом" из цикла "Следствие ведут Знатоки". Сценарий Ольги и Александра Лавровых. Режиссер – Вячеслав Бровкин. В ролях Никита Подгорный и Людмила Хитяева. 1979

– Сегодня собрать значимую коллекцию очень трудно. Я имею в виду не только качество полотен, но и культурное значение всего собрания в целом.

– Конечно, начиная собирать так поздно, в конце 90-х годов – начале 2000-х, собрать, даже если у тебя очень много денег, фантастическую коллекцию очень сложно, практически невозможно. Потому что самые ценные вещи находятся уже либо в частных, либо в государственных собраниях.

– У всех крупных коллекционеров есть консультанты. Это выдающиеся эксперты, умеющие найти, атрибутировать и оценить вещь. И обеспечить, чтобы клиент купил ее по минимально возможной цене. Но у Бувье, похоже, цель была иная.

– Бувье – это особая тема, я его лично знаю. Понятно, мир маленький, тем более он из Женевы. Я очень много работала с его компанией транспорта Natural Le Coultre, это действительно важная компания по перевозке произведений искусства, она работает со многими музеями, этих компаний очень мало. Я просто хочу сказать, что это такой все-таки, на мой взгляд, классический Остап Бендер от искусства. Конечно, он вертелся в этом кругу, он не великий специалист, он просто понимал, к кому обратиться, у кого более-менее есть что купить, он великий махинатор. Он очень харизматичный человек, он просто убедил Рыболовлева, что он человек, на которого можно рассчитывать.

"Чего же вы не торгуетесь?" "Двенадцать стульев". Режиссер Марк Захаров. В ролях Андрей Миронов и Анатолий Папанов. 1976

– Вместе с тем Бувье, как и великий комбинатор, чтил уголовный кодекс. Он не делал ничего противозаконного, что и подтвердили суды.

– Абсолютно. Ясно, что он не делал ничего нелегального. Да, это, конечно, неэтично. Более того, это даже не столько вопрос этики, я бы сказала, а просто мир этот маленький – мир богатых людей, мир экспертов. Ты можешь это сделать раз, два раза, но в третий раз ты потеряешь всех клиентов. Естественно, существует практика взимания комиссионных. Например, какая-нибудь галерея ищет для какого-то богатого человека, у которого нет ни времени, ни желания этими поисками заниматься, но есть деньги, ищет какое-то произведение, находит его на аукционе, покупает, потом ему перепродает. И совершенно нормально, что эта галерея или этот эксперт берет комиссию. Но комиссия – это 15, 20 процентов, что уже немало, но это не может быть 50, это не может быть 70 процентов.

– Рада, в Советском Союзе, как ни удивительно, тоже были частные коллекционеры. Как это было возможно? Ведь они владели своими шедеврами, честно говоря, на птичьих правах. Им легко было вменить нетрудовые доходы, спекуляцию или что-нибудь подобное.

– И в XIX веке, и на рубеже на рубеже XIX–XX, и в 90-е годы ХХ века люди с умом и минимальным опытом понимали, что огромное значение имеет имидж, престиж. Ты не можешь два раза войти в одну и ту же реку. Ты можешь обмануть, но потом твои дивиденды резко падают. Вот пример очень хороший из советского времени. Когда был застой брежневский, закручивали после оттепели гайки для всего общества, то другая была ситуация с советскими элитами. Здесь как-то немножко приоткрыли все-таки заслонки. Стали появляться новые советские коллекционеры на фоне очень крупных, таких как Николай Харджиев, Георгий Костаки. Так вот, пример: Нина, в девичестве Бондаренко, которая вышла в 30-е годы замуж за американца Стивенса, стала Нина Стивенс. Какие-то там были сложные отношения у этого иностранца с советской страной, но так или иначе Нина Стивенс стала в Москве в арендованном красивом особняке, будучи супругой Эдмунда Стивенса, собирать салоны. Она пыталась перещеголять тогда знаменитого Георгия Дионисовича Костаки.

- Я бывал в этом доме на улице Рылеева, теперь опять Гагаринском переулке, частично видел эту коллекцию. Но я приходил не к Нине, а к Стивенсу. Он был журналистом британских и американских газет в сталинском Советском Союзе. И интересовал меня именно он.

– Пример Нины Стивенс очень любопытен. Ходили нехорошие слухи про то, как она подставила, в частности, Владимира Мороза, еще одного коллекционера. Этого мы не знаем, мы не проверяли. Ему пришлось отдать, подарить свою коллекцию разным государственным учреждениям, сесть в тюрьму. Это были редкие случаи для больших коллекционеров, но дело не в этом. Нина Стивенс решила перещеголять Костаки и в Америке устроить в 1967 году выставку авангарда. Через дипломатические ходы, как водилось в те времена, были перевезены картины из ее коллекции, еще какие-то. Она рассчитывала на успех, на продажи. Стивенс, как известно, собирала все, она хотела быть лучше всех как коллекционер. Вдруг довольно быстро выяснилось, что большинство работ, представленных на выставке, – абсолютно откровенные подделки. Естественно, тут же она стала просто держательницей салона. Вести речь о том, чтобы к ней относились в художественном мире по обе стороны границы как к серьезному человеку, который представляет художественный рынок, было уже невозможно. (Подробнее о Нине Стивенс и ее коллекции можно прочитать в блоге искусствоведа Ларисы Кащук.)

– Лада, а как в случае с русским авангардом понять, подделка это или нет?

– Здесь вопрос насмотренности очень важен. Три кита, на которых базируется атрибуция картины или произведения искусства какого-то, – это, во-первых, техническая экспертиза, которая становится все более и более точной, провенанс вещи, ее история и третье, которое на самом деле первое, – это насмотренность эксперта. Потому что очень часто первые два кита очень сложны. В частности, период, когда создавался авангард – это время исторических пертурбаций. Люди могли взять любой предмет, хоть табуретку, сделать из нее доску и на ней нарисовать. Не хватало материалов, материалы брались откуда угодно. Техническая экспертиза уже сложна в этой ситуации. Провенанс – то же самое, потому что ясно, что любые истории возможны. У бабушки на чердаке или у тетушки под кроватью случайно нашлось – это было реально. Но, с другой стороны, это можно было выдумать, не задокументирована история вещи.

Насмотренность – это то, что как раз мало кого обманывает. Мы с Радой присутствовали на многих экспертизах, очень любопытных, с великими специалистами, и это очень впечатляет. Я вспоминаю большую коллекцию, которую оценивал Сарабьянов, великий эксперт авангарда. Огромная коллекция, совершенно фантастическая, мы смотрели ее несколько дней подряд. Провенанс и техническая экспертиза давали все и ничего: ничего подтвердить нельзя было. Они были очень качественные, эти работы. В итоге вердикт Сарабьянова был, что вся коллекция – это фальшивка. Не потому, что он никогда не видел этих вещей: ясно, что он мог чего-то не видеть, что-то могло действительно храниться на чердаке бесконечно. Но он всех этих художников видел сотни, тысячи картин, он мог в своей голове, как в компьютере, выстроить линию и понять, эта картина как-то входит в эту линию творчества или не входит, заметить, что что-то тут не так, может быть, какая-то деталь, которая не работает, – вот что такое насмотренность.

"То есть как копия?! Ах, копия..." "Возвращение Святого Луки". Сценарий Владимира Кузнецова и Бориса Шусчтрова. Режиссер – Анатолий Бобровский. В ролях Олег Басилашвили, Всеволод Санаев, Паул Буткевич. 1970

– Рада, вы уже назвали имена выдающихся советских коллекционеров, Харджиева и Костаки. Как они собрали свои коллекции и что с ними стало в дальнейшем?

– В каком-то смысле Харджиев был таким гуру для Костаки, он его ввел в профессию, можно сказать. Потому что, войдя в круг более старшего, более опытного товарища Харджиева, Костаки очень быстро уловил все возможные связи, все возможные выходы, дома, где надо бывать, семейства какие-то – это было очень всегда важно. Вообще это все какие-то бесконечно сложные детективные истории. Страх советских коллекционеров, что тебя в любой момент могут подсидеть, прищучить, отобрать коллекцию, или ты сядешь в тюрьму, или тебя убьют, или как у Костаки в 1976 году был пожар на даче в Баковке, под предлогом которого икон очень большая коллекция ушла... Костаки с греческим паспортом от папы, в посольства разные папа его устроил и братьев его, начинает в 40-е годы коллекционировать европейское искусство, голландцев, никакой не авангард. Потому что комиссионки завалены, администрация комиссионок боится по высоким ценам выставлять этот поток европейских работ, просто чтобы не привлекать внимание...

– Солдатики привозили.

– Солдатики привозили. Дмитрий Владимирович Сарабьянов, святой человек, интеллигент, чужого не возьмет, будучи солдатом, привез целую библиотеку. Я не ставлю в вину, я бы сделала то же самое на его месте, к сожалению или к счастью. Он не брал меха, он не брал фарфор, были ценности для каждого свои. Они шли как трофеи, давайте относиться как к трофеям. И вот комиссионки наполнились большим количеством европейских плохих и хороших вещей, и Костаки стал их коллекционировать. В какой-то момент ему стало понятно, что разобраться, что из этого подлинное, что нет, невозможно. Костаки оказывается в каком-то семействе, в котором на стене висит работа, как он потом в автобиографии написал, Ольги Розановой "Зеленая полоса". Какие-то прекрасные искусствоведы потом сделали исследование, что нет, это была другая работа...

– Тут такая история. Действительно детектив. Как выяснилось сравнительно недавно, в 50-е годы прошлого века из ростовского музея были похищены и заменены копиями картины Казимира Малевича и Любови Поповой. Примерно как в советском детективе "Подпасок с огурцом". Первая висит сейчас в Музее современного искусства в Нью-Йорке, вторая – в Салониках. "Зеленую полосу" украсть не сумели и заготовленную, но не пригодившуюся копию продали Костаки. Но к тому времени, когда Костаки купил эту поддельную "Зеленую полосу", у него уже была "Парикмахерская" Розановой. В своих мемуарах он просто ошибся.

– Костаки так запомнил. И когда он увидел эту работу Ольги Розановой, он пишет: для меня как будто в темной комнате свет включили, окна все открыли. Какие голландцы, которых я не понимаю? Он продает все коллекцию, у него есть средства, у него хорошая зарплата, потому что он то шофер, то завхоз в посольствах разных, небольшие должности, но они дают ему определенный иммунитет в Советском Союзе. Он не попал ни в какие тюремные ситуации ровно потому, что был приписан к дипломатическим посольствам. Как-то так он всю жизнь этим занимался, обалденно хорошая зарплата, три квартиры на Вернадского соединил. Он был знаком с Родченко, с Татлиным, с Крученых, с Удальцовой. Некоторые художники с радостью продавали и отдавали свои работы именно Костаки. Костаки держит рынок, он держит его очень крепко, он создает имена художникам, нонконформистам, не только авангардистам.

Он начинает с 1955 года в зарубежных поездках бывать. В Швеции он лечит почки, например. Ну а где Швеция, там и Париж. Костаки начинает разыскивать, заводить знакомства со звездами русского авангарда – Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, вдова Кандинского Нина. Он встречается с Марком Шагалом. Костаки – это фирма. Все знали, что если вещь из коллекции Костаки, он ее получил либо от Шагала, либо от жены Шагала. Поэтому, когда Костаки в 1976 году узнает о пожаре на своей даче – кагэбэшном, не кагэбэшном, – он принимает решение об отъезде. Он ведет переговоры с советским государством: я отдаю большую часть коллекции Третьяковке, в музей икон – пожалуйста, кому хотите, мы проведем с искусствоведами совещания, разделим мою коллекцию на две части. Вы мне дадите возможность уехать на родину как бы, в Грецию. Часть коллекции я заберу с собой, вы мне дайте право на отъезд, а часть я подарю.

Это путь Костаки, очень умный путь. А, скажем, Харджиев боялся советскую власть. Он не был завхозом ни в каких дипломатических миссиях, я не понимаю, откуда он деньги брал, потому что он почти ни на каких должностях не работал. Но Николай Харджиев огромное количество собрал за свою жизнь, из рук напрямую брал у художников-авангардистов. Он брал эти вещи не для того, чтобы их коллекционировать. Изначально он не собирал коллекцию, он писал потрясающие тексты критические, замечательные воспоминания, замечательные комментарии. И как архивариусу авангарда, как человеку-исследователю, филологу по образованию – Костаки-то по образованию никто, а Харджиев филолог, все как надо, – ему нужны все эти вещи как рабочий материал для исследования. Ни у Костаки, тем более ни у Харджиева нет практически никаких документов о покупке, например, любимого Харджиевым Малевича: мол, я купил у Малевича в таком-то году такую-то картину. Он и покупал-то очень мало. Боялись, не сохраняли все эти бумажки. Очень страшно было светиться всеми этими документами. Поэтому юридически Харджиев был совершенно не защищен.

Харджиев понимает, что он очень боится оставаться стареньким уже вместе со своей супругой Лидией Чагой, скульптором замечательным, в квартире один с этими сокровищами. Он понимает, что какие-то люди знают о его вещах, несмотря на то что над дверью у него висит табличка "Никогда не беспокоить". Профессор университета приходит – он через дверь с ним разговаривает, боится снимать цепочку. Он боится этого советского государства, он боится с ним иметь дело. Уже Костаки не стало, он переехал в Грецию, лечился долго в Швеции – ничего не помогло, его не стало в 1990 году. А Харджиев живет еще в России. В 1993-м переезжает. Он переезжает не как Костаки, он не договаривается с дьяволом – к сожалению для него, наверно. Он через очень странных подставных владельцев галерей подписывает какие-то бумажки, что они дадут ему два миллиона в счет шести Малевичей. Некая польская владелица галереи, соответственно, подписывает эту бумажку, каким-то тупым образом, совершенно невероятным, увозит эту коллекцию, она не доходит до уехавшей пары стариков, Харджиева и его супруги. Он ходит неделю и орет: где мои бумажки, где мой Хлебников? Обманули старика просто. Он неожиданно погибает. Через короткое после переезда время кто-то стукнул по голове жену, она с лестницы голландского дома сваливается и умирает. А вскоре и Харджиев умер.

Это страшная кончина 90-х годов, когда ты боишься Советского Союза, ты не хочешь со Швыдким, министром культуры, договариваться, ты чувствуешь, что тебя обманут. Но тебя обманывают, обманывают жулики с другой стороны. Мы говорим о том, что надо быть профессионалом, но Харджиев был прекрасным профессионалом. Он был такой недоверчивый, на цепочке держал дверь, никому лишний раз не говорил ни о чем. И вот как судьба обошлась с ним.

Я иногда думаю: почему советское государство разрешало иметь такие коллекции, иметь дачу в Баковке, например, в случае Костаки, иметь большие квартиры, такой иммунитет давало? Ведь в тюрьму сажали людей типа Владимира Мороза, коллекционера помельче, чем эти монстры коллекционирования. Почему им можно было, почему держали этих людей с такими богатствами, не придушив, не придавив, не отобрав сразу? Наверное, потому, что органам – схематично назовем так страну Советов, Россию отчасти и сейчас так можно назвать тоже – органам было очень важно, чтобы были рассадники вроде бы не совсем закрытые. Одно дело квартира Дмитрия Владимировича Сарабьянова, где все-таки хозяин знает всех, кто к нему пришел в дом. А были такие салоны, открытые квартирники, как у Костаки. Так вот, органам было нужно, чтобы там оседали люди, иностранцы, не иностранцы – чтобы все были если не под контролем, то на виду. Это было очень удобно – держать такие точки, через которые можно было проталкивать дезинформацию дурацкую свою, вывозить какие-то книги, которые нельзя было печатать, но нужно было советскому государству, чтобы они были напечатаны для какого-то скандала. Но это никак не умаляет достоинств Костаки.

– Который открыл миру русский авангард. Принимая на себя все связанные с этим риски: и риск конфликта с советской властью, и риск прогадать, остаться с холстами, которые ничего не стоят. Сегодня собрать полноценную коллекцию старых мастеров, или импрессионистов, или сюрреалистов нереально, их просто нет в продаже, поэтому затея Рыболовлева, а она заключалась именно в этом, изначально была обречена. Иное дело современное искусство. Именно его собирают, например, Роман Абрамович и Дарья Жукова – они хоть и развелись, но продолжают совместно владеть коллекцией, причем Роман Аркадьевич, как недавно выяснилось, за две недели до начала войны в Украине продал один процент своих акций в управляющем фонде Дарье Александровне, у нее стал 51 процент, а у него 49 – чтобы коллекция не попала под санкции.

Но современное искусство – это как раз рискованная инвестиция. Лада, сколько на самом деле стоит современное искусство? Грубо говоря, если я законсервирую лох-несское чудовище, его никто не купит, а если Дэмьен Херст законсервирует кильку, на аукционе будут драться за нее.

– Это очень хороший вопрос, не такой простой на самом деле. Потому что ы абсолютно правильно сказали, что сегодня те коллекционеры, которые хотят по-настоящему сделать свою коллекцию престижной, коллекционируют современное искусство. Можно показать себя каким-то новатором, показать, что ты готов брать на себя риски. Риски действительно большие. Цены формируются рынком, они формируются теми же галеристами, экспертами, которые очень часто их взвинчивают, создают ажиотаж вокруг художника. Вы назвали Дэмьена Херста – это очень хороший пример. Или Джефф Кунс, который уже давно сам ничего не делает, там целое производство, которое на него работает, сотни людей делают эти вещи. Сказать, сколько они будут стоить через 20, 30 лет, мы не можем, у нас нет никакой гарантии, что они не упадут в цене. Конечно, это связано еще и с тем, что люди по-настоящему богатые, которые бросаются в это коллекционирование престижное, для них этого по большому счету не такие большие деньги. Они могут себе это позволить.

– Рада, хотите что-то добавить?

– Должна сказать спасибо большое Марселю Дюшану в хорошем и плохом смысле. Это он сформулировал: что художник считает произведением искусства, то и есть произведение искусства. А если вы не доверяете художнику, значит он в ваших глазах не художник. Сколько стоит работа нонконформиста в 70–80-е годы на рынке советском? 80 рублей при зарплате средней инженера 120 рублей. А сколько стоит в то же самое время Оскар Рабин? Костаки сказал, что стоит 500 рублей. Представляете, сколько зарплат, на 120 если разделить. В то же самое время, если зайти в комиссионку, можно было еще найти Аристарха Лентулова, авангардиста уже известного тогда, за четыреста рублей. А Оскар Рабин пятьсот. Кто сказал? Костаки сказал, мы ему доверяем.

"Разумеется, искусство принадлежит народу. А картины принадлежат мне". "Подпасок с огурцом". В ролях Борис Тенин и Людмила Хитяева

– И наконец, еще одна сенсация последнего времени, и тоже не без детективного оттенка. Коллекция Элия Белютина и Нины Молевой, завещанная президенту России. Рада, вам слово.

– Для Москвы того времени было несколько странно слышать открыто хвастовство коллекцией Тинторетто, Тициана, Рубенса. Было очень странно видеть, как по этому дому, завешанному до потолка картинами как бы Рубенса, а может, и Рубенса, как бы Тициана, а может, и Тициана, ходили мириады кошек. Согласитесь, это, безусловно, некий колорит, интересно было побывать у Молевой в доме недалеко от Маяковки с этими великими произведениями искусства, которые никто никогда не просвечивал никакими лучами, ни в каких выставках они не участвовали. С этой коллекцией очень странная вещь: чтобы стать музеем или быть переданным в музей, собрание должно быть изучено экспертами, должен быть установлен провенанс работ, как мне кажется. (Реплика Лады: "Я бы сказала, что теперь, после всех ситуаций, связанных со Второй мировой войной, это становится просто очевидностью, просто правилом, законом: невозможно принять в музей вещь, провенанс которой неизвестен, даже самую удивительную, самую замечательную".)

Элий и Нина всегда говорили: это не мы начали эту коллекцию, это наши деды. Дед Билютина и дед Молевой, два Ивана начали коллекцию. Один военный, Нины Молевой, другой был крестьянином, который стал собирать коллекцию. Но тут началась революция, выяснилось, что холсты недурственно горят, нечем было топить, а было холодно. Тот, который Белютина дедушка, Иван Гринев, свернул все свои картины замечательные, которые он в большом количестве собрал, у него были деньги, он хотел открыть музей, кем-то вроде Третьякова стать... Когда он понял, что надо все это как-то спрятать, потому что сейчас либо национализируют, либо спалят, он все это завернул в рулоны, все холсты. Жил он в доходном доме в двенадцати комнатах, там был очень странный перепад этажей, зазор был в два метра. Чтобы этот зазор как-то уничтожить, сделали такую странную чердачную каморку в два метра, туда Гринев положил все эти тысячи работ, и каморку законопатили. После чего родился Элий Белютин, он потом женился на Нине Молевой. Белютин, конечно, знаменитый художник. Вроде как андеграунд, он был в эпицентре бульдозерной выставки, потом приехали к Белютину американские представители, предложили ему грин-карту, они отказались, он стал невыездным. Биография самого Элия очень "википедийна", очень мало мы знаем. Про Нину Молеву знаем очень много. Она и комсомолка, и пионерка, и просто красивая женщина. Войну проходит как театральная актриса, и потом вся ее карьера связана с органами, связана с ЦК.

В итоге, когда они встретились и поженились, каким-то образом Моссовет или кто другой решает удовлетворить просьбу этой семьи и вернуть хотя бы три больших комнаты из 12-комнатной квартиры, принадлежавшей когда-то дедушке Белютина. Это три комнаты, над которыми как раз находится тайная каморка. Они полгода не открывают чердак – боятся, что там ничего нет, что коммуналка все ограбила. Там все есть, никто не нашел. 1968 год, пишут в газетах об этом. 75 процентов по закону советскому должны были у них забрать как найденные сокровища, достояние республики. Никто у них ничего не забирает. То есть какая-то удивительно странная история.

Куча людей проходит через эту квартиру, иностранцев в основном. Но одна из этих картин никогда не попадала ни на одну выставку. Нина Молева работала инструктором по вопросам культуры в ЦК КПСС (консультантом отдела культуры. – В. А.). Все задавали вопрос о происхождении коллекции. Но никто не осмеливался их спросить в лоб. Все заведомо знали, что любой ответ будет враньем. Супруги Белютин и Молева производили впечатление профессионалов, которые хотят выглядеть любителями, понимаете? Создавалось впечатление об их высоких связях на тайных этажах власти. Это всегда очень неприятно для коллекции. В любом случае думать об этом очень интересно, как о всяком любопытном сериале криминального плана.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться