Композитор Дмитрий Курляндский отказался получать "Золотую маску", которую ему присудили за музыку к спектаклю "Катерина Измайлова" пермского Театра-Театра. Главную театральную премию России он назвал "гримасой системы, уничтожающей театр", имея в виду судебный процесс над режиссером Евгенией Беркович и сценаристом Светланой Петрийчук. Композитор ответил на вопросы Радио Свобода.
– Многие задумываются теперь о понятии советскости – как совокупности установок и привычек, определяющих сознание. Как происходил у вас переход от советского к постсоветскому? В какой момент произошла переоценка ценностей?
– Моя ситуация нетипична. Отец в советское время работал синхронистом на международных кинофестивалях; соответственно, я еще ребенком в рубке переводчика смотрел фильмы, которые даже не всегда выходили в советский прокат. Кроме того, отец играл джаз – и до сих пор, кстати, играет. А в СССР, как известно, шутили: сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст… А мама была корректором, редактором в журнале "Новое время" на английском языке. В перестройку я часто заходил к ней в редакцию на Пушкинской, читал на английском новости о советской действительности. Так что в моей семье особой советскости и не было. Соответственно, когда наступило время постсоветское, перемены были восприняты как нечто давно ожидаемое. Понятно, что появилось множество новых возможностей – и невозможностей тоже, – но дальше уже происходила корректировка реальности. Так что и перехода у меня не было.
Дмитрий Курляндский
Родился в 1976 году в Москве. Учился в Московской консерватории у Леонида Бобылева. Лауреат ряда композиторских конкурсов, включая Gaudeamus, Franco Abbiati, Gianni Bergamo, Johann Joseph Fux и др. В 2008 году был резидентом программы Berliner Künstlerprogramm, а в 2010 году – композитором в резиденции ансамбля 2E2M в Париже. С 2012 года – преподает на курсах и мастер-классах в Австрии, Италии, Нидерландах, Украине, Франции, Израиле, Испании, Швейцарии, Швеции, России. Автор камерных, оркестровых и оперных произведений, исполняемых по всему миру на концертах и фестивалях известными музыкантами и коллективами. В своих композициях, часто статичных и репетитивных, он развивает концепцию "объективной музыки", понимаемой как объект, как визуальное явление или, в более широком смысле, как пространственная инсталляция (часто интерактивная). Его работы опубликованы издательствами Donemus и Editions Jobert. С 2022 года живет во Франции.
– А как вы начали писать музыку?
После моего отказа от премии я ощутил мощную поддержку – и особенно от тех, кто в России
– Это случилось во Франции – судьбоносной, как оказалось, для меня стране. Мы в первый раз с семьей оказались в Париже еще в 1989 году, по системе академических обменов между семьями ученых (отец по основной специальности физик); месяц прожили там – это еще была Европа до падения Берлинской стены. Я был флейтистом, а французская флейтовая школа считалась лучшей – родителям удалось устроить мне прослушивание в консерватории. С тех пор я начал уже самостоятельно приезжать во Францию, посещать мастер-классы, стажировки. Как флейтист я готовился к поступлению в высшую консерваторию Парижа. Прожил здесь год, готовился к экзаменам и параллельно стал ходить в Cité de la musique, где часто играл главный ансамбль современной музыки, Intercontemporain, которым дирижировал тогда Пьер Булез. Я купил абонемент и начал слушать музыку, которая мне совершенно была до того момента неизвестна. Незнакома, непонятна. И вот эта вот непонятность и незнакомость меня заворожила – так со мной обычно происходит. Все это показалось мне невероятно важным – и я уже во Франции начал первые ноты складывать. Тогда же произошло в моей жизни непоправимое: я, что называется, переиграл губы. У флейтистов это случается. Так же как теннисисты могут переиграть руку или пианисты. Соответственно, я не смог продолжать играть на флейте, вернулся в Москву и на следующий год уже поступил в Московскую консерваторию уже как композитор, со своими первыми опытами. Которые оказались вполне конкурентоспособными для поступления. И – пошло-поехало.
– Во время нынешней церемонии вручения "Маски" в Москве никто не упомянул имен Беркович и Петрийчук. Что выглядело удручающе. Ваш пост об отказе от премии, можно сказать, спас честь "Маски" – и всего творческого сообщества. Ваше обращение цитировали все медиа – и прогосударственные, и оппозиционные. В этом смысле ваш жест очень важен – и теперь это факт истории.
– Начнем с того, что я не рассчитывал ни на какую премию. Непонятно вообще, как я там сохранился, в этой номинации, почему не удалили из списка. Я ведь уехал в 2022 году и, в общем, не скрывал своей антивоенной позиции. Естественно, я не мог принять эту награду. Я рассматривал свой отказ не только как жест в поддержку Жени и Светланы, но и как жест солидарности с теми, кто остается в России, но вынужден молчать. С теми многими, кто пытается вести себя прилично в ужасных обстоятельствах. Когда я писал в сети какие-то посты после начала войны, я замечал, как от меня каждый раз откалывалось по пять-шесть человек из России. Сейчас же, после моего отказа от премии, я ощутил мощную поддержку – и особенно от тех, кто в России. Я знаю, что там остается внушительное сообщество людей, которые думают так же, как и я. Можно сказать, что я воспользовался случаем выразить мнение не только свое, но и тех, кто готов со мной солидаризироваться в России.
– Творческое сообщество в России расколото сегодня на три части: те, кто против войны, кто за и кто молчит. Есть, как мне рассказывали, такая стратегия сегодня у многих – выстраивать некую стену неучастия, несотрудничества с государством. Мне лично это кажется утопичным. Композиторский пул, как правило, вообще не участвует в политике. Что, впрочем, можно объяснить особой творческой природой, потребностью в затворничестве…
Композиторы традиционно реагировали на политическую обстановку отъездом
– Нет какой-то особенной композиторской природы. Люди как люди, такие же, как остальные. Очень многие российские композиторы уехали после 2022 года, как и в предыдущие времена уезжали. То есть композиторы традиционно реагировали на политическую обстановку отъездом – музыка же язык международный, у композиторов есть возможность продолжать свое дело даже в чужой языковой среде. Но в то же время музыка – самое абстрактное из искусств, и весь фокус – в ее интерпретации. Интерпретация музыки зависит во многом от контекста, обстоятельств ее исполнения. Например, есть известная архивная запись: дирижер Вильгельм Фуртвенглер дирижирует Девятой симфонией Бетховена, "Одой к радости", в 1942 году… на праздновании дня рождения Гитлера. И контекст исполнения как будто меняет содержание музыки. Благодаря этому контексту исчезает любая абстрактность и остается только голая конкретность. А вот пример противоположного поведения: я знаю, что многие сегодня в России ходят на концерты авторов и исполнителей, которые так или иначе занимают антивоенную позицию, – несмотря на то что бывали уже случаи, что такие концерты прерывала полиция. Это и есть сознательное использование контекста, политический жест, на который способен музыкант и слушатель. В данных обстоятельствах этот жест можно рассматривать как акт молчаливого сопротивления.
– Интересно. Если современная академическая музыка по определению скорее против войны, чем за, таким образом, сам факт посещения такого концерта уже является выражением политической позиции. Попросту говоря, слушать современную музыку сегодня в России – это уже акт сопротивления?
– Возможно, в этом есть закономерность, хотя и не прямая. Тоталитарные режимы, в принципе, всегда обращаются к искусству прошлого, к уже существующей традиции. Но в момент создания любая музыка революционна по своей природе. Музыка побуждаема и движима реформами и революциями внутри самой себя. Где-то это только профессиональному уху доступно – когда усложняется тональный план какого-нибудь произведения, случаются далекие модуляции, ломается структура. А где-то это происходит явно – на уровне отказа от старых жанров, острого, критического диалога со старым. Искусство изначально, по самой своей природе содержит заряд сопротивления уже существующему, то есть настоящему. А настоящее – это и есть накопленный опыт – в искусстве это может назваться консерватизмом, конформизмом и так далее. Все эти имена, которые кажутся нам твердынями прошлого, в свое время были революционерами: Моцарт, Бетховен, Вагнер. Все эти люди каждый раз ставили вопрос заново, переформулировали: "Что такое музыка?" До них мы думали, что музыка – "вот это". А оказывается – даже если "нет, не это", то вот – "еще и вот это". Я уже не говорю про ХХ век, про Кейджа, который и вовсе объявил, что "все есть музыка". Причем теперь мы понимаем, что так было всегда. Это симптоматично. Одно из последних моих интервью, еще до 24 февраля, называлось: "Любая музыка острополитична". Там я как раз говорил о том, что любой творческий жест в основе своей политический. И через произведение транслируются те или иные типы политического устройства, идеологии. Потому что музыка – это сообщество звуков. А любое сообщество функционирует по определенным законам, проявляет систему иерархий, подчинений. И вот мы уже находимся в зоне политики. Да, тяга к серьезному, критическому искусству обычно ослабевает во времена мирные, свободные. Больше появляется нужды в расслабляющей музыке, фоновой и сопровождающей. А как только времена становятся напряженными, растет потребность в искусстве – как в том, в чем отражается это напряжение времени. И оно же есть, если хотите, политическое высказывание. Это обусловлено самой природой музыки.
– Контекст войны усиливает, объективизирует суть музыки?
– Суть творчества. Возможно. Но дело в том – это очень важный момент, – что так было всегда. В этом сама природа музыки, я повторю. Я говорю об этом в своих лекциях: в руках тоталитарных систем искусство всегда становилось инструментом идеологическим и прикладным – к идеологии. Тоталитарные системы чаще всего обращались к искусству прошлого, к традиционалистским, консервативным, уже исторически сложившимся моделям. "Музыка должна быть понятна народу", "близка народу" – вот это все. Таким образом как бы нивелируется, игнорируется сама природа творчества, вот это ее опасное содержание – с точки зрения власти – ее революционность. Сопротивление традиции в творчестве художника. В тоталитарном государстве художник скорее выполняет заказ, имея перед собой образец "правильного искусства". Но это уже другая история. Я не очень знаю сейчас концертную программу в России. Я знаю, что современная музыка продолжает звучать, но она как была маргиналией, так ею и остается. Что же до концертов классической музыки в больших театрах, залах с большими кассами и скоплениями людей – это искусство легко использовать для оправдания и утверждения той или иной идеологии. Закреплять эту идею – что все хорошо, все идет, как надо, ничего не изменилось, все на своем месте. В отличие от нового искусства, которое каждый раз говорит: нет, все было не так, теперь все будет иначе. Впрочем, революционность может касаться и искусства интерпретации. Если ты живешь в России, работаешь и ходишь на концерты, это совсем не значит, что ты самим этим фактом поддерживаешь войну и политические репрессии. Всегда есть возможность не идти на сделку с совестью и продолжать существовать в режиме ответственности за свои поступки. Не говоря о том, что многие до сих пор высказываются – и садятся за это в тюрьму. Я недавно видел статистику за последние полгода 2023-го: в 10 раз выросло количество посаженных за пост в фейсбуке. И эта статистика говорит о том, что люди все-таки не молчат. И искусство есть одна из зон напряжения, сопротивления.
– Вопрос простой и сложный одновременно: может ли – и должна ли музыка описывать, отображать кошмар войны? Тут и Шёнберг всплывает в памяти, и Шостакович. Можно ли посредством музыки выразить свое отношение к происходящему? Или война есть по определению явление антигуманное – и это не дело искусства?
В концлагерях звучала классическая музыка
– Слушайте, музыка не описывает. Музыка это (хотя это другой разговор) – вообще не язык. Если музыка и является сообщением – то другого порядка. Как я уже упоминал, музыка подвержена манипуляции со стороны. Ее восприятие можно перекодировать. Перенаправить. Музыка может сообщать, когда она оперирует какими-то узнаваемыми моделями. Революционные песни, музыка, связанная с определёнными историческими или культурными явлениями, ритуалами, церемониями: когда мы слышим эти сигналы, мы можем их интерпретировать более-менее однозначно, все эти песни, цитаты. Но и они все равно для каждого что-то отдельное значат, и задействуют у каждого свою систему ассоциаций. Прямой универсальной силы у музыки нет. Восприятие – это кодирование и раскодирование. Каждый декодирует исходя из своего общего культурного бэкграунда, своего контекста. Не говоря уже о контексте, о котором мы упоминали: в концлагерях ведь звучала не авангардная абстрактная музыка, там звучала классическая музыка…
– Перед расстрелами.
– …И перед отправкой в газовую камеру. И не только Вагнер. Не только его назначили выполнять эту функцию. Поэтому не бывает однозначно трактуемого высказывания в музыке. Если только не сопроводить ее программой, текстом. В противном случае мы можем услышать в ней все, что угодно. Я люблю приводить в пример одну историю. В 2006 году одна моя пьеса исполнялась на фестивале в Швеции. Бравурная, шумовая. Композиция, которая мне казалось если не веселой, то, по крайней мере, забавной. После исполнения ко мне подошла пожилая шведская пара со слезами на глазах и сказала: "Спасибо большое, мы услышали в вашей музыке всю трагедию ГУЛАГа". Я не стал их переубеждать – что вообще-то это был ЦПКиО… Как выяснилось, в программке не было напечатано мое авторское описание произведения – а такие описания часто просят организаторы концертов и фестивалей – я слишком поздно его прислал. С тех пор я стараюсь в таких описаниях не направлять восприятие, а, напротив, открывать множественность, индивидуальность интерпретации.
– Да, музыка работает непонятным образом.
– Мы сами назначаем ей тот или иной смысл; мало того: и смысл, заложенный композитором, только условный функционал. Композитор выстраивает лишь некую критическую дистанцию к уже имеющемуся опыту восприятия и раскодирования. А конкретные формулируемые смыслы не может вложить даже автор произведения.
– Но вот у вас была композиция по мотивам "Сокровенного человека" Платонова: на мой взгляд, в этом произведении вполне конкретно считываемый смысл. Это крики не только обретения нового мира, но и насилия… Крик полуживого-полумёртвого человека.
Для меня Платонов символизировал потребность в переформулировании самого себя
– Да, но опять-таки это ваша индивидуальная трактовка. Когда я писал эту вещь, для меня принципиален был вопрос пересмотра, переустройства языка. Это условно про орфографию, синтаксис, строение фраз. Словообразование. И прочее. Для меня Платонов – это труд чтения: когда его читаешь, ты постоянно спотыкаешься. Ты переобнаруживаешь язык – и чтобы прочитать это, тебе нужно научиться новой артикуляции. Научиться читать заново. Для меня Платонов всегда был не то чтобы отправной точкой в творчестве, но близко к тому: он символизировал потребность в переформулировании самого себя. Но в этом произведении если я и учитывал исторический контекст, то работал с ним не на миметическом уровне, а на уровне фразы и словообразования. На уровне синтаксическом. Дальше можно вчитывать самостоятельно – в том числе и так, как вы, мне эта интерпретация весьма созвучна.
– У нас в 1990-е годы почти не было культурной рефлексии по поводу репрессий, сталинизма, ГУЛАГа. Тоталитарная травма не была проработана: лишь вытеснена в бессознательное – и породила в итоге нового монстра. Мы вкатились в новую жизнь, всем всё простили, забыли и поехали дальше как ни в чем не бывало. В этом я вижу вину постсоветской культуры и литературы; в какой-то степени это можно отнести и к музыке.
– Я не могу полностью согласиться. Есть как минимум Владимир Сорокин; он-то как раз работал с советской травмой. Еще можно назвать какое-то количество авторов, которые предупреждали об опасностях, конструировали антиутопии. В музыке это сложнее, опять же в связи с абстрактностью. Проблема, однако, не в буквальном напоминании об ужасах прошлого. Тут я, как ни странно, доверяю инстинкту художника, который следует за природой творчества – а она, как я уже сказал, революционна всегда в своей основе. Хорошая музыка всегда, независимо от темы, в большей или меньшей степени побуждает нас к пересмотру нашей жизни, к рефлексии о себе. Самим фактом своего существования. Проблема беспамятства, отсутствия политической рефлексии, о которой вы упомянули, как мне кажется, совсем в другом – в образовании. Я приведу пример. Когда мои дети оказались в парижской школе, на первых же занятиях, когда они только осваивали язык (здесь есть специальная система интеграционных классов), им в том числе рассказывали в общих чертах историю Франции. И, в частности, рассказывали о том, что во времена Второй мировой воны во Франции были коллаборационисты, которые сотрудничали с нацистской Германией, отправляли евреев в лагеря смерти. Это считается необходимым – рассказать подросткам о трагическом и постыдном этапе в жизни страны. И на фронтонах многих парижских школ есть таблички, напоминающие о том, что "в таких-то годах столько-то учеников этой школы было отправлено в концлагеря". В России всегда боялись признавать ошибки и государственные преступления, называть тирана тираном, а террор – террором. Тем более перед детьми. Так вот, когда просто факты во всей своей наготе и прямоте передаются подросткам и потом дети рассуждают об этом, обсуждают, это гораздо сильнее работает, чем любая литература или музыка. Потому что литература, какой бы она ни была правдивой, лишает любой исторический факт его остроты. Литература – это буквы на бумаге. Искусство есть искусство. Это другая территория. Искусство как раз создает зону безопасности, отстранения, дистанцию. Каким бы острым оно ни было, оно никогда не сможет выйти на уровень прямого действия, факта. И, наоборот, может его смягчить и завуалировать, так что им, в свою очередь, становится возможно манипулировать.
– Война обнулила наше прошлое, мы должны теперь переформулировать себя заново. Мы умерли эмоционально, морально – и теперь вопрос в том, как жить дальше. В постсмерти. Может ли это состояние побудить к каким-то выводам, поможет ли извлечь уроки?
От нас требуется сейчас некая встряска, нужно прийти в себя
– Вы знаете, опять-таки… дело в том, что я не воспринимаю реальность в режиме постсмерти. Смерть есть смерть. К сожалению. Мы ею окружены. Это часть реальности. Мне кажется, что, если объявить себя в состоянии постсмерти, это означает немножко снять с себя ответственность. Потому что на самом деле сейчас, если без кокетства, мы в состоянии самой что ни на есть жизни. И именно сейчас мы ее очень хорошо ощущаем – потому что у очень многих поломались судьбы. И все это несравнимо с реальными убийствами в Украине, где погибают каждый день невинные люди. У нас же ситуация иная: от нас требуется сейчас некая встряска, нужно прийти в себя. Но для меня это никак не постсмерть. Для меня это, собственно, и есть такая жизнь. Вот такое лето, как говорится в одном анекдоте. Меня эта ситуация, в которой я оказался вместе со своей семьей, конечно, сильно переформатировала. Потому что я, к сожалению своему, лишился надежд. Я перестал планировать. С одной стороны. А с другой – я не позволяю себе оборачиваться назад, чтобы не включать условную ностальгию и битье головой о стену с криками "как мы это допустили". Я стараюсь сейчас и сегодня непосредственно решать те задачи, которые на меня обрушиваются. Решать, не идя на компромиссы с совестью, убеждениями, – и в соответствии с теми возможностями, которые у меня есть. И с ощущением времени и жизни, собственно. Которая у меня есть. Если мне удается кому-то еще помочь, если удается для кого-то что-то сделать – я обязательно это делаю. Собственно, всегда так и было, но теперь я лишился надстройки планирования и подстройки ностальгирования. То есть прошлое и будущее оказались свернуты – в моменте, в сейчас. И то и другое зависит от меня. А теперь – что касается "всех нас". Мне придется обратиться к одному из прошлых моих текстов, 2008 года – я писал колонку, кстати, из Берлина для OpenSpace.ru. "Национальный вопрос" она называлась – в связи с музыкальными фестивалями, национальными школами и всем прочим. Я, собственно, писал, что в 21-м веке пора бы избавляться от национальной перспективы, от мышления общностью, основанной на тех или иных признаках. Где есть такая общность – там растворяется индивидуальность, там назревает война. И это мое ощущение, увы, прошло проверку временем. Речь не об индивидуализме или снятии с себя ответственности: наоборот, когда ты оперируешь местоимениями "мы" и "они", ты снимаешь с себя ответственность, перекладывая ее на абстрактную общность.
– Публику, способную воспринимать серьезную музыку, уничтожила пандемия и окончательно добила война, считает Гидон Кремер. Вот еще одно мрачное последствие нашего времени для музыки.
– Я считаю, что нельзя уничтожить – если не считать оружие массового поражения, конечно – ни публику, ни музыку, ни искусство. Искусство существует, оно переформулируется. Оно обнаруживает себя в новых контекстах, оно выстраивает новые связи и так далее. Повторю: я не могу ощущать постсмерть, потому что оказаться на территории смерти – это для меня не метафора, а прямое действие. А все остальное – художественная реальность.
– Как сегодня писать, говорить, творить – чтобы быть на стороне добра?
Я потерял надежду
– Хм… Никак. Дело в том, что, повторю, искусство, особенно музыка – это не прямое сообщение. Смысл искусства кодируется через восприятие. То есть понимание добра и зла считывается исходя из собственного контекста каждого из нас. Это может быть контекст и какого-то целого культурного сообщества. Мы все ходили в одни и те же школы, все читали одни и те же учебники. То есть у нас есть общие коды, которые позволяют нам расшифровывать происходящее примерно одинаково. Но все равно мы будем расшифровывать каждый по-своему. Не искусство несет добро или зло, а восприятие кодирует искусство добрым или злым. И все опять-таки упирается в начальную школу. Или дошкольное образование. Там смыслы. А не в "Оде к радости" Бетховена, которая звучит на юбилее Гитлера. Первичны, увы, идеология, пропаганда: они прежде произвели искажение в человеке. А еще раньше – соответствующее образование. Но что такое образование? Это кодирование восприятия. Перекройка восприятия реальности, из которой уже иначе считываются любые сигналы. Искусство лишь возвращает нам нас, отражает – добрыми или злыми.
– Россия уехавших: есть ли толк в этом – с политической точки зрения? Или мы просто спасаем самих себя? Удастся ли вернуть этот опыт свобод обратно – или и эта эмиграция уже навсегда?
– По моему ощущению, навсегда – как и в прошлые времена. Мне уже приходилось отвечать на этот вопрос, и я сформулировал ответ для себя так: я потерял надежду. Если посмотреть на историю России, то это история очень длительных периодов террора и унижения и коротких периодов надежд. Вот и все. До реализации надежд, собственно, никогда не доходило. Страна в силу неких причин и обстоятельств никогда не успевала реализовать надежду. Или, как говорит моя жена, поэт Настя Родионова, очевидно, что русские делают замечательное искусство, замечательную литературу, музыку и т. д., но они категорически не умеют делать политику. Поэтому, когда я читаю в сети все эти размышления, в том числе и новых строителей "прекрасной России будущего", я читаю их сквозь призму этого наблюдения. Без варягов опять не обойтись.
