Культурный дневник

Таисия Круговых и Василий Богатов (дуэт Gogol’s Wives) – российские художники и режиссёры-документалисты, с 2022 года живущие во Франции. Известность им принес фильм "Pussy против Путина" (2013) об истории Pussy Riot и безжалостной борьбе государства с этой группой.

Новый фильм Круговых и Богатова "Мемориал/Ликвидация" снимался в Москве в 2021 году, когда власти приняли решение уничтожить старейшую правозащитную организацию, через год в Осло, когда "Мемориалу" вручали Нобелевскую премию мира, и на различных акциях "Мемориала" и в его поддержку.

Разговор с режиссерами записан для программы Радио Свобода "Культурный дневник" после премьеры фильма на кинофестивале в Коттбусе.

– Знаю, что с "Мемориалом" вас связывают давние отношения. В частности, вы были режиссёром монтажа фильма про Каролу Неер, немецкую актрису, погибшую в ГУЛАГе.

Таисия Круговых: Мы стали работать с "Мемориалом" после показа моего фильма про норвежскую колонию. Я ездила в Норвегию и попросилась в Бастой, сам директор на тот момент даже не называл её тюрьмой, а людей, которые там сидят, называл обитателями. Это была восхитительная, условно говоря, тюрьма, в которой камеры выглядели лучше, чем моя квартира в Москве. Люди, которые сидели там, ловили красную рыбу, делали шашлык, могли ходить в кино, ухаживать за лошадями и так далее. И статистика рецидива у них была всего лишь 10% по сравнению с российскими 99%... Это было удивительно: вот эта норвежская культурная идентичность человеческая.

– Брейвик там сидит?

Таисия Круговых: Нет, но мы были и у него в тюрьме тоже.

– А как это связано с "Мемориалом"?

Таисия Круговых: Сахаровский центр пригласил меня на показ фильма, и на этот показ пришли мемориальцы и позвали меня работать к ним и снимать видео про места памяти. А потом это выросло в дружбу. Мы снимали фильм про затопленные деревни в Дагестане, монтировали про Каролу Неер, фильм про collateral damage в Чечне, про Наталью Эстемирову. И все время были на разных акциях "Возвращение имен". Вели прямые трансляции, и в этом году мы это делали тоже. Я была режиссёркой прямого эфира, Вася снимал и монтировал ролики со всего света. Акция обрела другой характер: стали звучать имена и убитых в тюрьмах россиян, и убитых украинцев и украинок.

Смотри также

В России и мире проходит акция "Возвращение имен"

– Раз мы заговорили о Норвегии, скажу, что мне очень понравилась в вашем фильме сцена, снятая в Осло, в музее, где Елена Жемкова размышляет о "Мемориале" в связи со знаменитой картиной Мунка. И говорит, что "Мемориал" услышал крик, который прозвучал много лет назад, в сталинские времена. Можно сказать, что документальное кино существует для того, чтобы запечатлевать такие моменты.

Таисия Круговых: Да, я тоже очень радовалась, что это, помимо прочего, однокадровый эпизод. Мы не знаем, что увидим в итоге эту картину в конце эпизода, но чувствуем, что увидим. И в этом же эпизоде Жемкова вспоминает про Арсения Рогинского, который долгие годы был главой "Мемориала".

Василий Богатов: В этом же эпизоде есть Лана Эстемирова, дочь Наташи Эстемировой.

Таисия Круговых: У нас была попытка сделать фильм про ликвидацию "Мемориала" больше. Мы отсняли несколько эпизодов про дело Эстемировой перед тем, как она была убита. И с Ланой у нас есть большой разговор. Но фильм всё не вместил. Мы искали форму, которая была бы подходящей для рассказа про "Мемориал", перебрали и анимацию, и видеоарт, и фотографию. И в итоге вышли все-таки на чистое документальное кино, как я его называю. Мы специально не вставляли нигде комментариев, хотя европейскому зрителю сложно понять и хронологию, и где происходят события. Но в фильме много такого заложено. Есть, например, Артём Кригер, который подытоживает в день ликвидации "Мемориала": "Сегодня, 28 декабря, самая известная и старейшая организация России была ликвидирована", не зная ещё, что через два года сам будет находиться в тюрьме. И его дядя Михаил Кригер, член "Мемориала", тоже будет арестован.

– Есть ещё сквозная линия – судьба Олега Орлова. Фильм начинается в его квартире, и из этой квартиры он уйдёт на суд, где на него наденут наручники. Драматичный момент.

Василий Богатов: Да, Орлов стал героем в процессе съёмок фильма. Стало понятно, что его активность приведет к такому финалу, потому что он не отступится. Зная Олега Орлова, мы понимали, что, да, к сожалению, он пойдёт в тюрьму. К счастью, для него всё закончилось хорошо.

Смотри также

Олег Орлов: "Самое важное – осознавать свою ответственность"

– Фильм завершается сообщением о том, что Орлов освобожден по обмену. Но потом идёт список политзаключённых, связанных с "Мемориалом". Вы упомянули Кригеров, в списке есть Юрий Дмитриев и, наверное, ещё довольно много имен можно назвать.

Таисия Круговых: Вообще таких людей много, как оказалось. "Мемориал" помог каким-то людям просто выехать и поддержал разными письмами. Даже если это люди, не напрямую связанные с "Мемориалом", то в какой-то момент было принято решение: надо просто помогать. То есть это уже не только сохранение исторической памяти, а реальная помощь людям, которые убегают от режима.

– В последнее время появилось много документальных фильмов, посвящённых, если пользоваться выражением Джулии Локтев, "последнему воздуху в Москве". Это конец 2021 года, когда был ликвидирован "Мемориал", а затем начало полномасштабной войны. Сериал Локтев "Мои нежелательные друзья" – самый известный, наверное, потому что он был на Берлинале и других фестивалях. Есть фильмы Аскольда Курова, Андрея Лошака, есть оригинальный фильм "Queendom", фильм "Осколки", получивший главный приз в Лиссабоне. То есть это целый феномен в документальном кино – свидетельства катастрофы. И вот тут возникает вопрос, который я уже со многими режиссерами обсуждал: знак ли это того, что российская независимая документалистика процветает, или это, так сказать, её лебединая песня?

Таисия Круговых: Мне кажется, что мы не дышали давно уже, не с 2021 года, а гораздо раньше. У всех фильмов, которые вы назвали, есть какая-то поддержка в продюсировании и в распространении. А мы документальное кино снимали всегда без продюсерской и какой-либо финансовой поддержки. Еще и за счёт этого мы остаёмся всё время за бортом, потому что не знаем, как попасть на фестивали. И никак не зарабатываем на своих фильмах, а только тратим на них.

Василий Богатов: В России наверняка существует независимое документальное кино. Просто проблема в том, что как только режиссёры независимого документального кино касаются каких-то политических тем или серьёзных нарушений прав человека, то в данный период это просто фильм одного выстрела. После выхода такого фильма человеку надо либо эвакуироваться из России, либо он окажется в тюрьме. А так, как документальное кино делалось всегда без денег, так и будет делаться. Не знаю, можно ли назвать то, что мы делаем во Франции, российской документалистикой – кроме того, что у нас российский бэкграунд.

Таисия Круговых: У нас есть несколько проектов во Франции. Один фильм про драг-квин-диабетика. И второй фильм про транс-экс (а, может быть, и не экс) секс-работницу, которая ходит на парижские манифестации, ей 65 лет. И третий фильм про 94-летнюю балерину, звезду Opéra de Paris и прочих балетных институций, которая и сегодня танцует и продолжает давать мастер-классы. Её папа был одним из президентов Грузии.

Снимая кино в России и во Франции, ты понимаешь, что есть очень чёткие различия. В Европе формат документального кино, в основном, требует закадрового голоса или пояснений, что происходит, где происходит, в каком году, кого вы видите на экране. Режиссёры и режиссёрки, которые получают тут субсидии, снимают скучнейшее кино такого рода.

И второе важное отличие, это то, что называется прайваси. В России ты можешь достать камеру и начать снимать тут же. И это всегда будет какая-то классная история, потому что конфликтность для кино очень насыщенная. А во Франции ты не можешь включить камеру, не подняв перед этим руку и не спросив, все ли готовы сниматься. И, соответственно, даже если кто-то готов сниматься, он или она уже знает: "А, вот сейчас мы будем сниматься для документального кино, и поэтому нам надо вести себя каким-то особым образом". И сразу же появляется граница между авторами и героями.

– Мы с вами говорили ровно 10 лет назад, в 2015 году, когда вы снимали фильм про Pussy Riot. Этот фильм произвел, можно сказать, фурор в Европе, получил награду в Амстердаме, в Риме была уличная акция в его поддержку, а в России его толком и не увидели, хотя тогда еще не было такой свирепой цензуры. Фактически вы были несколько лет хроникерами деятельности Pussy Riot и, если не ошибаюсь, даже называли себя членами группы…

Таисия Круговых: Мы снимали все акции группы Pussy Riot, а вот насчет членства я не помню… это ускользающее членство. Существование группы закончилось в 2014 году.

– Она ведь до сих пор выступает, просто в другом составе.

Таисия Круговых: Никаких акций нет, но Надя потрясающе продолжает как может. Она собрала 7 миллионов для Украины за счет того, что делала уже после того, что я называю "исчезновением группы Pussy Riot". И она продолжает это делать. Все, что она зарабатывала, она посылала в Украину.

Будет выставка, организованная Надей, в Рейкьявике, где выставят свои работы участницы и участники группы за разный период, от самого начального и заканчивая нашими днями. Все занимаются разными вещами: кто-то делает цифровую живопись, кто-то занимается витражами, кто-то пишет музыку.

У нас есть работа, которая сейчас выставлена в Бангкокском музее современного искусства, и она подходит под Надину идею, потому что Надя хочет сделать церковь темой выставки. В Бангкоке у нас в зале стоит детская кроватка, которая качается в чёрном покрывале. В кроватке нет ребёнка, а когда ты стоишь в этом зале, ты слышишь колыбельную, которую поёт мать, но текст этой колыбельной основан на продаже оружия. "Россия убивает самолётом номер двадцать", и идёт список всего оружия, которое Россия продаёт другим странам и использует для укрепления собственного режима.

Василий Богатов: Были дни культурного наследия во Франции, когда люди могут прийти в исторические здания, которые обычно закрыты. Нас позвали в здание бывшей жандармерии в одном из пригородов Парижа. Там остался подвал с четырьмя камерами, в которых запирали арестованных людей. Настоящие подвалы с кирпичными сводами, с зарешеченными окошками. У нас это вызвало ассоциации с российскими пытками в тюрьмах и полицейских участках, и мы сделали об этом выставку. Разные предметы, использованные в пытках в российских тюрьмах, были заморожены во льду. И на протяжении двух дней эти глыбы льда постепенно оттаивали, обнажая эти предметы пыток. Напильник, которым пилили зубы Наталье Власовой, ведро замороженной воды, в которое макали Ильдара Дадина в колонии, кипятильник, который вставляли в анальное отверстие Кежику Ондару в колонии, где был протест в 2021 году. Кстати, у нас был фильм про пытки в Иркутске и в Ангарске, который назывался "Два месяца до свободы".

– Тюрьма и насилие – одна из главных ваших тем, ведь и "Pussy Riot" – это тоже в принципе про тюрьму, и "Мемориал" – про репрессии.

Василий Богатов: Да, мы работаем с темой репрессий. Это одна из наших ключевых тем.

Таисия Круговых: У нас еще была выставка в Амстердаме, которая называлась "Last Meal Cafe". Мы ее курировали, и там были собраны случаи из разных тюрем по всему миру. Из иранской тюрьмы был случай про то, как интеллигенцию убивали с помощью анальных свечей. И вот у нас было такое кафе, где у каждого художника и художницы были стол, стул и блюдо, "последнее блюдо перед смертью". Белорусский художник Сергей Шабохин поставил стул на стол, показывая практику белорусского КГБ: они приходят к тебе домой, пока тебя нет, передвигают мебель и намекают на то, чтобы человек повесился, потому что они обнажают крюк над этим столом и ставят на него стул.

Василий Богатов: И мы работали с темой отравлений еще до знаменитого отравления Навального, это был 2018-19 год.

– Стало быть, вы, когда стали снимать фильм про преследование Pussy Riot, предвидели будущее, потому что тогда многим казалось, что это какой-то изолированный инцидент, просто Патриарх недоволен панк-молебном, а теперь вся страна оказалась в положении Pussy Riot, вся оппозиция гонима, и любой человек может быть арестован за что угодно. Вряд ли в 2012 году вы все предвидели, но я должен отдать должное вашей проницательности.

Василий Богатов: Да, спасибо. Мы хотели бы ошибаться тут со своей проницательностью. Ну да, когда человек занимается политическим искусством, он начинает чувствовать политическую реальность и вектор её движения очень хорошо.

Таисия Круговых: Мы и на себе даже чувствовали, Вася тоже сидел. Мне кажется, это какая-то большая судьбоносная удача, что мы оказываемся на шахматной доске и начинаем играть, как это было в случае с Pussy Riot, когда мы ещё не знали, что мы уже на шахматной доске находимся. И так оказалось с "Мемориалом". Ничто не предвещало, что будет Нобелевская премия.

– Кого сложнее снимать – Pussy Riot или "Мемориал"? Панков или структуру?

Таисия Круговых: Правозащитников снимать невозможно.

Василий Богатов: Потому что это очень закрытое сообщество. Люди, которые занимаются довольно секретной деятельностью, всё время опасаются, что могут пострадать люди, с которыми они работают. Архисложно было снимать мемориальцев. И из-за того, что они работают с такими деликатными темами. И из-за того, что это организация большая, именитая, много сотрудников, и всё находится под ударом государства. И они должны скрывать многие вещи. Они сами не понимают, надо ли это скрывать или нет. Но на всякий случай, конечно, лучше всё скрывать. И при этом им надо выглядеть очень солидно, представительно в кадре.

Таисия Круговых: Чего язык кино не любит.

– Поэтому вы вставили сцену, где они выпивают?

Таисия Круговых: Хоть что-то удалось. У нас есть и другая классная сцена, которая из-за своей массивности не вошла в фильм. Это потрясающая сцена, где Ира Флиге, Александр Даниэль и Ольга Резникова обсуждают Нобелевскую речь. И там сталкивается разное понимание того, о чём говорить, надо ли упоминать Пушкина и что такое свобода в наше время и в советское время.

– Олег Орлов говорит в вашем фильме: "Победа всё равно за нами". У вас есть такой же исторический оптимизм?

Таисия Круговых: Нет.

Василий Богатов: Я думаю, что да. Но в долгосрочной перспективе.

Таисия Круговых: Мне кажется, что можно в противовес мне взять фразу участника "Возвращения имён", который говорит: "Россию может спасти только чудо. Но я верю в чудо".

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться

9 ноября в Париже на 93-м году жизни умер Эрик Булатов, один из самых известных русских художников.

В Советском союзе его работы, в которых обыгрывались образы пропаганды и масс-культуры, не выставлялись, в 70-х они стали известны на Западе. В 1988 году после серии крупных персональных выставок он был назван "художником перестройки" и признан ЮНЕСКО лучшим художником года. 1989 году Эрик Булатов покинул СССР, жил в США и во Франции. Тем, кого интересует магия арт-рынка, справочники сообщают впечатляющие цифры: картина "Советский космос" на аукционе ушла за полтора миллиона долларов, "Не прислоняться" и "Слава КПСС" были проданы за 2 миллиона каждая, "Революция – перестройка" за миллион.

Среди наиболее известных работ Булатова – "Слава КПСС", "Живу – вижу", "Вход – нет входа". Своим завещанием художник называл цикл "Формула самозащиты". Ключевое слово – "насрать", оно накладывается на восклицательные знаки, стилизованные лучи солнца и надписи Exit, уходящие вглубь полотна. Примыкает к циклу "Насрать" внушительная пирамида из металлических букв, складывающихся в утешительное заклинание "Все не так страшно".

Режиссер Гаспар Ноэ говорил, что придумал делать мигающие титры в своих фильмах благодаря картинам Эрика Булатова. Гоша Рубчинский представил коллекцию одежды, вдохновленную триптихом Булатова "Друг вдруг враг". Презентация коллекции проходила на родине Булатова, в Екатеринбурге, в зале "Ельцин-центра", где хранится знаменитая картина “Свобода”.

50 лет Эрик Булатов работает с плакатным текстом и ключевыми словами российской жизни, но как появилось в этом лексиконе восклицание "Насрать"?

В этом разговоре, записанном в 2019 году парижской студии художника, мы вспоминаем посвященный подпольному российскому искусству журнал "А-Я", выходивший с 1979 года в Париже, а в СССР распространявшийся нелегально. На обложке первого номера была картина Эрика Булатова "Опасно".

– Эрик Владимирович, ваши работы я знаю с детства: иллюстрации в книжках издательства "Малыш". А в середине 80-х Алик Сидоров подарил мне комплект журналов "А-Я", тогда я увидел ваши "взрослые" картины, и они на меня произвели впечатление. Вроде бы написано "Слава КПСС", но при этом воспринимается как нечто подрывное. Не знаю, как этот эффект объяснить молодым людям сегодня...

– Мои работы абсолютно тогда не воспринимались. "Слава КПСС" – казалось бы, это совсем советское, а почему-то запрещенное. Значит, здесь есть какая-то ирония, что-то такое, а что – непонятно. Потому что никакой иронии нет, когда смотришь: обычный плакат. На самом деле для меня единственным смыслом этой работы был пространственный характер двух элементов – неба и букв. С одной стороны, красные агрессивные буквы, формально они написаны по небу, и именно это мне тогда предъявлялось в вину нашими прогрессивными ребятами: как ты мог по русскому небу написать эти страшные буквы? Но дело было в том, что я старался всячески показать, что буквы не приклеены, не привязаны к небу, а между ними большое расстояние. То есть они отдельно существуют друг от друга. Это не увидеть нельзя. Просто нужно обратить внимание, глаз ваш показывает, что они существуют отдельно. А раз они существуют отдельно, то у каждого своя жизнь. Облака идут, а буквы неподвижно стоят, они владеют всем этим миром, они прямо на нас набрасываются. Но по ту сторону, за спиной у них – небо, там другое пространство. И они не пускают нас туда, они закрывают от нас это небо. В этом все дело, это очень простая вещь, но это никому почему-то не было понятно. А здесь за границей это гораздо легче воспринималось. Если зритель, как наш русский, не смотрит, а просто читает, "а, это политический плакат, понятно", и пошел дальше. А если он смотрит, а не читает, то он видит здесь что-то другое. Все мои картины построены на пространственном смысле. Пространство нашей жизни, пространство искусства, пространство свободы и несвободы, социальное пространство. В этом противостояние, в этом смысл.

– У меня есть своя интерпретация вашего нового цикла. По-моему, это работы о смерти, о преодолении страха смерти. EXIT – выход из жизни, а поверх него идет восклицание НАСРАТЬ. Возможно, это моя выдумка, а вы имели в виду что-то иное?

​– Если работа живая, если она живую проблему затрагивает, то естественно, что каждый по-своему вправе на это реагировать. Не хочу сказать, что вы правы или не правы – это ваше право так считать. Для меня вопрос тут ставится просто в самозащите. Я немножко жалею, что уже открылась эта выставка, потому что цикл еще не закончен. Я только сейчас делаю последнюю, самую важную работу, которая, как мне кажется, всё объяснит окончательно. Вся эта серия должна называться "Формула самозащиты". Я вижу, как моим сознанием манипулируют со всех сторон, – и здесь, и в России – это абсолютно то же самое. Мое сознание превращают в инструмент, при помощи которого они хотят, чтобы оно что-то делало для массовой культуры. Это печать, это телевизор, но не только. Сейчас глобальная стала манипуляция, потому что тут и медицина, и просто конкуренции всякие приводят к тому, что нас стараются лишить индивидуальности, стараются подчинить трафаретам, которому мы должны следовать. В сущности мы же информации не имеем, мы получаем просто инструкцию, что мы должны думать по поводу какого-то события, как мы должны себя вести, на что не надо обращать внимание, а на что надо. Вот чтобы сохранить свое человеческое достоинство, свое право на собственное мнение, нужно делать свое дело максимально добросовестно и никак не реагировать на это наружное массовое воздействие. Вот "насрать".

– Тут есть парадокс, потому что вас причисляют к поп-арту, а это массовое искусство.

​– Мне очень интересно это направление, безусловно, но никак себя к художникам поп-арта я не могу причислить, потому что у меня прямо противоположные взгляды на этот полукультурный мир, который поп-арт нам навязывает как единственный реальный, – для меня это не годится никак. Но что мне важно было в поп-арте – это то, что, во-первых, они обратили внимание на круг важных явлений, которые не допускались в культуру как что-то низменное, не стоящее внимания, а тем не менее они окружают нас и на наше сознание сильно влияют. Во-вторых, для меня было важно, что они не стесняются себя, не стараются придерживаться обязательных эстетических нормативов, плевать на них хотят. "Я так считаю, я так думаю – это мой голос. Может быть, вам не нравится, может быть, я недостаточно культурный, ничего, я на нем скажу". Это очень важно, надо не стесняться себя, своего голоса, не говорить от имени какого-то возвышенного, идеального источника этого голоса, не подставлять на свое место Господа Бога. Вот это важно, и у них это было. В советское время нам этого очень не хватало, мы себя стеснялись ужасно. Мы знали, что все у нас ненастоящее, культура была до революции, искусство, может быть, на Западе есть, но у нас уж точно настоящего давно нет. Ничего нет, язык не настоящий, всё неправильное. И мне было очень важно, что у меня союзник есть. Мне плевать, какой есть язык, я на этом языке и скажу – скажу, может быть, не хуже в конце концов.

– А когда вы почувствовали, что у вас есть собственный язык, когда ощутили разрыв с соцреализмом? Это 60-е годы?

– Это длительный процесс был. Уже когда я в художественной школе учился, было ясно, что художники, которые мне нравятся, запрещаются. Если что-то заинтересовало на выставке, значит, снимут, в следующий раз этого не будет. Моим любимым художником был Врубель, который был запрещен. Так что это в школе уже началось. Но для того, чтобы просто сказать своим голосом что-то, потребовалось несколько десятилетий. Мне нужно было мировое искусство узнать, понять, и современное искусство, которое делается на Западе, и русское искусство, в котором я был воспитан, но оценить и понять его уже совершенно с другой позиции. Все это долго происходило в моем сознании. Только в начале 70-х годов как-то все встало на свои места. Для меня даже такая дата – 1971 год. Но я уже к этому времени давно себя считал художником самостоятельным. Окончил я в 1958-м институт и с 1963 года делал работы действительно самостоятельные. Но такое завершение, уже когда все наполнилось, возникло в 1971 году. Так что видите, как нескоро.

– Я сейчас читаю воспоминания правнучки Хрущева. Как тогда молодые люди воспринимали атаку Хрущева на независимое искусство?

​– На самом деле это была атака на то же самое мосховское искусство, но только левого толка – то, что делали Никонов и Андронов. В профессиональном смысле оно не очень отличалось, но в нем было меньше лжи. Было понятно, что коммунистические власти ненавидят Хрущева за то, что он сказал правду о Сталине, и они просто его подставили, хотели дискредитировать в глазах интеллигенции. Ведь тогда его поддерживала только интеллигенция. И они добились своего, действительно, он дураком выступил, не только в этом вопросе, но и во многих других. Но все-таки он был единственным из всех наших вождей, которые много хорошего сделали, я к нему не могу однозначно плохо относиться. А к самому этому событию, это их там дела были какие-то внутренние, Академия художеств, Союз художников – это уже все меня не касалось, я давно вышел из этого круга понятий и представлений, смотрел со стороны на всю эту жизнь.

– Вы говорите, что 1971 год был решающим. Что тогда произошло? И какую первую картину вы считаете по-настоящему своей?

– Все произошло только в моем сознании. Я наконец сделал картину, с которой все начинается, – это "Красный горизонт". После этого как-то все встало на свои места.

– Тогда мало кто ее видел. Первая большая публикация о вашем творчестве – это журнал "А-Я", или что-то было раньше?

​– К этому времени атмосфера диктатуры советской культуры как-то ослабела, много появилось иностранцев, которые приходили, смотрели. Появилось много репродукций моих работ на Западе. Первое, что было, – это 1977 год, Венецианская биеннале, в качестве афиши была моя картина "Горизонт". Картина была у меня в мастерской, просто была репродукция, она в журналах была, уже появились публикации. Потом у меня стали покупать картины. Но журнал "А-Я", конечно, сыграл большую роль. Я даже эту картину Сидорову продал, фактически подарил именно на поддержание журнала.

– Вы уже почти 30 лет во Франции. Чувствуете ли себя отчасти французским художником?

– Нет, я русский художник, я себя французским художником не чувствую. Но всегда любил французское искусство. Мне тут очень важен фундамент культуры, то, что за спиной, то, что под ногами, то, на чем стоишь. То прошлое, которое не отменишь уже, никуда от него не денешься. Поэтому настоящее не играет такой роли, как в Америке, где, кроме настоящего, вообще ничего нет. Что касается русского искусства, то я всегда считал, что дело моего поколения именно в том и состоит, чтобы ввести русское искусство в клуб крупнейших европейских национальных искусств. Русское изобразительное искусство недооценено до сих пор, всё отрицается, кроме нашего авангарда 20-х годов, а это несправедливо.

– Концептуализм на Западе известен и любим больше, чем в России.

– Пока Россию не принимают всерьез, только отдельных художников: Кабакова, меня, Комара с Меламидом. И каждый раз это воспринимается как личный успех, ни в коем случае не соотносится с русским искусством вообще. Особенно, поскольку мы живем в Европе. Но мое сознание сформировано русской культурой, никуда от этого не денешься. Могу это сознавать, могу это не сознавать, могу этим гордиться, могу этого стыдиться, как угодно, но я не могу это отрицать. Поэтому стараюсь, что могу, делать для того, чтобы русское искусство заняло то место, которого оно заслуживает. И этот процесс все-таки медленно, но идет, так что "все не так страшно".

– Знаю, что вы делали работу "Все не так страшно" на заводе у Андрея Молодкина…

– Это был очень большой процесс, долгий. Потому что делали колоссальное количество рисунков, эскизов, маленькие модели выстраивали. Года полтора шла эта работа. Для меня это было продолжением моей работы с картиной, потому что я много лет работал над тем, чтобы построить такую картину, во внутреннее пространство которой мог бы войти зритель, при том что поверхность плоская остается, она неподвижна, и тем не менее как-то оказаться там.

– Как синдром Стендаля?

– Что-то такое, да. Собственно, в этом смысле эти работы были следующим этапом. Первым этапом была такая конструкция: четыре раза повторенное слово "вперед" по кругу. Такое абсурдное движение вперед, при котором ты оказываешься где-то сзади в конце концов. Это были металлические буквы трехметровой высоты, которые по кругу строились. У них фронтальная сторона была ярко-красная, остальное черное, уходили в темноту. Поэтому мы каждый раз видели плоскую красную поверхность. На каждую букву смотрим анфас, потому что под углом кто же на букву смотрит. Мы как бы поворачиваем голову, каждый раз перед нами красная плоскость, то есть красная поверхность окружает нас. В сущности это та же картина, только сзади не воображаемое пространство, которое в обычной картине обязательно присутствует, а здесь пространство такое же натуральное, такое же материальное, как и сама поверхность. Когда в Tate Modern поставили мою работу перед входом в музей, она оказалась в лондонском городском пространстве и сразу там прижилась. Понятно, люди сразу стали фотографироваться на ее фоне, но главное – дети. Дети тут же полезли на эти буквы, моментально их освоили, будто они тут всю жизнь стояли. Мне было очень приятно, как естественно осваивается эта жизнь.

– Я прихожу на вашу выставку в Шарлеруа и всё понимаю, встречаю вашу работу в Лондоне и понимаю. Но приходит бельгиец или англичанин и видит иероглифы. Не было у вас мысли написать по-английски или по-французски? Или нужен русский – потому что это язык, на котором вы думаете?

– Поскольку вы были на этой выставке, вы видели, что Exit написано все-таки не русскими буквами. Liberté я тоже писал не русскими буквами, так же как New York. Но в принципе я пользуюсь русскими буквами. Русское слово, написанное не русскими буквами, я как-то не понимаю. То же "Насрать", как его написать? Да и невозможно, нет такого слова в принципе. Для меня буквы, с которыми я естественно себя чувствую, которыми я владею, – это кириллица. Когда нужно в каких-то случаях писать латиницей, я чувствую себя неуверенно. Я напишу, конечно, нормально, я не безграмотный, но это не мой язык.

– Я заказывал себе перстень с надписью, и мне предложили выбрать русское слово. Я выбрал "чушь". Все говорят: почему "чушь"? Да потому, что это одно из самых важных русских слов. И оно примерно из того же ряда, что и "насрать": да бог с ним, наплевать.

– Не совсем "наплевать". "Наплевать" во французском есть: je m'en fous, но это не совсем то, что я имею в виду.

– В "насрать" скрываются русский фатализм и вера: Бог решит за нас.

– С этим словом связана целая история из моей молодости. Это был 1957 год. В Самарканде, я еще был студентом, я познакомился с удивительным человеком, графом Сергеем Николаевичем Юреневым. Он был в лагере, после лагеря не стал возвращаться в Россию, работал археологом в Средней Азии. Это был удивительный человек, такой Дон Кихот, длинный, худющий, с бороденкой, как полагается, с палкой всегда ходил. Смешной и величественный одновременно. Он был абсолютный бессребреник, чистый человек, в нем не было ни озлобленности, ни обиды, очень открыто к людям относился. Его все уважали. Жил он в Бухаре, пригласил меня к себе. У него была маленькая комнатка, выходила на улицу, ключ лежал под дверью. Как-то мы с ним подружились, хотя разница в возрасте была огромная. Какова была его жизнь до лагеря, я не спрашивал, но мои друзья, археологи, реставраторы, рассказывали, что он до войны был директором художественного музея в Твери, Калинине тогда. Когда немцы стали подходить, начальство не вывезло музей, но потребовало от директора все уничтожить, чтобы немцам ничего не досталось, чего он, конечно, сделать, как человек культурный, не мог. В результате, когда вернулись наши, все было целым, немцы ничего не тронули, он сумел как-то договориться. Он полностью вернул музей в том виде, в котором получил, и тут же отправился в карагандинский лагерь. Это был человек чрезвычайно интеллигентный, чтобы он сказал грубое слово, чтобы он повысил голос – это просто невозможно было. Он мне разрешил у себя в доме пользоваться всем, чем угодно, только там был такой простенок, на нем на двух гвоздиках на веревке висела занавеска, открывать эту занавеску нельзя. "Это мое святое место, когда моя жизнь делается совсем невыносимой, я становлюсь на колени, здесь молюсь, и это мне помогает". Там коврик лежал, чтобы можно было встать на колени. Я дал слово, что не буду лазить за занавеску. Действительно честно выдержал, хотя безумно было любопытно. Но в последний вечер, когда надо было мне уезжать, как-то мы с ним так сердечно сидели, всю ночь разговаривали, я попросил: "Сергей Николаевич, ну покажите мне вашу молельню, ваше святое место". Он отдернул занавеску, и там на стене карандашом было написано "Насрать". Для меня это был шок невероятный, на всю жизнь просто. Вот так это слово для меня осталось. И теперь я в такой же ситуации, как он тогда.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться