Чешский композитор, музыкальный теоретик и педагог Милош Штедронь – международный авторитет в области современной классической музыки и истории музыкальной классики, крупнейший европейский специалист по творчеству Леоша Яначека. Корреспондент "Свободы" обратился к помощи Штедроня, чтобы лучше разобраться в иерархии музыкальной классики и происхождении музыкальных смыслов, а также получить ответ на главный проклятый вопрос чешского музыковедения. Штедронь рассказывает о генезисе национальной классики, размышляет о вневременном яначековском феномене, вспоминает, как сочинял первую чехословацкую зонг-оперу и маленький концерт для овец.
Милошу Штедроню 84 года, на нем модные джинсы-багги и темно-синий свитер Pierre Cardin в обтяжку. Он легко поднимается по крутой лестнице, приглашая гостей в дом с огромной библиотекой. Интервью мы записываем в комнате у старинного книжного шкафа, содержимое которого целиком посвящено жизни и делу композитора Яначека.
– Милош, куда на европейском культурном горизонте вы поместили бы чешскую музыку? Чешская классическая музыка –это самостоятельная творческая школа, или влияние немецких и итальянских композиторов было для нее определяющим?
– Чешская музыкальная школа начала складываться на переломе XVIII и XIX столетий, подобно немецкой, когда стала осознаваться принадлежность к чешской нации. В Италии случилось по-другому, поскольку там веками развивалась мощнейшая общекультурная традиция. А в Праге и Брно до начала XIX века большой музыки попросту не было, разве что иногда дворяне приглашали на пару месяцев на гастроли итальянскую труппу. Если город посещал императорский двор, то с придворными обычно приезжал и театр, но такие события можно было пересчитать по пальцам одной руки. В Брно (а этот город ближе к Вене) первое театральное здание, Reduta, открылось для концертов в 1737 году, первую оперу там дали через три десятилетия. В Праге премьерный спектакль в постоянном театральном здании прошел в 1783-м. В общем, тот, кто хотел что-то в музыке значить, должен был уезжать – в столицу австрийской монархии Вену, в Париж, в Мюнхен, на север Германии. Не могу сказать, что эти чешские эмигранты стали прямо-таки европейской музыкальной элитой самого высокого разряда, они скорее были персонажами категории 1Б, но за тогдашней Богемией прочно закрепилась репутация родины прекрасных инструменталистов.
Отдельная история вышла с Россией. В Германии была серьезная конкуренция, поэтому туда ехали только самые амбициозные и талантливые, а в Россию отправлялись музыканты и первой, и второй, и третьей, и четвертой категорий. Чехи активно работали в России, прославились, например, тем, что умудрялись собирать ансамбли даже из крепостных крестьян, которых никто не обучал нотной грамоте. Среди уехавших в Россию чешских музыкантов встречались и выдающиеся фигуры, например, композитор Эрнст Ванжура (Арношт Ванчура), служивший при дворе Екатерины Великой и сочинивший три симфонии, для одной императрица даже написала либретто на сюжеты русских сказок. В тот же период в Санкт-Петербурге, проездом через Париж, основался фаготист и композитор Антон Буллант (Антуан Бюлен), автор десятка опер; его опера "Сбитенщик" пользовалась невероятным успехом и продержалась в репертуаре чуть ли не до появления Михаила Глинки. Но главным чешским музыкальным эмигрантом в Роccии, уже много позже, стал Эдуард Направник, почти полвека, до 1916 года, занимавший пост первого дирижера Мариинского театра. Он продирижировал больше трех тысяч оперных представлений, фактически всю нынешнюю русскую и европейскую классику, сам писал оперы, одна ("Дубровский") вышла удачной. Направнику принадлежит немалая заслуга в постановке многих опер, включая "Бориса Годунова" Модеста Мусоргского в 1874 году, а это вообще русская опера опер!
Милош Штедронь родился в 1942 году в Брно в семье с долгими музыкальными традициями. Всю жизнь прожил в Моравии. Человек многогранных дарований: сочиняет музыку десятка жанров, преподает, пишет музыковедческие тексты. Автор множества концептуальных сочинений, в которых авангард сочетается со славянским фольклором, мотивами эпох барокко и маньеризма, автор музыки к десяткам фильмов и спектаклей. Среди произведений Штедроня, например, "Веселые сцены для смычков" (1980) – многожанровая транспозиция чешской народной песни "Красавица Кача жала траву"; в этом 11-минутном сочинении героиня встречается с композиторами разных эпох, автор последовательно экспериментирует с музыкой барокко, танго, вальсом, рок-н-роллом, додекафонической техникой. Некоторые работы Штедроня интерпретируют русские художественные традиции; он автор секвенции на смерть Дмитрия Шостаковича (1975), "Панихиды по Пастернаку" с фрагментами стихов из "Доктора Живаго" (1969). Самое новое произведение Штедроня – существующая пока только в партитуре 40-минутная опера Gaf, оркестровые размышления на темы пьесы екатеринбургского драматурга Олега Богаева "Я убил царя".
– К тому времени чешская национальная музыкальная школа уже сложилась?
Чехия и чешская музыка от возвращения Сметаны выиграли, а сам Сметана проиграл
– Решающую роль в этом отношении сыграли события 1848 года, "весна народов", и пробуждение чешского национального сознания. К 1880 году никто уже не сомневался в том, что Прага - чешский город по языку и населению. Последний наш "великий эмигрант" – это Бедржих Сметана, который вернулся в Чехию из Швеции в начале 1860-х в уверенности, что должен стать именно чешским композитором. В этом, кстати, его личная трагедия: он был выдающимся творцом, но в Праге тогда не было таких условий для творчества, как в Мюнхене или в Париже. Чехия и чешская музыка от возвращения Сметаны, думаю, выиграли, а сам Сметана проиграл. Антонину Дворжаку повезло больше: он попал в Англию не как музыкальный эмигрант, но обратил на себя внимание во время гастролей, запустил международную карьеру, а потом все решил его успех в США. Чешская музыкальная школа возникла, как слияние двух антиподов: один композитор был тесно связан с оперным искусством, другой был суперинструменталистом.
Наша музыкальная школа не затерялась в Европе, рядом с немецкой и итальянской. Чешская школа, например, очевидно сильнее польской, пусть даже у поляков есть великолепный Станислав Монюшко. Сметана – первоклассный композитор, хотя его "Проданная невеста" по сути представляет собой вариацию "Женитьбы Фигаро". В силу требований времени интерес к музыке подогревался в третьей трети XIX века новым интересом к чешской истории, появилась патриотическая опера "Либуше". Сметана и Дворжак композиторы высокого европейского уровня, Сметана – последнего этапа своего творчества, а Дворжак –вообще.
– Почему на главный проклятый вопрос из истории чешской музыки – кто лучше, Сметана или Дворжак? – вы отвечаете: Леош Яначек? Ему посвящена ваша диссертация, о Яначеке вы написали не менее 60 текстов, всячески интерпретировали его творчество, даже обрабатывали фрагменты его незаконченных произведений. Я знаю, что семья ваших родителей дружила с Людвиком Кундерой, ассистентом Яначека и отцом знаменитого чешско-французского писателя. Читал я и тексты Милана Кундеры "Мой Яначек" о том, что этот композитор недооценен, и если судить по силе дарования, то именно он якобы определил мировую музыку XX века.
– Яначек не лучше других, просто он сам другой. Он родился в 1854 году, через 30 лет после Сметаны и на 13 лет позже Дворжака, он стоит на границе музыки модерна. Яначек двойственен: до своих 33 лет он по сути региональный композитор, каких было немало. Потом его отыскал моравский фольклорист и филолог Франтишек Бартош и зазвал заняться записями и кодификацией народной музыки. Бартош рассудил так: Яначек хорошо образован, у него органная выучка, он самолюбив и энергичен, родом из сельской Моравии, в общем, идеальный кандидат для сбора народных песен. Расчет оказался верным: Яначек втянулся в процесс так, что едва ли не десять лет практически не писал свою музыку, путешествовал по моравским деревням, общался с крестьянами и записывал их фольклор, обрабатывал и интерпретировал народные мелодии.
Только после сорока лет он занялся оперным творчеством. Первые две оперы – "Шарка" и "Начало романа" – ему не особенно удались, ну а потом пришло время "Енуфы". Композитор опирался на опыт новой чешской литературы, тогда уже писал Ян Неруда. Яначек экспериментировал с натурализмом, "правдой жизни", появились вначале пьеса, а потом либретто Габриэлы Прейссовой, и вот все сложилось – "Енуфа" в брненском театре в 1904-м, а в 1916-м в Праге произвела впечатление разорвавшейся бомбы: драма из сельской жизни без прикрас, то, что требовала эпоха. Вот это творческий цикл! Яначек сочинял оперу шесть или семь лет, потом полтора десятилетия дожидался постановки в столице, ведь в Вене "Енуфу" представили зрителям только в 1918-м. Композитор наконец стал общенемецкой, потом европейской, а потом и американской знаменитостью. Умер Яначек в 1928 году, в 1960-е-1980-е театральный мир пережил мощный ривайвал его музыки, и сейчас он 16-й в списке самых исполняемых в мире композиторов. Первый, естественно, Верди, за ним Доницетти и Россини, но за Яначеком – и Бетховен, и Гендель, и Дворжак, и Пуччини, а Сметаны вообще нет в первых десятках имен этого списка.
Бедржих Сметана, Антонин Дворжак и Леош Яначек считаются главными божествами в пантеоне чешской классической музыки. Сметана (1824-1884) – основоположник национальной композиторской школы, автор первой целиком написанной на чешском языке оперы "Брандебуржцы в Чехии", исторических опер "Либуше" и "Далибор", патриотического цикла симфонических поэм "Моя родина". Композитор-романтик Дворжак (1841-1904) также активно интерпретировал мотивы народной музыки ("Славянские танцы"), добился успеха за рубежом, всемирно известна его симфония "Из Нового света". Модернист Яначек (1854-1928), громкая мировая слава к которому пришла посмертно, был вдохновлен моравским народным творчеством ("Лашские танцы", "Ганацкие танцы"), активно перерабатывал произведения русской литературы (рапсодия "Тарас Бульба", оперы "Катя Кабанова", "Записки из мертвого дома", струнный квартет по мотивам "Крейцеровой сонаты").
– То есть Яначек в мире популярнее и Дворжака, и Сметаны?
– Из произведений Сметаны в мире регулярно исполняют только одну оперу, это "Проданная невеста", а из репертуара Яначека на сценах постоянно четыре-пять – и "Енуфа", и "Лисичка-плутовка", и "Средство Макропулоса", и "Катя Кабанова". Я с Миланом Кундерой – он кстати был моим соседом, жил тут неподалеку на улице Пуркине – согласен: для таланта уровня Яначека этого еще недостаточно! Его операм повезло в том смысле, что в 1960-е годы и после их отбирали к исполнению несколько знаменитых дирижеров, австралиец Чарльз Маккеррас и француз Пьер Булез, например. Его оперы ставили не только в Европе, но и в "Метрополитен-опере", где дирижирует канадец Янник Незе-Сеген. Есть теория, что на репертуарную политику этого театра в Нью-Йорке влияет группа предпринимателей, в основном меценатов-евреев, которые не допускают, чтобы на Мет-сцене преобладал супермодерн. Не знаю, так ли это, но в ежегодной программе спектаклей "Метрополитен" всегда три вполне традиционных оперы, да еще одна полумодернистская. Яначек как раз подходит.
– Вы это к тому, что в судьбе композитора, в том числе посмертной, большую роль играют и удача, и личные пристрастия дирижеров, и конъюнктура?
– Понятно, что одному дирижеру может понравиться то, что не нравится другому, но все-таки главное – качество музыки. Оперы Яначека – среди лучшего написанного в XX веке. Расцвет оперного творчества Яначека пришелся на 1920-е годы, он удивительно точно попал в это время с его вибрирующими стилем и духом. Это уже практически начало мюзиклов. Там вот какой контекст: премьера "Трехгрошовой оперы" Брехта с ее зонгами состоялась в 1928-м, потом популярность пришла к Паулю Хиндемиту и Альбану Бергу, а там уже и Прокофьев, и Шостакович с "Леди Макбет Мценского уезда"...
– Теперь самый подходящий момент спросить о вашей собственной зонг-опере. Знаменитым, даже модным композитором вас сделала музыка к спектаклю "Баллада о бандите" брненского театра "Гусь на поводке". Музыкальный спектакль, премьера которого состоялась более полувека назад, до сих пор популярен в Чехии. Предположу, что именно эта работа оказалась главным для вас приближением к массовой культуре. Где на шкале ваших достижений находится "Баллада о бандите"?
"Гусь на поводке" (Husa na provázku) – чешский театр из города Брно. Основан в 1967 году, известен сценическими авангардистскими экспериментами, после поражения "Пражской весны" считался одним из центров интеллектуального сопротивления коммунистическому режиму в ЧССР. Название труппы заимствовано у пьесы брненского драматурга и поэта Иржи Магена (1882-1939), видной фигуры межвоенного художественного авангарда. С театром сотрудничали несколько поколений выдающихся чешских и словацких деятелей культуры, в частности, певица Ива Биттова, актеры Мирослав Донутил и Болеслав Поливка, драматург Петр Ослзлы. Ключевыми фигурами этого поначалу любительского театра были молодые режиссеры Зденек Поспишил, Петер Шерхауфер, Эва Талска. Композитор Штедронь написал музыку к более чем 30 спектаклям театра. Самым знаменитым из них стала "Баллада о бандите" (Balada pro banditu) – поставленный в 1975 году мюзикл, вольная адаптация драматургом Миланом Угде книги Ивана Ольбрахта "Разбойник Никола Шугай" (1933). Ольбрахт в социалистическом духе интерпретировал превратившуюся в романтическую легенду закарпатскую историю о благородном разбойнике с большой дороги. В начале 1920-х годов (нынешняя Закарпатская область Украины входила в состав межвоенной Чехословакии) Шугай якобы грабил богатых, чтобы отдавать бедным; есть в его истории и роковая любовь. В конце концов главаря шайки, за которым охотятся чехословацкие полицейские, убивает подосланный злодеями предатель. Поскольку власти ЧССР преследовали Угде за правозащитную деятельность, его имя отсутствовало на афишах. В 1978 году спектакль успешно экранизировал режиссер Владимир Сис, в жанре хиппистской зонг-оперы; и фильм, и звуковая дорожка считаются в Чехии культовыми. Спектакль выдержал несколько адаптаций и не сходит со сцены. Самая новая, 2021 года, постановка – в пражском Театре на Виноградах – неизменно идет с аншлагом.
Театр этот был скорее не театром, а творческой коммуной
– Я совершенно не ожидал такого успеха. Это была всего лишь одна из музыкальных постановок политической эпохи нормализации, наступившей после советского вторжения. Меня тогда уже исключили из Союза композиторов, поскольку в Чехословакии выковывали "настоящую ленинскую интеллигенцию", к которой я не относился. Запрещенный драматург и мой друг Милан Угде писал либретто инкогнито, даже я не знал, что это его работа. Но "Гусь на поводке", небольшая труппа, всего-то 10-12 молодых актеров, пытался работать свободно, при театре состояли три безумных молодых режиссера. Да, мы ощущали себя совершенно свободными, театр этот был скорее не театром, а творческой коммуной. Предложение о сотрудничестве я получил осенью 1974 года (кажется, в октябре), сочинял в день по одному зонгу, приходил в театр, там мою новую мелодию разучивал маленький ансамбль. Половина актеров не разбирала нот, но работали мы старательно. Не знаю, почему коммунисты допустили зонг-оперу к постановке, может, решили доказать, что и у нас существует свободный экспериментальный театр. Большой удачей оказалось то, что на главную роль Эржики отыскалась 16-17-летняя Ива Биттова, с той поры и посейчас – звезда независимой чешской музыки... Прошла премьера в Брно, потом мы поехали со спектаклем в Югославию, потом в Щвейцарию, по тем временам совершенно великие гастроли. Еще через пару лет вышел фильм, спектакль ставил один театр за другим, сейчас его в Праге играют на Виноградах...
Трейлер спектакля "Баллада о бандите" пражского Театра на Виноградах
– Как вам удалось соединить мотивы чешской и украинской народной музыки, откуда вам были известны закарпатские песенные традиции?
– У нас работал в 1970-е годы украинский этнограф Владимир Гошовский, он пытался применять компьютерные методы в анализе народной музыки, даже дисциплину специальную придумал – компьютерная этномузыкология. Гошовский досконально разбирался в музыке славян, составил специальную компьютерную программу, мы с ним плотно общались, и у меня оказалось по крайне мере полсотни композиций для прослушивания. Вообще между чешской и украинской музыкой есть связь, наши музыканты и дирижеры в австро-венгерское время работали и в Лемберге-Львове, и в Черновцах. Какие-то корни в любом случае общие. Когда-то, кстати, ходила смешная теория, что славянская музыка возникла где-то в Пинских болотах на территории современных Беларуси и Украины. Ну и у меня были строгие условия: в театральном ансамбле всего три-четыре человека, музыка должна была быть простой, как в спектакле для детей или как у деревенского оркестра. Да, я написал тысячу разных вещей за свою жизнь, но такого успеха именно от "Баллады о бандите" не ждал.
– Вы и впрямь очень плодовитый композитор, автор сотен произведений: сочиняете оперы, оркестровую и камерную музыку, музыку для вокала, для народных инструментов, для театра и кино, электронную музыку, пишете симфонические фрески, кантаты, органную музыку, композиции для отдельных музыкальных инструментов (флейта, гитара, ударные, смычковые, лютня). И вот в 1974 году (замечу, за три года до выхода знаменитого альбома Animals группы Pink Floyd) вы сочинили авангардистский "Маленький концерт для овец", в котором звучат голоса животных. Скажите, овцы ваш маленький концерт слышали?
– Мы придумали эту вещицу вместе с Арноштем Паршем, был у меня такой приятель-композитор. Написали для Оркестра народных инструментов Брненского радио примерно 10-минутную барочную сюиту в четырех фразах, в двух из которых блеяла овца. Овцу мы записывали на ветеринарном факультете. Смешно получилось: животное нам вытянули из целого стада, овца долго отказывалась блеять, так что пришлось потом технически повторять одни и те же звуки. Но в итоге получился маленький концерт для овцы, овца все-таки пела: бе-бе-бе-бе...
– Я для себя так определил вашу манеру работы: это смысловая музыка, погруженная в точный общекультурный контекст. Не просто кантата си бемоль мажор, но произведение, привязанное к культурному феномену или литературному произведению, к конкретному имени, скажем, к поэзии брненца Яна Скацела или, как в опере "Хамелеон", к фигуре французского министра полиции Жозефа Фуше. Вообще, как мне кажется, вы во многом отталкиваетесь от интерпретации личности. Так ли это и если так, то почему?
Смыслы музыки не каждому дано распознать
– Музыка, по сути своей, метаязык. Вспомню мотто из книги чешского музыковеда Владимира Карбусицкого, с которым я много общался после его возвращения из западной эмиграции в 1990-е годы: "Музыку слушают многие, но слышат только некоторые". Смыслы музыки не каждому дано распознать. Вспомню один исторический анекдот, письмо Моцарта своему отцу 1787 года, когда композитор находился в зените славы в Праге после премьеры "Дона Жуана". Моцарт писал о своей "Музыкальной шутке", Ein musikalischer Spaß: "Тебе понравится, ты распознаешь по крайней мере 35 знакомых ситуаций". Я анализировал эту композицию, различил 10 или 12 смысловых интонаций, не больше, многие юмористические ноты спустя два с лишним века не слышатся. Музыка – особый язык, который для каждого поколения, для каждого человека звучит по-разному. Но, на мой взгляд, последнее музыкальное направление, располагавшее таким развитым языком – джаз, это последняя музыкальная культура, у которой есть своя смысловая история.
- Однажды, отвечая на вопрос журналиста, вы рассуждали о рок- и поп-музыке, говорили о ней как о явлении глобальной коммерческой культуры – не то чтобы с раздражением, но без одобрения. Вам кажется, у рока своего развитого смыслового языка нет?
– У рока – уже нет, особенно по сравнению с тем, что было раньше. Кундера как-то сказал (не то чтобы я считал Кундеру пророком, но тут он удачно подобрал слова): "Когда я слышу хэви-метал, у меня возникает ощущение, что это стук сердца на пути к смерти". Среди рокеров встречаются великие музыканты вроде Фредди Меркьюри, но таких единицы. Верна шутка: джазист способен исполнить 10 тысяч комбинаций для 30 слушателей, а рок-музыкант исполняет три комбинации для 10 тысяч человек. Рок – всего лишь ритм. Конечно, и музыка, которую мы сейчас называем серьезной, была до поры до времени довольно простой, поскольку служила только сопровождением к литургическому вокалу. Перелом наступил в эпоху Вивальди, а в XIX веке в инструментальное творчество мощно вмешались литературные и исторические смыслы, получила развитие программная музыка. Теперь, если говорить о смысловой стороне, в музыкальном мире, увы, царит хаос, вызванный прежде всего информационной революцией и развитием интернета, – рассказал в интервью радио Свобода чешский композитор и музыковед Милош Штедронь.
Один из отделов библиотеки Милоша Штедроня – стеллаж компакт-дисков с записями классической музыки, шириною в несколько метров, от пола до четырехметрового потолка. Когда мы прощались, я выразил восхищение. Милош указал на крайнюю правую секцию, шутливо очертил рукой башню из дисков высотой примерно в человеческий рост и пояснил: "Вот это – я".
Автор благодарит Ивану Ричлову за помощь в организации материала
