Песни протеста. Артемий Троицкий – об озадаченных фольклором
Настоящий материал (информация) произведен, распространен и(или) направлен иностранным агентом Троицким Артемием Кивовичем, либо касается деятельности иностранного агента Троицкого Артемия Кивовича. 18+
*Артемий Троицкий не согласен с этим статусом
В 338-м выпуске подкаста "Музыка на Свободе" Артемий Троицкий изучает музыку, которую пропагандирует лейбл Topic Records.
В это трудно поверить, но факт есть факт: у истоков всей знаменитой английской "независимой" индустрии звукозаписи стоит… Коммунистическая партия Великобритании! Я и сам этого не знал вплоть до вчерашнего дня, когда, готовя для "Музыки на Свободе" очерк о лейбле Topic Records и заглянув с этой целью в английскую "Википедию", не наткнулся на удивительную историю. Оказывается, Topic – старейший британский инди-лейбл, задолго до Island, Virgin, не говоря уже о Domino, Mute и 4AD, – был образован аж в 1939 году как отделение организации Workers’ Music Association (Музыкальная ассоциация рабочих), аффилированной с КПВб и нацеленной на тему (topic – это тема, задача) распространения на островах всевозможной социалистической музыки, в том числе советских революционных песен.
В пятидесятые годы популярность компартии неуклонно падала, что пагубно сказывалось на тиражах и финансировании лейбла и привело в результате к тому, что в 1963 году Topic отслоился от Музыкальной ассоциации рабочих (полагаю, что она и вовсе прекратила существование) и отправился в свободное плавание по музыкальному рынку. При этом ни левые воззрения руководства компании (тогда это был Джерри Шарп), ни особенности репертуара никуда не делись. Интерес к музыке из СССР упал до нуля, зато хорошо продавались американские блюзы (угнетённый класс!) и песни протеста (Пит Сигер и другие), а также – и в первую очередь – британский и ирландский фольклор. Этой репертуарной политике (и политическому репертуару) Topic остался абсолютно верен по сей день, не допуская никаких отклонений и оппортунизма – ни эстетического, ни идеологического, благодаря чему не только выжил, но и превратился в некий традиционный институт.
Анджелина Моррисон – одно из новейших приобретений Topic. Афроангличанка из Бирмингема, она, в отличие от почти всех чернокожих артистов, исполняет не соул, не рэп, не блюз, а акустический фолк. "Чёрный Джон" – песня с её третьего альбома (2022 год) с характерным названием “Песни печали: Народные песни опыта Чёрной Британии”.
Роком и даже насквозь политизированным панком Topic никогда не интересовался, однако ряд фолк-роковых музыкантов задел лейбл по касательной, в основном по линии всяческих "специальных проектов" и коллабораций. В их числе оказался и знаменитейший гитарист, основатель Fairport ConventionРичард Томпсон. Он записал народную песенку The Light Bob’s lassie для юбилейного сборника Vision and Revision, посвящённого "первым восьмидесяти годам" Topic Records (2019 год, естественно).
Фамилия, которая, несомненно, чаще всего встречается в каталоге Topic, – Waterson. Уотерсоны – могучая династия фолк-исполнителей, в которой отметились и бабушка, и дедушка, и дети, и племянники. Основатели династии – певица Норма Уотерсон, её сестра Лал, тоже вокалистка, и брат Майк. Лал Уотерсон и её сын, гитарист и продюсер Оливер Найт записали несколько альбомов в необычном формате "мать и сын", и в их числе – знаменитый Once in a blue Moon. Оттуда песня "Так странно".
А началась творческая биография клана Уотерсон из северного Йоркшира с семейной группы The Watersons. В 1965 году они записали свой классический второй альбом, который считается ключевым в истории возрождения английского фолка, – "Мороз и огонь: Календарь ритуальных и магических песен". Он тоже вышел в своё время на Topic Records. К сожалению, первое поколение Уотерсонов уже давно справляет магические ритуалы на небесах: Лал умерла в 1998-м, Майк – в 2011-м, а Норма – бесспорно, одна из самых мощных английских певиц прошлого века, кавалер Ордена Британской Империи и мать Элизы Карти (тоже очень известная певица) – в 2021 году. Сейчас они все хором споют сиротскую песню “Вот пришли мы пировать”.
Плейлист "Музыки на Свободе" #338
1. Dungen (Sweden). Var har du varit. LP EN AR FÖR MYCKET OCH TUSEN ALDRIG NOG (Mexican Summer)
2. Folkatomik (Italy). Tira la pinna. LP POLARIS (Italysona)
3. Supersonic Blues Machine (USA). Do it again. LP VOODOO NATION (Provogue)
Антон Долин: "Альтернатива милитаризму в кино была"
Кинокритик Антон Долин написал книгу – "Плохие русские" (издательство "Медуза"), автор подводит итоги российского массового кино за 30 лет – от "Брата" Балабанова до "Мастера и Маргариты" Локшина. Действительно ли постсоветское кино прививало зрителю имперское чувство и подготавливало население к войне? В какой степени кинематографисты несут сегодня ответственность за милитаризацию массового сознания? Антон Долин ответил на вопросы Радио Свобода.
– Сегодня практически все кино 1990-х заслонил собой "Брат" Балабанова; считается, что этот фильм сформулировал имперскую идеологию, что в конечном итоге и привело к войне. Ты пишешь весьма доказательно, что в кино 1990-х существовала важная идеологическая альтернатива "Брату" – "Особенности национальной охоты" Александра Рогожкина, в качестве неосознанного пацифизма через пофигизм и пьянство. История российского кино могла пойти по другому пути? Действительно ли существовала в 1990-е эта вторая, пацифистская линия в российском кино?
– История не знает сослагательного наклонения. Мы не можем знать, что было бы, если бы Ельцин не ушел или если бы Путин не стал президентом, если бы на выборах 1996-го победил Зюганов или если бы не было путча 1993 года. Все это нам неведомо. Я как-то был в берлинском историческом музее, подробно рассказывающем об истории страны. Когда я дошел до истории ХХ века, я был потрясён. Нас с детства учили, что приход Гитлера к власти был детерминирован, предопределен историческими обстоятельствами. Поражение в Первой мировой, слабость Веймарской республики… но эта экспозиция убедила меня в том, что победа Гитлера на выборах 1933 года была почти случайностью. Потому что на тот момент правая идея конкурировала с не менее влиятельным левым движением. Мы не знаем, опять же, превратилась бы Германия в случае победы левых в некую более гуманную версию СССР, – но мы знаем по крайней мере, что альтернатива на тот момент была. Размышлять в духе альтернативой истории антинаучно, но критику задаваться ненаучным вопросом "что было бы, если бы не" – иногда бывает полезно. Не делая при этом категорических выводов. Я в книжке стараюсь их не делать. Мне важно не только то, что существовал на тот момент фильм, в котором – осознанно или подспудно, просто в силу личных качеств режиссера Рогожкина, его темперамента – была выражена иная, чем в "Брате", идеология. Мне важно, что его фильм вышел почти тогда же, что и "Брат", он был равновелик и популярен и был сделан командой людей того же поколения, переживших травму распада СССР. Многие актеры играли и у Балабанова, и у Рогожкина. И даже продюсер у фильмов был один – Сергей Сельянов. То есть это было параллельное движение – в прямом смысле слова.
И дальше можно задаться кучей некорректных вопросов.
Все обсуждают сегодня 1990-е, и моя книга – часть этой дискуссии
Где курица – и где яйцо? Культура и аудитория – что первично? Аудитория ли предпочла мир Данилы Багрова из "Брата" компании пьющих друзей, которые не умеют убивать и не хотят воевать, из "Особенностей…"? Сделал ли этот выбор массовый зритель по своему желанию – или этого захотели прежде всего люди, которые были тогда у власти и которые всегда внимательно относились к киноискусству? Или дело просто в том, что одному режиссеру повезло в определенный момент оседлать коммерческий успех, а другому – нет?.. Все обсуждают сегодня 1990-е, и моя книга – часть этой дискуссии: была ли возможность у России стать демократическим государством, когда были разброд и шатания? Мне захотелось начать книгу с того, чтобы поселить в читателе сомнения – по поводу того, что "не могло быть иначе".
Антон Долин
Родился в Москве (1976), окончил филологический факультет МГУ, с 1997 по 2003 год работал корреспондентом и ведущим на радиостанции "Эхо Москвы", с 2007 по 2019 год был автором и ведущим многочисленных радиопрограмм (в том числе на радио "Маяк", "Вести ФМ", "Серебряный дождь"), а также колумнистом многих изданий (The New Times, "Ведомости", OpenSpace.ru , "Афиша", Meduza и других. Во многом благодаря Антону Долину в постсоветской России сложился принципиально новый язык разговора о кино, а российское кино было помещено в универсальный контекст мирового кинематографа. Был кинообозревателем в телешоу "Вечерний Ургант" на Первом канале, уволен в сентябре 2020 года. С 2017 по 2022 год был главным редактором журнала "Искусство кино". Автор 15 книг о кино. Дважды лауреат премии Гильдии киноведов и кинокритиков России за книги "Ларс фон Триер" (2004) и "Герман: Интервью. Эссе. Сценарий" (2011). С 2022 года живет в Европе.
– "Улицы разбитых фонарей" и вся линейка "ментовских" сериалов конца 1990-х. "Сочетание натурализма с комедийной преувеличенностью, гуманизма с цинизмом", – пишешь ты. Не тогда ли и произошел принципиальный этический сдвиг в кино – и, соответственно, закрепление релятивизма массового сознания в качестве нормы: никакого добра и зла по отдельности нет, все одинаково плохи и поэтому "все позволено"? И зритель это принял как единственной возможный вариант существования в новых условиях?
В сериале "Бригада" настоящее время сменяется прошлым, реальность – архетипом
– В 1990-е годы ходил такой анекдот, который я до сих пор помню. Устраивается в милицию новый следователь. Идеальный работник, идеальная раскрываемость. Не пьет. Начальство нарадоваться не может. Одна проблема: не приходит за зарплатой: в день получки его просто нет. Проходит полгода. И наконец решаются его спросить: "Василий, а чего за деньгами-то не приходишь?" – "Зарплата? – удивленно переспрашивает Василий. – А я думал: дали пистолет – и крутись как можешь". Мне кажется, что не только правоохранительные органы, но и вся страна находилась в этом положении: дали пистолет – и крутись как можешь. Свобода – неожиданная, непрошенная, полученная после распада империи – это и был тот самый пистолет. И герои "Ментов" – те самые люди, которые крутятся, как умеют. Очень многие зрители узнали себя в этих героях. Я думаю, с этим связан грандиозный успех сериала. Касательно смешения этики: не будем забывать, что несколько серий, включая самую первую, пилотную, что очень важно для любого сериала, – снял тот же самый Рогожкин. Принципиальная неназидательность сериала была сознательной концепцией. В качестве доказательства я цитирую записки Рогожкина: он прямо объясняет, что хотел сказать этим сериалом. Его цель – "гуманизация в негуманной ситуации". За счет юмора, за счет отношения к ментам как к людям – таким же, как мы. К представителям той профессии, заметим, которых на Руси традиционно боялись. Кроме того, создатели сериала хотели передать еще и эту ситуацию двойственности, в которой оказались правоохранители в 1990-х: когда соблюсти закон, не нарушая его, невозможно. Когда сам закон в постсоветских обстоятельствах стал чем-то глубоко релятивистским. Как и представление о том, кто тут за добро, а кто за зло. За хаос – или за порядок. В то же время стало понятно – и сериал это тоже передает, – насколько человек, который призван поддерживать порядок, на самом деле взаимозаменяем с тем, кто на стороне хаоса. Сегодня многие независимые исследователи находят в анамнезе нынешних российских политиков, силовиков спайку с организованной преступностью. Но если "Менты" были попыткой зафиксировать саму эту реальность, то последующие сериалы на ту же тему – которые начали плодиться как грибы после дождя – уже занимались мифологизацией. Этот момент очень трудно различить, где-то на рубеже 1990–2000-х. Но в сериале "Бригада" (2002) мы отчетливо видим, как настоящее время сменяется прошлым, реальность – архетипом. Изображение 1990-х тут – очень подробное и достаточно, я бы сказал, честное – накладывается на мифологический каркас любимого, уже изученного всей страной жанра американской криминальной саги. Когда же мифологически осваивается в новых условиях уже жанр советский, а не американский – я говорю о "Ликвидации" 2007 года (которая является переосмыслением фильмов и сериалов о диверсантах, как и "Места встречи изменить нельзя") – эта мифологизация приобретает уже отчетливо политический оттенок. В сериале идет борьба уже не просто с бандитами, а с врагами народа и предателями родины. Заметим, что за несколько лет до Майдана и противостояния с Украиной кино уже предсказывает такое деление – на своих и предателей – и указывает на необходимость поиска этих самых врагов внутри и снаружи.
Кадр из фильма Егора Кончаловского "Антикиллер" (2002)
– "Бригада" закрыла "эпоху девяностых"; "Бумер" был фиксацией некоего нулевого момента, сгиба эпох, после которого началось уже что-то другое. А вот фильм Егора Кончаловского "Антикиллер" (2002) выпал из массовой памяти. Ты пишешь: "Мир "Антикиллера" совершенно монохромен: в нем нет прохожих, свидетелей, обычных людей. Каждый или преступник, или милиционер". И одни от других совершенно неотличимы. Этот синтез бандита и милиционера – он оформился в тот же примерно период благодаря этому фильму?..
– Так и есть: хотя нет какого-то одного фильма, который бы символизировал бы этот переход, да и одному фильму это не под силу. Сегодня "Антикиллер" подзабыт, но в свое время он был сенсационно популярен. И очень влиятелен: неслучайно потом вышло еще два сиквела. Он объединял новое поколение звезд, условно, Гошу Куценко – со старым советским поколением, с тем же Михаилом Ульяновым, который в представлении советского зрителя был Жуковым и даже самим "Лениным". "Антикиллер" вышел на волне общего увлечения криминальными романами в мягких обложках, того же Даниила Корецкого, по сценарию которого был снят фильм. Но для меня "Антикиллер" важен также и тем, что был первым именно кинофильмом на эту тему. В отличие от "Бригады" и "Ментов", он жил не только в телевизоре, но и на большом экране. Я прекрасно понимаю, что для огромного числа людей это разделение несущественно. Но для меня, как для кинокритика, это очень важно.
– "Ночной дозор" (2004) казался в свое время забавным и безобидным зрелищем; но сегодня эти фильмы выглядят как бы другой частью стратегии путинского кино. Помимо возгонки милитаризма у кино была еще и функция убаюкивания, усыпления массового сознания. Вместо того чтобы разобраться с реальностью – бегство в мистику, надежда на чудо. Тем же занималось и бесконечное "новогоднее кино".
Не противостояние света и тьмы, а противостояние двух спецслужб
– Здесь нужно все же избегать морализаторства. Про любое развлекательное кино можно так сказать – что это "усыпление сознания". Сходил в кино – и не заметил, как попался на удочку зла. Это, конечно, не так. Кино не обязано быть воспитателем или моральным учителем. Обвинять кино в том, что этой функции в нем нет, тем более постфактум, довольно странно. Другое дело, мне кажется, "Ночной дозор" был просто следующим витком той "ментовско-бандитской" вселенной, которая сформировалась в конце 1990-х – начале 2000-х. Там был реализм, а здесь – фэнтези. Но это неважно: это была все та же узнаваемая Москва, и здесь тоже утверждалось, что добра и зла нет – а есть условная игра в черное и белое; они взаимозаменяемы, и каждый просто является дозорным своей части. Заметим, это сегодня одна из посылок российской пропаганды: не то чтобы мы были как-то особенно плохи, и даже наши враги, американцы, не то чтобы как-то особенно плохи – просто у них свои интересы, а у нас свои. А за кого ты? Ты за наших – или за чужих? "Дозоры" важны именно тем, что утверждают: нет никаких "хороших" или "плохих", это выдумка. Когда сам Сергей Лукьяненко комментировал экранизацию, он говорил, что воспринимал основную фабулу не как противостояние света и тьмы (как в книге), а как противостояние двух спецслужб. То, что Константин Хабенский, который начинал свою карьеру с ментовских сериалов и позже продолжал в них сниматься, стал главным героем этого фэнтези-цикла, – мне тоже кажется неслучайным.
Кадр из фильма "Ночной дозор" (2004)
Теперь о "новогоднем кино". Именно "Дозор" стал первым блокбастером, выпущенным на экраны под Новый год. Именно его продюсеры, Эрнст и Максимов, а также режиссёр "Дозоров" Бекмамбетов открыли потенциал – как коммерческий, так и пропагандистский – новогоднего проката. Когда люди находятся массово под анестезией алкоголя и праздничного безделья и готовы смотреть в кино почти все что угодно. Именно Бекмамбетов, очень талантливый режиссер, в дальнейшей "Иронии судьбы-2" с тем же самым Хабенским, а потом в "Елках" – продолжил и закрепил эту традицию новогоднего проката для кинематографа. И он же укрепил в массовом сознании эту идею повторяемости и неизменности российской действительности – в непременной ностальгической связке с СССР, которая корнями уходит в "Старые песни о главном". Которые стали прообразом всех голубых огоньков. Наконец, связь телевидения и кино: "Ирония судьбы" Рязанова была телефильмом; "Ирония судьбы. Продолжение" – кинофильмом. Формально это выглядело продолжением советской традиции "отмечать Новый год у экрана"; взаимосвязь настоящего и прошлого. Но на самом деле никакой "традиции" не существовало. Ни в советское время, ни даже в 2003 году никому бы в голову не пришло, что главное занятие россиян в Новый год – ходить в кино и что для продюсеров это время – золотая жила. Все это началось примерно с 2006 года.
– Ключевой тезис книги: ты утверждаешь, что нарратив о непрерывности существования "вечной Руси" и имперства в качестве основной самоидентификации – все это поздний идеологический конструкт, сформированный при Путине с помощью кино. Этому конструкту – от силы 20 лет. Ни о каком воспитании "имперского чувства" не было речи ни в 1990-е, ни тем более в советское время.
В 1990-е годы никому бы в голову не пришло бояться смеха над диктатором, над властью
– Многие с этим, конечно, поспорят. В последнее время имперское начало научились отыскивать в Карамзине и Фонвизине, в Радищеве и Грибоедове, в Пушкине и Гоголе, в Достоевском и Толстом и даже в Чехове. Кого не царапни – в каждом найдешь имперство. Конечно, жители империи иногда неосознанно являются имперцами. В этом смысле – да. Но в качестве осознанной культурной идеологии это отсутствовало даже в пресловутой советской школьной программе. Может быть, только при изучении "Войны и мира" объясняли, что главный смысл книги в том, что русский народ победил Наполеона. Но это также можно трактовать как победу над имперством – а не его подтверждение. Согласись, так себе имперец из Пьера Безухова, будущего декабриста. Но вспомни: кого мы в основном изучали в школе? "Маленьких", "лишних людей". Маленькие люди – это жертвы империи. Лишние люди – те, кто не пригодился империи. Как же иначе это можно трактовать? Причем к этим лишним людям можно отнести не только Онегина с Печориным, но и Чацкого, и Обломова. Очень разных по темпераменту – но все они "лишние", не так ли? Интеллектуал, который мечтает о возможном изменении своей страны, – "лишний человек". А "маленький человек", который является частью государственной машины, этот Башмачкин, – несчастлив быть такой его частью. Можно, конечно, отметить бесперебойность и отлаженность нынешней репрессивной машины государства – все эти Минюст, Минобороны, ФСБ, но, возможно, большую ее часть по-прежнему составляют те же башмачкины. Они выписывают эти бесконечные протоколы; но это вовсе не означает, что они получают удовольствие от своего занятия. Просто так устроена эта репрессивная машина.
Кадр из фильма "Смерть Сталина"
Но мы отвлеклись. Возвращаясь к искажениям памяти и манипуляции с "всегда так было". Большинство россиян убеждены сегодня, что парад Победы "был всегда" начиная с 1945 года – и тезис "можем повторить" был еще тогда начертан на невидимом знамени над Кремлем, но это же не так. Ежегодные парады – недавняя традиция. Отношение к ним как к чему-то сакральному – тоже недавнее. В те же 1990-е и даже в начале 2000-х легко себе представить открытую общественную дискуссию о том, нужно ли тратить на это деньги, кто должен маршировать и как именно – по Красной площади. Но в какой-то момент, совсем недавно, проведение ежегодного парада закрепилось в сознании в качестве канона. И это касается всего: представления об истории, о царях, о сакральности Сталина. Вдруг в 2017-м неожиданно выяснилось, что комедию под названием "Смерть Сталина" нельзя выпускать в российском прокате. Депутаты Госдумы, которые инициировали этот заперт, не смогли при этом внятно сформулировать, за что именно они этот фильм запретили. Я слышал от них такую совершенно неубедительную версию: что фильм якобы "издевается" над жертвами сталинских репрессий. Было очевидно, что это не так. Этот фильм можно считать отвратительным, но единственный момент, когда там не шутят, – это когда речь идет о жертвах репрессий. Что занимает, правда, три минуты от всего экранного времени. Все остальное время это сатира на власть. В 1990-е годы, опять же, никому бы в голову не пришло бояться смеха над диктатором, над властью. Еще в советские времена режиссер Юрий Кара снял фильм "Пиры Валтасара", где смеялись над Сталиным, и вся страна это смотрела, и все смеялись. Словом, традиционно короткая память всего, что касается поп-культуры, привела нас к сегодняшнему представлению о том, что россиянин с пеленок – имперец, что ему бы только свою империю от океана до океана раскинуть и за это он готов умереть. Этот сегодняшний детерминизм можно назвать фатализмом. А ведь еще совсем недавно все это было просто тезисами Жириновского, над которыми, опять же, принято было смеяться.
– Про милитаристское кино. Сегодня вся патриотика, начиная с 2014 года, воспринимается как сознательная возгонка агрессивного, зверского в людях, как прямая подготовка к войне. Война как одобрение насилия, война как человеческая норма: российское кино при Путине воспитывало поколение, готовое "снова повторить", снова убивать?
Государство думало о том, как из любого набора деталей собрать автомат Калашникова
– Я не буду спорить с этим тезисом, я его уточню. Так мыслили чиновники, которые занимались на тот момент культурной политикой. С того времени, как министром культуры стал Мединский, с этого момента мы в каждом большом фильме можем разглядеть подготовку войны и репрессий. Но это не значит, что авторы этих фильмов так думали или к этому готовились. Более того, я уверен, что многие из них были уверены, что делают свои фильмы как антивоенные. И следы этого отчётливо различимы и в "Сталинграде" Бондарчука, и в "Битве за Севастополь" Мокрицкого. Но, с моей точки зрения, чиновники от государства, которые курировали идеологию, уже тогда ставили перед собой – может быть, открыто не формулируя – эту цель: все, что выходит в прокат, нужно приспособить для решения собственных задач. И в этих условиях индивидуальная интенция, желание или нежелание того или иного режиссера или сценариста, перестаёт быть по-настоящему определяющей. Когда к Хабенскому во МХАТ сегодня приходят ветераны СВО и зал устраивает им овации – это не значит, что спектакль ставился именно для этого. Но именно этот спектакль кто-то выбрал для того, чтобы ветераны из зрителей превратились в героев шоу. Эта селекция, мне кажется, начиная с 2014 года была все более и более осознанной. То есть это не весь народ, выраженный в конкретных личностях – сценаристах, режиссёрах, продюсерах, – старался создавать милитаристское, пропагандистское кино, это государство думало прежде всего о том, как из любого набора деталей все-таки собрать свой автомат Калашникова. И собрали в итоге.
Кадр из фильма "Т– 34" Алексея Сидорова
– Особенно показательны в этом смысле так называемые "танковые фильмы", и особенно – "Т-34" Алексея Сидорова (2019). Война там рассматривается как приключение – и авторы даже не пытаются притворяться, что снимают не столько про вчера, сколько про сегодня. Впрочем, в советское время, в 1980-е этот жанр тоже присутствовал. Эта война тире приключение, мне кажется, имело самое пагубное воздействие на умы.
– Ну, танк – это просто такая мощная прикольная машина, на него все сбегаются посмотреть. То же самое с самолетами. Никто ведь не думает в этот момент, насколько это опасная военная профессия. А когда на экране взрывается вражеский танк, зрителю не показывают, как корчится от боли, сгорая, экипаж вражеской машины. Я помню израильский фильм "Ливан" (2009), все действие которого происходит внутри коробки танка; это отчасти дает представление о том, что на самом деле чувствует экипаж в бою. Я помню, как Алексей Юрьевич Герман в свое время был одержим идеей сделать фильм о танкистах: его потрясли рассказы ветеранов Второй мировой. Люди сгорают в танке за секунды, погибают страшной смертью. Это то, о чем мы – со стороны глядя на эти танки и играя в игрушечные танки – никогда не думали.
При помощи смеха и авантюры на экране мы преодолеваем свой страх смерти
Но в самом по себе военном приключенческом кино ничего плохого нет. И таких фильмов и книжек полным-полно. Я недавно оказался во Франции в тех местах, где снимали "Большую прогулку" (1966) – это великий фильм о войне. И он весь представляет собой приключение. Или "Бесславные ублюдки" Тарантино – это же приключенческий фильм. Или "Быть или не быть" Эрнста Любича, комедия, снятая в разгар войны в США, в 1942 году. При помощи смеха и авантюры на экране мы преодолеваем свой страх смерти. Развлекательность сама по себе в произведениях о войне – это древнейшая традиция; она не обладает каким-то развращающим потенциалом априори. С моей точки зрения, скорее "Т-34" представляет войну не как приключение… а что такое, кстати, приключение само по себе? Это когда человек более слабый, чем его противник, или просто оказавшийся в плену обстоятельств, при помощи своей отваги и находчивости все равно одерживает верх. "Граф Монте-Кристо" или "Таинственный остров" – это тоже о победе человека над обстоятельствами.
Но "Т-34" не об этом. Дело в том, что там война показана как игра. Как азартная игра. Как спорт. Здесь военное смыкается со спортивным. Неслучайно режиссер Сидоров, автор "Бригады", снимал как спортивные фильмы, так и военные. Спорт – это противостояние, но без угрозы смерти. Понарошку. Война в "Т-34" – это тоже война понарошку, на танчиках. И вот эта "война понарошку", война со спецэффектами, война, которая развлекает, – это хуже всего. Даже в "Сталинграде" Бондарчука, когда в атаку идут горящие солдаты, – это аттракционная сцена, конечно, но в то же время она и жуткая. Так же в "Утомлённых солнцем – 2", при всей карикатурности мы все-таки видим именно кошмар войны. А вот в "Т-34" никакого ужаса нет. Там даже узники концлагеря выглядят участниками ролевых игр. Фильм "28 панфиловцев", кстати, тоже был сделан ролевиками и с участием ролевиков. Стрелков, напомню, тоже был ролевиком. И в этом мне представляется развращающей опасность подобного кино.
– В анимации, о которой ты также подробно пишешь, все те же процессы происходили даже более выпукло. Там не прятались за метафорами, просто расставляя указатели: вот "святая Русь", а вот – "чужая земля". Формируя тем самым у детей представление о родине как о вечной осажденной крепости.
"Богатыри", с каждой серией становясь все примитивнее, не теряли популярности
– Главное, чтобы тут, опять же, не было обобщения – что вся анимация все 20 лет занималась только этим. Были еще коммерческие мультфильмы, нравится нам это или нет: "Снежная королева", очень популярная франшиза, или телеанимация "Маша и медведь". Там не было и следа идеологической прошивки. Но были кинопроекты в то же время – как тот же сериал о "Богатырях", – которые, несомненно, были нацелены на линейное, патриотическое воспитание зрителя, это рассказ в юмористической, доступной форме о схематичном мире, поделенном на "наших" и "не наших". Где есть слабый, небезупречный князь, власть которого, тем не менее, сакральна и не обсуждается. И богатыри – вопреки, кстати, сюжетам былин, откуда они взяты, – никогда не являются угрозой для власти князя. Не вступают с ним в конфликты, а только тем и занимаются, что защищают его власть и целостность государства. Несомненно, это так. И, как многие с удивлением отмечали, "Богатыри", с каждой серией становясь все примитивнее, и на уровне анимации, и на уровне сюжета, от этого вовсе не теряли популярности – а в некоторых случаях обретали еще большую.
Кадр из мультфильма "Три богатыря: Илья Муромец и Соловей Разбойник"
– Неожиданной реакцией на войну в киноиндустрии был не взлет патриотизма, а, напротив, расцвет "доброго", по твоему же определению, плюшевого, сентиментального кино – такого как "Чебурашка". Как можно трактовать это явление? Все то же бессознательное бегство от реальности – в стране, ведущей агрессивную войну; или, может быть, это делается, что называется, из добрых побуждений?
Чем несвободнее страна, тем более безоблачным выглядит ее кинематограф
– Мне кажется, что вообще все, что люди делают, они делают из добрых побуждений. Очень мало кто способен признаться, что его побуждения были недобрыми. И я думаю, что, если попробовать поговорить с создателями или продюсерами этих фильмов, они искренне удивятся мысли о том, что они тоже – часть этой агрессивной машины. Наоборот, они скажут: в нашем фильме этого нет – значит, мы этого не часть. Но про "доброе кино" можно сказать одну простую вещь: чем несвободнее страна, тем более безоблачным выглядит ее кинематограф. Вспомним мюзиклы Третьего рейха. Посмотрим на комедии Александрова, появившиеся в самые страшные сталинские времена. Однажды на ММКФ была ретроспектива северокорейского кино; я никогда в жизни не забуду этих фильмов, в которых даже массовка, проходя мимо кинокамеры на улице, обязательно улыбается. "Доброе кино" – это признак тоталитарного искусства, тоталитарного сознания. Даже если сами создатели фильмов неспособны это отрефлексировать.
Но почему это настолько популярно сегодня, тот же "Чебурашка"? Огромный запрос на эскапизм, который только усилился в момент ухода Голливуда с рынка. То есть хотелось чего-то сказочного, непритязательного, не грузящего. "Чебурашка" идеально подошел. Но, с другой стороны, мне кажется, что, как бы ни выстраивался этот новый железный занавес с главным посылом пропаганды – что добро на нашей стороне, и неважно, какие у наших мотивы, главное, что они наши, поэтому их надо поддерживать… Несмотря на весь этот заслон, несмотря на эти вышки-излучатели, как в "Обитаемом острове", которые твердят простые тезисы, люди в России все равно способны расслышать сквозь этот забор, что остальной мир считает, что Bad Guys в нынешней сказке – это они сами. Что Россия – злодей. Это очень дискомфортное чувство. И мне кажется, что "Чебурашка" – это на самом деле такой крик боли, неслучайно все герои фильма проживают очень тяжелые травмы. Один из героев – мальчик, который никак не заговорит. Травма немоты, невозможности проговорить себя – это все неслучайно в фильме. Не потому, что эзопов язык, – мне кажется, это совершено ненамеренно в фильме проговорено. Но на самом деле очень хочется сказать всему миру, что мы добрые, хорошие – и хотим как лучше. Но мы несчастны. Нам нужна плюшевая игрушка. Нас нужно накормить шоколадом. Чтобы мы стали счастливыми. Как говорил почтальон Печкин – главный представитель власти в идиллическом "Простоквашине", "у меня просто велосипеда не было". А у них просто не было Чебурашки. Который, подобно небесному ангелу, должен спуститься на землю и своими ушами как-то всех согреть. Все в этом фильме – от ворчуна Гены до зловредной капиталистки Шапокляк – в конечном счете оказываются добрыми и хорошими. "На самом деле мы добрые" – на фоне кровопролития, кошмара, цензуры, репрессий; этим, я думаю, и объясняется нетривиальная кассовая популярность "Чебурашки". Это – одно из главных чувств, которое объединяет сегодня россиян. Пусть это никем впрямую не сформулировано, но "Чебурашка" именно эту утопию и проговаривает очень выразительно.
Кадр из фильма "Чебурашка"
– После 2022 года, уже за границей, состоялась и премьера "Пациента №1" и "Капитан Волконогов бежал". Можно ли эти фильмы рассматривать как надежду на сохранение и другой традиции – бесцензурного российского кино? Эти фильмы, можно сказать, спасают сегодня честь всего российского кинематографа…
В искусстве нет прямых связей, а есть огромное, сложное переплетение
– Ну, во-первых, надежда есть всегда. Во-вторых, фильмы, которые не является милитаристскими или проимперскими, всегда снимались и в России, и в советское время. Некоторые стали популярными, некоторые умудряются быть популярными даже сейчас. Вспомним еще "Мастера и Маргариту" Локшина. Понятно, что это исключение из правил – но это исключение есть. И это абсолютно антитоталитарная картина. Еще я думаю, что нет никакой "чести" кино. Ее нельзя вернуть российскому кино – потому что отобрать невозможно. Есть бесконечное множество людей, которые это кино делают. И их судьбы – разные, как и судьбы их фильмов. Одни люди повели себя после 2022 года как отважные, благородные и бесстрашные, способные пожертвовать всем. На уровне принципа. Другие оказались оппортунистами. И совершенно необязательно при этом, что именно первые снимают лучшие фильмы, а вторые – худшие. Как и всегда, в искусстве нет прямых связей, параллелей, а есть огромное, сложное переплетение. Я думаю, что пока кино снимается, будут появляться и хорошие фильмы. Я думаю, что прекрасное, независимое кино снимается и в сегодняшней России. Иногда это опасно, а иногда – нет, потому что оно настолько маленькое, что проходит ниже радаров. Но темой моей книги на этот раз было другое кино. И мне было бы очень неприятно, если книга будет прочитана только как утверждение о тотальности всего российского кинематографа – которое ковало путинизм и войну и больше ничего. Вполне можно было бы написать и второй том – о тех фильмах, которые этому противостояли. Просто мне кажется, что писать об этих авторах и их картинах сегодня – особенно если напишет такой иноагент, как я, – это обрекать их на репрессии или запреты. Не сомневаюсь, что эта книга будет прочитана в соответствующих кабинетах. Поэтому этого я делать пока не хочу. Но это может сделать кто-то другой.
