Марта Смеречинская – молодая украинская режиссерка, премьера полнометражного дебюта которой состоялась два года назад на кинофестивале в Сараеве. Это был "Дневник невесты Христа" – документальный фильм о жизни ее младшей сестры в монастыре, интимная и нежная картина о решении молодой девушки служить Богу и о взаимоотношениях двух сестер. Позже вышла короткометражка "Алоэ, фикус, авокадо и 6 драцен" (2023) – о посылках украинским беженцам. Марта живет между Киевом, Парижем и Будапештом, учится режиссерскому искусству и участвует в кинофестивалях. Она рассказала Радио Свобода о своих работах, семейных отношениях и о том, как война влияет на искусство.

– Как изменилось ваше отношение к дебютному фильму со временем? Можно сказать, что были ошибки, которые сейчас видны свежим взглядом? Или, наоборот, результат вас полностью устраивает?

– На самом деле я не подозревала, насколько сложным может быть процесс отделения от фильма и принятия его. Я до сих пор работаю над этим в терапии, потому что это очень непростой опыт, связанный с авторством и ответственностью, которую на себя берешь. Особенно когда фильм касается личных вопросов, детских травм или семейных тем.

Когда я начинала работу над фильмом, я даже не представляла, насколько этот процесс окажется для меня трансформирующим и непростым. На этапе создания главная цель была — завершить фильм, сделать его максимально хорошо. Я приложила все усилия, возможные и невозможные, даже какие-то сверхусилия. Было ощущение всемогущества.

Но затем приходит понимание, что ты – обычный человек и тебе может быть сложно, ты можешь столкнуться с разными внутренними процессами. Со временем я стала более спокойно воспринимать фильм. Хотя вначале мне было очень тяжело его смотреть: на показах я выходила из зала и возвращалась только на сессии вопросов и ответов. У меня было много вопросов к себе. Если бы можно было, я бы продолжала работать над фильмом, но я понимала, что в тот момент нужно было остановиться и двигаться дальше.

Был еще один момент: это был мой единственный фильм, и я чувствовала, что люди воспринимают меня исключительно через его призму. Вот такой я режиссер, каким является этот фильм. Но при этом у меня было внутреннее ощущение, что это не полностью отражает меня – что-то в фильме мне не подходит, не соответствует, а я могу и хочу делать что-то другое. За два года с момента выхода фильма я сняла еще 11 короткометражных работ на разные темы, с разными подходами. Некоторые из них, возможно, никогда не будут показаны – они либо слишком личные, либо не совсем удачные. Но для меня было важнее экспериментировать, пробовать что-то новое, чем стремиться к идеальности.

– Как ваша семья отреагировала на ваш фильм? Он такой личный…

– Да, они видели фильм. Недавно у нас был специальный показ во Львове, но моя сестра не смогла на него приехать. Она сейчас в Италии и собиралась в Украину буквально на пару дней. Я думала, что это будет идеальный момент, чтобы посмотреть фильм вместе на большом экране, но она не решилась. Она чувствует определенную ответственность за фильм и за то, что придется отвечать на вопросы после показа, а вопросов действительно много, особенно к монахиням, по поводу их жизни, монастыря и структуры.

Для моей сестры это тоже важный этап, но ей сложнее включиться в этот процесс. Она понимает и соглашается с тем, что фильм видит публика, но сама она не готова к активному участию в диалоге. И я принимаю это. Конечно, мне хотелось бы, чтобы мы обсудили это глубже, но я уважаю её желание.

Что касается семьи в целом: одна сестра была на показе в Киеве, другая – в Черновцах, родители смотрели фильм онлайн. Младшие сестры в основном реагируют так: "Ого, молодец, что решилась, это важно для нашей семьи". У меня три младшие сестры, и я самая старшая. Этот опыт старшей сестры, которая всегда вела нашу команду из четырех человек, очень помогает мне в режиссуре. Это навык, который мне подарила семья с детства.

– А папа и мама что сказали?

– Они реагировали сдержанно, возможно, потому что религиозны. Для них этот фильм – отражение определённого образа жизни. Несмотря на это, они очень меня поддерживали. Особенно отец, хотя и скрывал, что он священник, на протяжении всей работы. Он больше поддерживал меня как дочь, а не как режиссера, но всё равно понимал, что это для меня важно.

Вся семья, честно говоря, переживала. На каком-то этапе они перестали делиться своими мыслями, обсуждать определённые темы, ожидая, что я сделаю. В семье я всегда задавала вопросы, с чем-то спорила, поэтому они волновались, каким окажется фильм, не повлияет ли он на них, не заставит ли пересмотреть что-то важное. Но после выхода фильма они успокоились и приняли меня обратно в семью.

Они как бы сказали: "Да, делай то, что тебе нужно, а мы в это особо вмешиваться не будем". А теперь, когда фильм завершён, они готовы принять меня снова. Это довольно интересная динамика, как работают подобные процессы в семье.

– Расскажите о фильме "Алоэ, фикус, авокадо и 6 драцен". Он имел достаточно успешную фестивальную судьбу…

– Когда я приехала в Париж на то место, куда приходили все эти посылки для украинских беженцев, я почувствовала, что меня переполняет ощущение, что слишком много лиц и историй. И в этом состоянии я увидела всё под другим углом. Я заметила эти чемоданы, коробки. Меня убеждали: "Почему ты снимаешь коробки? Нужно снимать людей, которые приходят". Но я говорила: "Нет-нет-нет, я хочу снимать именно эти коробки, чемоданы, вещи, которые принадлежат людям". Так этот опыт съемок стал основой для моего короткометражного фильма.

Я не ожидала, что этот фильм вообще появится. Это был мой первый короткий метр, и вышло так, что я сначала сделала полный метр, а уже потом короткий. В работе над полным метром был огромный объём материала, и процесс казался бесконечным, так что я даже не представляла, как справляться с короткими метрами. Мне казалось, что это сложнее.

Я не понимала, как уложить историю в короткий хронометраж. Но с тем фильмом всё произошло неожиданно. Я была на обучающей программе в Париже два месяца, и в конце программы у нас был один съёмочный день и несколько дней монтажа. Каждый из участников имел возможность снять короткометражку.

Так получилось, что я очень быстро и неожиданно сделала этот фильм. Затем начались приглашения на различные фестивали, так как школа, в которой я училась, сотрудничала с людьми, занимающимися подобными проектами. Я не ожидала, что фильм сразу пригласят на три фестиваля. Тогда я подумала: "Хм, если он вызывает такой интерес, стоит попробовать подать его на более крупные фестивали". Я отказалась от участия в мелких фестивалях и отправила фильм на Vision du Réel, где его сразу приняли.

Для меня это было не столько серьезное мероприятие, сколько игра: интересно было посмотреть, что получится. Никто мне ничего не гарантировал, но я решила попробовать. Это открыло для меня много возможностей путешествовать, говорить о фильме и показывать его. Несмотря на его простоту и ненавязчивость, фильм рассказывает о каждом человеке, у которого есть дом и вещи, связанные с воспоминаниями, эмоциями и привязанностью.

– А какие другие короткометражные фильмы вы сняли за это время?

– Так получилось, что за два года я сняла много фильмов, связанных с Украиной и различными аспектами опыта войны. Например, в Лиссабоне я сняла короткий метр в украинском детском саду, который организовали несколько мам, чтобы собрать украинских детей вместе.

Перед этим я была на программе в Париже и встретила там режиссера, которая проводила мастер-класс, — это была Клер Симон. У нее есть фильм, один из моих любимых, который я когда-то видела в ее ретроспективе на украинском кинофестивале Docudays, – "Школьные перерывы". Это фильм с точки зрения детей. Я тогда поговорила с ней и рассказала, что это мой любимый фильм, и задала несколько вопросов о нем.

Потом я приехала в Лиссабон, и неожиданно оказалось, что живу в доме, на первом этаже которого находится детский сад. Я часто наблюдала за детьми, проходя мимо. Несколько месяцев я наблюдала за этими детьми, но это были португальские дети. Я смотрела, как они играют и ведут себя.

И тогда у меня возник вопрос: а во что сейчас играют украинские дети? Потом я узнала, что неподалеку есть украинский детский сад, и пришла туда. Директор сразу предупредила меня, что если я собираюсь снимать фильм о войне, то дети уже все забыли, они больше не играют в войну. Я ответила, что не собираюсь снимать о войне, просто хочу побыть с детьми, мне это интересно.

И вот я пришла на площадку и сразу увидела, как две девочки играют во встречу с папой. Они по очереди меняются ролями: одна изображает отца, другая – дочь. Они бегут друг другу навстречу с противоположных концов площадки, обнимаются, а потом меняются ролями. Я 30 минут наблюдала за тем, как они играли.

Позже я узнала, что у одной из девочек отец служит в Вооруженных силах Украины. Я начала общаться с ее мамой, и она прислала мне видео, где была идентичная сцена – девочка точно так же бежала навстречу своему отцу, когда они были в Украине. Так получилось, что вместе с польским оператором мы сняли фильм, который, несмотря на связь с войной и опытом детей, полностью показывает мир с их точки зрения. Как у Клер Симон, мы постоянно находимся рядом с детьми.

– Я знаю, что вы сейчас обучаетесь в магистратуре, где делаете проекты со студентами из разных стран. Что дает этот опыт?

– Это открыло для меня много нового, ведь каждая страна имеет свои нюансы, свою историю. Например, в Бельгии мы сняли фильм в маленьком городке у моря, посвящённый теме колонизации Бельгии и Конго. Это был важный опыт – увидеть эту проблему изнутри и понять, как обычные люди реагируют на прошлое своей страны, когда она колонизировала Конго. Многие не готовы говорить об этом. У них до сих пор стоит памятник королю, который причинил столько страданий народу Конго.

Мы встретили мужчину из Конго, который, не найдя музея колонизации в своём городе, превратил свою квартиру в такой музей. Это поразило меня. Он был так рад, что кто-то проявил интерес к этой теме.

– Вы упомянули, что много снимаете на тему Украины. Что это за проекты?

– Мой дипломный фильм основан на историях нескольких моих друзей, которые стали военными. Я использовала их личные материалы, а также наши видеозвонки. Однажды я осознала, что у меня появился страх потерять этих людей, и через общение с ними я пыталась понять, что с ними происходит. Они не осознавали, что я их не до конца понимаю. У меня возникло желание через фильм создать пространство, где можно сохранить момент их жизни, их мысли, идеи и представления.

– Вы были в Киеве, когда началась война?

– Да, но примерно на десятый или одиннадцатый день войны я решила поехать на неделю к подруге в Польшу, чтобы хоть немного выспаться, потому что в Украине спать нормально я не могла: каждая ночь была кошмаром. Я была в состоянии полного непонимания, что происходит вокруг, и мне казалось, что это будет хорошей возможностью ненадолго уехать, взглянуть на ситуацию со стороны и вернуться.

Я пошла пешком через границу. Там была огромная очередь – то ли 11, то ли 12, а может, и 18 часов. Это была мартовская ночь.

– Вы снимали то, что происходило вокруг?

– На тот момент у меня не было желания снимать. Я не была тем режиссером, который снимал Майдан, — тогда я ещё училась в школе. Я не была на востоке, и как-то всё это обошло меня стороной. Я думала, что никогда не буду снимать о войне.

В первые десять дней войны я просто не хотела брать камеру в руки. Позже я поняла, что это было потому, что, снимая, ты подтверждаешь реальность происходящего. А я не хотела верить, что всё это действительно происходит. Мне казалось, что всё скоро закончится. Но вот этот опыт очереди на границе, где люди теряли сознание от стресса, где женщины с детьми ждали часами, а машины скорой помощи забирали тех, кто уже не мог стоять, заставил меня осознать весь ужас происходящего.

Я была в шоке от того, что видела, и даже начала снимать на телефон, просто чтобы как-то осмыслить всё это. Тогда я нашла оператора, свою подругу, и мы решили остаться на границе, чтобы всё это задокументировать. Я поняла, что это важная точка – первая безопасная для всех этих женщин. И было важно зафиксировать, как меняется их состояние после того, как они покидают опасность. Я заметила, что, когда они достигали этой безопасной зоны, начинались изменения в их психике и физическом состоянии, и мне казалось важным это запечатлеть.

– Не ощущаете ли вы, как режиссер, усталость от того, что приходится снимать на такие тяжелые темы, как война?

– Конечно, многим режиссёрам приходится сейчас формировать свой голос через фильмы о войне. Это немного печально, потому что создаётся ощущение, что сейчас невозможно делать что-то другое. Даже в магистратуре, где было множество возможностей для экспериментов, я всё равно не могла отделаться от войны. Если бы я начала учёбу до войны, возможно, мой режиссёрский голос сформировался бы иначе и я бы сняла совершенно другой фильм.

Но все эти фильмы для меня важны, и я рада, что их снимаю. Из 11 короткометражек не все о войне, хотя примерно четыре-пять связаны с ней. Некоторые из фильмов я делала в соавторстве с однокурсниками из разных стран. Например, когда мы снимали с моей однокурсницей из Грузии, война тоже стала частью нашего проекта, хотя съёмки проходили в Португалии. Это чувство вторжения и угрозы было общим для нас обеих.

Другие короткие метры, созданные с однокурсниками из Перу и других стран, затрагивали разные темы. Это было полезно – на мгновение отойти от войны, сделать фильм о чём-то другом, а потом вернуться и снять ещё один фильм о войне, но уже с новым взглядом, с новыми инструментами. Каждый раз ты обогащаешься опытом, который помогает в работе над следующим проектом.

– Как вы относитесь к участию украинских фильмов в фестивалях, где есть российские участники? Многие украинские кинорежиссеры бойкотируют российские фильмы на фестивалях…

– Я уже сталкивалась с такими ситуациями. Когда ты участвуешь в международных фестивалях, это неизбежно. Однажды меня пригласили в жюри фестиваля и мне предстояло оценивать фильмы. Среди них был фильм режиссёра, поддерживающего войну, что стало для меня большим вопросом. Такие вещи всегда требуют внутренних решений и размышлений.

Я задумалась, потому что среди членов жюри тоже были люди, так или иначе связанные с Россией: кто-то там учился, кто-то ещё как-то был связан. И я посмотрела на всё это и поняла, что для меня это будет слишком. Я написала письмо организаторам, извинилась и объяснила, что, во-первых, я не готова смотреть эти фильмы, поэтому не смогу их оценивать и полноценно участвовать в работе жюри. Во-вторых, мне пришлось бы всё время находиться с этими людьми, вместе с ними смотреть фильмы, обсуждать их. В тот момент я уже ощущала определённую перегрузку, потому что многие преподаватели в нашей программе, да и в других, часто восхищаются российскими режиссёрами-документалистами, русским кино и постоянно возвращаются к этим темам. И ты неизбежно вовлечён в этот диалог.

Ты снова и снова об этом говоришь: с одногруппниками, с преподавателями, оказываешься в бесконечных ситуациях, когда приходится обсуждать эти вопросы. Но наступают моменты, когда ты понимаешь, что нужно себя от этого оградить, потому что это начинает занимать слишком много твоего времени и энергии. В итоге я ощущала, что больше времени трачу на эти обсуждения и доказательства, чем на работу над своими фильмами.

У меня также был опыт, когда мои фильмы, в том числе "Алоэ", показывали на фестивалях, где присутствовали и российские картины. Однажды их даже поставили в один блок. Я увидела это на сайте: мой фильм стоял рядом с российским фильмом. Этот фильм рассказывал об утрате, о том, как режиссёр чувствует себя одиноко в Москве, после того как её друзья эмигрировали.

Я не хотела забирать свой фильм с фестиваля, тем более что из украинских фильмов там были только моя работа и фильм Нади Парфан "Это свидание". Фестиваль был крупный, проходил в Лондоне, и мне не хотелось снимать фильм с показа. Но я написала организаторам письмо с просьбой не ставить наши фильмы в один блок и не приравнивать их, потому что они таким образом создавали ложное равенство между двумя совершенно разными опытами. Я заявила, что откажусь от показа, если они не переместят мой фильм. Организаторы извинились, написали, что не подумали об этом, и перенесли мой фильм на другой сеанс.

Перевод с украинского языка

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться

Поэт Александр Дельфинов и музыкант Евгений Шаповалов (ClerWolf) записали альбом "Радио "Спектакль" – spoken words & urban chords". 14 композиций на стыке форматов современного подкаста на общественно-политические темы и советского радиоспектакля "Радионяня". Как выглядит антивоенное высказывание во время войны?

Александр Дельфинов ответил на вопросы Радио Свобода.

– Ваш альбом – не только реакция на войну, но и одновременно автопортрет поколения – последнего советского, 1970-х годов рождения, недаром стилистика отсылает нас к формату "Радионяни". Плюс тут еще присутствует тема экзистенциального одиночества, как ни странно, – в эпоху тектонических сдвигов. Этот альбом начинался с уже готовых вещей – или треки были написаны специально?

– Готовых вещей не было, какие-то тексты существовали, что называется, в голове. Идея альбома возникла на большой конференции оппозиции в декабре 2022 года, когда в Берлин съехались несколько сотен человек из разных мест, в том числе и из России, представители разных антивоенных инициатив. У меня обычно очень двойственное впечатление от всех оппозиционных мероприятий. Вот эти постоянные срачи, которые преследуют российских оппозиционеров… Это просто наваждение какое-то. Но на той конференции этого было меньше. Я бродил в кулуарах, с кем-то общался, и ко мне подошел человек, назвал нашу общую знакомую – певицу и музыкального продюсера Наташу Трейя, которая живет в Черногории. "Евгений Шаповалов (ClerWolf) – представился он. – Музыкант и саунд-продюсер. Предлагаю сделать какой-нибудь антивоенный проект".

Мы стали общаться, были разные идеи, что-то постепенно кристаллизовалось – во-первых, выбор жанра. Spoken words – то, что буквального перевода на русский язык не имеет. Все знают, допустим, слово stand-up comedy. Spoken words – это жанр, который напоминает stand-up – в том смысле, что артист зачастую просто стоит у микрофона и больше ничего нет. Но spoken words может быть и с музыкой совмещен; этот жанр также пересекается также с performance poetry и poetry-слэмом. Если stand-up – это комик, который рассказывает что-то смешное, то спокенворт-артист – если он хороший, то он, скорее всего, трагикомик. Он может и что-то смешное рассказывать, но это все равно будет так грустно, что люди даже заплачут. Цель этого жанра – не рассмешить, а добиться эстетического или этического эффекта другого типа. Я занимаюсь развитием performance poetry и spoken poetry здесь, в Германии, с начала 2000-х годов. В России этих жанров тогда еще не знали – и принимали за разновидность эстрадной поэзии, такой позитивистской, немножко радостной. Но spoken words, конечно, не имеет никакого отношения ни к эстрадной поэзии, ни к стендапу.

Ну вот, мы решили делать spoken words, опираясь на политические тексты.

Договорились с Евгением Шаповаловым, что для затравки я пришлю ему текст с первой строчкой – "Я ехала домой", написанный от женского лица, а он постарается сделать на этот текст музыкальный экзерсис. И он сделал трек, который просто идеально с первого раза попал – Женя очень точно угадал манеру.

Александр Дельфинов родился в Москве в 1971 году, с 2001 года живет в Германии. Поэт, журналист, спокенворд-артист. Находясь под сильным влиянием московского концептуализма, участвовал в различных неформальных арт- и литературных объединениях в 1990-е годы. В 2009 году вместе с Петром Горьевым основал транскультурную PANDA platformа в Берлине. Участвовал в международных поэтри-слэмах. Стихи переводились на немецкий, английский, испанский, французский, греческий, грузинский, иврит. Автор нескольких поэтических книг.

– "Я ехала домой" – одна из самых трагических композиций в альбоме; она навеяна, вероятно, этими чудовищными снимками, которые облетели весь мир: мертвая девушка в салоне автобуса после очередного российского обстрела.

– Возможно, но были и другие похожие эпизоды. Расстрелянный микроавтобус, на котором люди пытались эвакуироваться, кажется, из Мариуполя; или изрешеченная пулями скорая помощь. Я иногда сам читаю тексты от женского лица – но в этом контексте было бы странно. И я попросил знакомую актрису (мы не называем ее имени по соображениям безопасности) – она исполнила вокальную партию на этом треке. Я сразу решил, что мы сделаем еще и видео — и я послал этот трек художнику и аниматору Николе Писареву, который живет на Кипре. Он делал этот мульт два года, пересмотрел огромное количество фото и видеоматериалов разрушенных украинских городов, и хотя мы договаривались за пять месяцев, вышло по-другому. К записанным в студии трекам я добавил еще один концертный. Мы немного порепетировали какие-то вещи – и даже сыграли их пару раз, сделали несколько таких концертов-экспериментов.

Между треками у нас идет разговор как бы закадровых персонажей. И это была вторая важная идея альбома. Когда мы уже начали работать, мне вспомнился формат советского радиоспектакля "Радионяня" – я подумал, что это будет хороший референс на советскую аудиокультуру, поскольку мы все родом оттуда. Теперь персонажи "Радионяни" повзрослели, но остались слегка инфантильными идиотами. Сошли немного с ума. Даже, может, умерли. И уже из какой-то загробной жизни они комментируют чудовищные события, которые происходят среди живых.

– Трек "Человек рассеянный" отсылает нас к известному детскому стихотворению Маршака. Тут очень точно, на мой взгляд, уловлена сама идея агрессии как несознательного убийства – как бы в полусне. Россиянин, едущий на войну, – это видно хотя бы по допросам военнопленных – даже не отдает себе отчета, что совершает преступление. Убийство по рассеянности.

– У меня не один такой текст, построенный на игре с советскими контекстами. Но тут работает еще одна вещь, выходящая за рамки этой истории. В советском оригинале мы помним, что человек рассеянный с улицы Бассейной куда-то едет – и никуда не может приехать. Он думает, что едет, но на самом деле стоит на месте. Это даже как будто и очень смешно, весело... Детям стихотворение нравится, потому что оно абсурдистское… Но абсурдизм – это обоюдоострая вещь, амбивалентная. У этого текста – если вспомнить исторический контекст – открывается неожиданно вполне серьезный смысл. Текст был написан в 1930-е годы, когда сталинизм, собственно, начал оформляться как явление.

И пугающий смысл наряду с абсурдистским – он там с самого начала заложен. Вагон – может быть, это столыпинский вагон? Или вагон для скота, в котором вывозили депортированных? Но вот я меняю Бассейную улицу на Рассеянную – и появляется какой-то солдат, который едет в современную Украину и совершает там преступления. И военная агрессия там, в этом тексте, как выясняется, тоже заложена. Словно бы в этом стихотворении осталась щель, портал в прошлые преступления, связанные с массовым насилием и засильем репрессивных органов. И это имеет прямую связь с тем, что делает российская армия сейчас, – за которой стоят те же спецслужбы, чекисты. На самом деле этот текст раскрывает истинный смысл советской детской поэзии, которая рассказывает о насилии, смерти. Недаром именно в детской поэзии и переводах "прятались" поэты от советской власти.

Как мы называем человека, который не осознает последствий своих поступков? "Ведет себя как ребенок". Инфантильность, наивность – отчасти следствие атомизации социальной, которая является в свою очередь результатом коллективной базовой травмы – массового насилия. Это общее – для всех советских, а также для постсоветских поколений. Это есть и в бывших советских республиках, но в России эта травма наиболее ярко сказывается – на уровне деструктивных общественных механизмов. Она как матрица, которая определяет все наше существование. В том числе на тех же оппозиционных конгрессах – поскольку альтернативная культура точно так же инфантильна, наивна. Травма сказывается и в том, что мы не можем друг с другом договариваться, самоорганизоваться, ждем, что за нас кто-то все сделает, сидим в растерянности и в рассеянности… И этим мы очень сильно отличаемся, например, от белорусов и украинцев, которые также отличаются друг от друга, конечно, – но между ними есть одно сходство: они сами себя способны организовать.

– Матрицу российского существования – насилие буквальное и символическое – невозможно объяснить европейцам или нужно очень долго объяснять. Оказывается, что с помощью молчания или междометий это выразить проще… Например, "вот это вот" – рефрен в вашем треке "Приятная дама". У вас есть еще один трек – "У меня нет слов, и я пишу "у меня нет слов". Ужас, который мы все сегодня испытываем от войны, – он в какой-то степени необъясним, но тем не менее мы прекрасно понимаем, откуда это насилие взялось. Оно все время было с нами, внутри.

– Обыгрывать какие-то мемы, ходовые словечки, фразочки – часть моего поэтического метода. Примерно 10 лет я занимался так называемой открытой поэтической лабораторией, как я для себя ее называл, в рамках которой писал тексты почти каждый день и публиковал их в соцсетях, в том числе в незаконченном виде, предлагая всем как бы поучаствовать в обсуждении. Многие тексты, впрочем, я потом радикально переписывал. Там есть несколько методик, одна из них – взять какой-то мем или фразу разговорную, которая сейчас почему-то крутится на ушах, или словечко сленговое, – и их как бы дискурсивно обыграть. Необязательно прямо трактуя или комментируя – но создавая именно семантическое поле вокруг мема или сленгового слова, которое, что ли, объясняет проблему. Непрямым, нелинейным образом.

Это всё хорошо работало, но на исходе 2010-х я понял, что метод стал себя исчерпывать, превращается в самоповтор. И я уже подумывал свою открытую лабораторию закрыть. Но была для этого и еще одна причина, глобальная: я почувствовал еще до вторжения – после 2014 года или даже раньше, начиная с 2011 года, с так называемой рокировки и начала протестов в Москве, – что русский язык стал, скажем так, проблемой. Неудавшаяся снежная революция 2011-го в Москве стала толчком для окончательного оформления государственной пропаганды на русском языке. Если до этого телепропагандисты, пропагандисты в интернете и прочие – они как бы работали вполсилы, то начиная с этого времени, с 2011–2012-го, пропаганда получает, видимо, прямой заказ из Кремля. Который все время обновляется, и все больше определенных задач ставится. Пропаганда становится агрессивной, она затопляет собой все, альтернативные источники информации начинают выжигаться калёным железом. Происходит нечто подобное тому, что описано в книге Виктора Клемперера "Язык третьего рейха".

Русский язык с тех пор в политическом дискурсе, в пропагандистском фрейме – превращается в язык некоего рейха. Такой слегка пародийный, но от этого не менее страшный косплей Третьего рейха. Этому очень много примеров. Возьмем любое, с ходу что приходит в голову: дизайн презентации "Общества знания", который совершенно повторяет нацистскую стилистику в одежде… Или певец Шаман с его белокурой прической на фоне церкви, с повязкой цвета российского флага, напоминающей героя фильма "Кабаре"… В сочетании со сталинизмом это создает такую огневую стилистику, которая дает очень мощное пламя. У них есть этот огонь, это нужно признать, – такой чудовищный, но он есть. Я бы сказал, что это какой-то некрокульт, цель его – направить людей в топку войны. Но в этом есть, с моей точки зрения, и то, о чем писал Клемперер: с помощью внутренних изменений языка, ходовых слов, фраз – постепенно дегуманизируется социальный дискурс целиком. Примеров тому много, но одно дело – теория, а другое – это с нами, на наших глазах происходит. И в итоге русский язык становится носителем людоедских смыслов, он превратился в убийцу.

Недаром книга замечательного поэта Александра Кабанова, который живет в Киеве, пишущего по-русски, так и назывался – "На языке врага". Это взгляд из Украины, но и для меня это – язык врага в той же степени. Хотя я сам себе не враг, но это мой, как говорят в Германии, muttersprache, материнский язык, я на нем говорю и думаю в первую очередь. Этот язык ушел сегодня целиком в имперский, тоталитарный, античеловеческий дискурс. Но он и меня – который этого не приемлет, сопротивляется этому – все равно за собой тянет, тянет всех нас. И вдруг все мы, оказывается, говорим на языке врага. И становимся врагами для украинцев, для жителей балтийских стран… Просто потому, что говорим на этом языке. И одновременно – не можем подобрать слова для описания этого кошмара. Мы не можем на русском сформулировать какую-то другую реальность. Этот язык – он как бы целиком, с потрохами – куда-то упал, и мы потеряли над ним власть. А обрел над ним власть Путин и его темные магии из телевизора.

– И как этому сопротивляться? Что делать?

– Этот язык нужно, скажем так, расколдовать – но как? Это легко было сделать Фродо из книги Толкиена; он просто пошел и бросил кольцо всевластия в гору, и оно сгорело. Но у нас нет этого кольца и нечего бросать – нет горы, хотя все остальное есть, Мордор есть. И таким образом, мы имеем дело с некоторым новым вызовом – челленджем. Мы должны этот язык как бы переприсвоить, мы должны отнять русский язык у пропаганды – и тем самым его освободить. Научиться на нем говорить по-другому, писать, думать. Это важно для тех в первую очередь, кто работает с языком, с текстами… Впрочем, это и для всех людей важно. Необходима какая-то четкая контрпропагандистская деятельность, которой, на мой взгляд, сегодня недостаточно. И вот с этим и связана в том числе моя игра с мемами. Отобрать язык у пропагандистов – это более серьезная задача, чем просто сделать контрпропагандистский телеканал. Тем более что русский язык – не один, их много. Есть русские языки, на которых говорят в Латвии, Литве, Эстонии; есть русский германский, на котором говорят люди, никогда и не жившие в России… Может быть, этими "другими русскими языками" воспользоваться для начала?

Но, по большому счету, если быть реалистами, для денацификации русского языка нужна большая государственная программа. Она нужна была еще лет 40 назад, когда была реальная возможность это сделать. Еще в конце перестройки в обществе был запрос на публично-легальном уровне: запрос на проработку истории, памяти и травмы тоталитаризма. Это то, чем занималось общество "Мемориал", но это так и осталось частной, гражданской прерогативой. В государственный проект его так и не включили в 1990-е, в отличие от Германии. Это очень важное отличие. Если бы в Западной Германии не было именно государственной поддержки провозглашенной политики работы с прошлым, сейчас все было бы еще хуже. На самом деле в Германии проработка и анализ нацистского прошлого во многом начались даже не в 1970-х, а только в 1980-х. Мемориал погибшим жертвам репрессий в психиатрических больницах был установлен только в 1994 году. А это, между прочим, то, с чего начались нацистские репрессии, – против людей с психиатрическими диагнозами. При этом проработка истории даже в Западной Германии не является абсолютным удавшимся проектом, не говоря уже о бывшей ГДР, где ее вообще не было. Потому нынешние результаты голосований за популистов там разительно отличаются от Западной Германии.

Но тем не менее: если бы здесь не показывали непрерывно документальные фильмы по телевидению по всем каналам, если бы не говорили о непримиримости по отношению к нацистским преступлениям, если бы не было этих музеев – как музея Топография террора на месте бывшего гестапо в Берлине, – все было бы еще хуже. Реваншистские идеи по-прежнему живы, и они возвращаются на наших глазах: мы видим этих политиков и фанатиков, несмотря даже на проработку. Вероятно, человечество – это как бы вечная архаика, и люди потенциально всегда готовы провалиться в убийство и в кровавую феерию.

В России же ничего ровным счетом не изменилось со сталинских времен. Что здесь, в Германии, все же невозможно представить. Стоит то же здание на Лубянке, там сидят те же, условно, ребята, внуки палачей – которые выбивали зубы и ссали на лицо. Вторжение в Украину – это не аномалия, не эксцесс. Это то, что было всегда. Это и есть мы – те же самые, которые были. И война – это просто логическое развитие того, что происходило ранее. Аномалией была, напротив, перестройка – когда на несколько лет это просветление возникло. А сейчас все вернулось на круги своя. Может быть, я сгущаю краски, но я вижу в этом – недаром же эти мемы про орков и Мордор – какое-то глобальное искажение, вековое помрачение, кикимору. В одном интервью я сказал, что Россия проклята, и вот так выглядит наше проклятие. Мы всей страной совершили какой-то большой грех в прошлом. И злые чары в наказание за это заставляют нас ходить по историческому кругу. Проклятие работает в том смысле, что одна часть страны постоянно убивает другую ее часть. Потом, на короткое время, все приходят в себя – и восклицают: что же мы наделали? Давайте попьем чаю, посидим, поговорим, простим!.. Но потом опять все повторяется, и снова, и снова часть людей уезжает за границу. И это повторяется со времен Ивана Грозного, когда был совершен грех, а может быть, и раньше. Это метафизическое измерение, и может быть, этот грех был всегда, он первороден – я не знаю. Но то, что есть какой-то замкнутый цикл и мы никак из этого колеса не можем вырваться, – факт. Украина пробует вырваться, но эта темная рука ей не даёт.

– Герои треков "Рецепт", "Высокий уровень тревожности" – типичные характеры нового времени: кажется, что "мы с этим не справимся, но, тем не менее, продолжаем жить". Мы живем в странное время: идёт война, и одновременно где-то идет борьба с повышенной тревожностью… Причем люди в России – те, кто хотели стать другими, – сознательно доводили себя до этой сверхчувствительности, уязвимости. Но вот наступила война, и хрупкость никак не может остановить кошмар. Как понимать одновременное существование этих двух миров: мира повышенной чувствительности – и мира тотального бесчувствия?

– Это два противонаправленных течения. И то, что они столкнулись во время войны, это закономерно. Война ведется в том числе и против этого – чтобы уничтожить эту развитую в новое время сверхчувствительность человека. Эта чувствительность и, как следствие, тревожность связаны с развитием постиндустриальных обществ. Кстати, поздний, брежневский СССР формально, на словах, тоже принадлежал к тому же миру – по крайней мере, декларативно следовал модернизационной логике, идеям прогресса, общечеловеческого развития, в том числе улучшения жизни отдельного человека. Да, в историческом анамнезе у нас были "какие-то репрессии", но о них стыдно умалчивали. А западные общества развивались тем временем с идеями личных свобод, прав человека... Этим, конечно, не исчерпывается смысл западного общества, но эти идеи именно здесь были рождены. И прямым следствием развития этих идей стало то, что в начале 21-го века прогресс в области развития медицины, психологии, психиатрии, всего того, что касается душевной, психической специфики, – шагнул настолько далеко, что мы стали знать о нем на порядок больше, чем, скажем, в конце 20-го века.

Вот мы беседуем в Германии. Я, как человек, представляющий сообщество людей, живущих с психиатрическими диагнозами, и который старается заниматься помощью, консультированием по мере сил, – я иногда сам сталкиваюсь с такими случаями, когда вижу, что помочь нельзя. Но в любом случае, даже если речь идет о крайних диагнозах, все равно вам попытаются здесь помочь, как-то рационализировать расстройства, понять, откуда это происходит. Помочь адаптироваться к жизни даже с такими диагнозами. Это и есть основная задача современной психиатрии, гуманитарной – поддержать человека, жизнь которого под угрозой. Внутри которого живет невероятная душевная боль, которая ставит под угрозу его способность выживать.

…С другой стороны, мы видим бесчувственную военную машину, которая сегодня тупо выжигает, уничтожает города, стирает их с лица земли. Это порождает новое количество людей с расстройствами, с травмами, с посттравматическими расстройствами, с обострениями расстройств. Это вполне перекликается с главным изобретением в области советской психологии – карательной психиатрией. Когда врач-психиатр берет здорового человека и превращает его в больного, то есть сознательно его дестабилизирует и приводит в неадекватное состояние, чтобы убрать его таким образом из политического спектра, угрожающего властям. Я с такими "психиатрами" сталкивался, для них идея карательной психиатрии – единственный способ "разбираться с людьми": запереть их или насильно изъять из общества. Подобно тому как людей без рук, без ног после войны свозили на остров Валаам, чтобы советские граждане их не видели. В сущности, то же делает и путинский режим со всеми нами. Доводит до самоубийства или психоза всех, кого не может убить лично. И это логично для таких политических режимов, как Китай, Россия, Иран, КНДР, – они в том числе воюют против этой сверхчувствительности, этого самоанализа. Потому что любое самоуглубление отменяет чувство коллективизма – то, на чем эти режимы держатся. Там ведь по-прежнему жизнь человеческая стоит меньше, чем жизнь государства в целом. И война на символическом уровне – она именно и против этой чувствительности направлена. Война, которую начала Россия, – это попытка уничтожить в том числе вот эти утонченные, индивидуалистские практики, а в идеале уничтожить и их носителей – западные страны.

– В треке "Никакой паники на "Титанике" рефреном звучит – "мы идем на дно". Хочется грустно пошутить: как реагирует в 21-м веке современное общество на приближающуюся катастрофу? Оно пишет пронзительную, ошеломительную, чувственную песню – о том, как идет на дно. В этом треке описана, на мой взгляд, общая беспечность человечества – в Европе, Америке, – недооценка угроз тоталитарных режимов.

– У этого трека есть два измерения. Один "Титаник" – это Россия, которая как бы тонет, идет на дно – но никак не уйдет. Режимы такого типа внешне могут обладать очень высоким уровнем прочности, но неожиданно начинают осыпаться как карточный домик. Такое в истории бывало не раз, и этому есть даже определенное политологическое объяснение. Вертикализированные персоналистские режимы могут выдерживать перпендикулярные удары – до того момента, пока удар не будет слишком сильным. И когда этот удар случается, они сразу ломаются. Либеральные демократии в отличие от этой каменной плиты можно сравнить с такой большой амебой. Вот она нелепо переваливается с одной стороны на другую – и кажется такой хрупкой и уязвимой. Но на самом деле она гораздо более адаптирована к жизни, хотя очень медленная и неповоротливая. Опять же: если в персоналистском режиме можно что-то приказать, быстро мобилизовать население – на Западе это невозможно. Все будет очень медленно, опять же, переваливаться – от одной партии к другой, от одного семинара к другому… Но зато эти амебы обладают большей внутренней устойчивостью. По крайней мере, так было до последнего времени. Так что хотелось бы надеяться, что западный "Титаник" в итоге устроит.

Это, так сказать, позитивная аналогия. Но вместе с ней существует и другая, катастрофическая. Конечно, любые исторические аналогии опасны. Но вспомним, как выглядел мир до Второй мировой войны – и после нее. Это два разных мира. Чудовищная война, тотальная, на разрушение: уничтожаются города, совершаются чудовищные преступления. Что является точкой, заканчивающей эту трагедию – и после чего начинается что-то другое? Атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. То есть вещи также совершенно чудовищной. И только после этого начинается другой мир. Другая история, абсолютно другая реальность. Холодная война, две системы. Остались от прежнего мира лишь названия старых городов – и каких-то культурных обид. Взамен человечество получило максимально длинный период мира, в котором мы и прожили до последнего времени. Вот почему поколение 1970-х самое счастливое – мы уже пользовались результатами, снимали сливки с этого мира. Мы были на пике этого мира. То, с чего стартовала Россия в 2008 году, – с захвата Южной Осетии – это был такой пробный шар. В 2014 году аннексия Крыма и начало гибридной войны в Донбассе – это уже была продуманная, осознанная операция. Все это привело к движению весь мир в итоге, и это движение не прекращается. Напряжение не идет на спад, а лишь только усиливается. Китай смотрит на Тайвань, Иран – на Израиль. Мы вскоре можем увидеть такую эскалацию, которой никто никогда не видел.

Этот сдвиг тектонических плит, процесс общей динамики в мире, который запустил, в общем-то, Путин, его режим, – и многие граждане России с восторгом это подхватили и участвуют в этом, – его конечной целью является отмена старого миропорядка, который сложился после Второй мировой. И он может закончиться – по аналогии – только тогда, когда произойдет некий ивент всемирного значения, сравнимый с бомбардировками Хиросимы и Нагасаки. И только тогда будет – стоп.

…В 20-м веке, чтобы завершить войну, понадобилось как минимум шесть лет. Я не знаю, сколько теперь понадобится. Это невозможно предсказать. Но мне хочется воскликнуть в стиле мема – "запомните этот твит!" – все это только тогда остановится, когда случился что-то страшное, когда все буквально ох…ют. Что это будет, какое историческое событие, где, в какой точке мира? Может быть, кто-то из нас доживет. А кто-то – сто процентов – нет. Но кто-то еще увидит новый, другой мир. Который будет отличаться от нынешнего так же примерно, как отличался мир бежавшего из России 1917 года Керенского от 1960-х годов, когда он давал интервью Радио Свобода.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться