Герой этого исторического очерка – фигура яркая и противоречивая. Он хотел быть сильным, харизматичным, уверенным в себе, независимым. У него это почти всегда получалось. Не хватило совсем немного – буквально одного часа.

Альфред Хирш, или, как называли его друзья, Фреди, родился в 1916 году в немецком Ахене. Его старший брат Поль был примером для младшего. Несмотря на раннюю смерть отца и сложные отношения с матерью, детство мальчишек оказалось вполне счастливым – во многом благодаря скаутскому движению.

Братья Хирш не посещали еврейскую школу, а учились в обычной нерелигиозной гимназии. До 1933 года в Ахене антисемитизм проявлялся редко, так что дискриминацию они не ощущали. Фреди был в восторге от скаутских идей, среди которых главными считались честность, порядочность, дружба. Он много времени уделял спорту и участвовал в делах спортивной ассоциации "Маккаби" и Немецкого еврейского скаутского движения. Его привлекали прогулки на свежем воздухе и встречи у костра.

В 1933 году жизнь начала стремительно меняться. Нацисты пришли к власти, а семья Хирш распалась. Мать мальчиков Ольга вместе с новым мужем устремилась в Боливию. Вместе с ними решил уехать и Поль. Но 17-летний Альфред отказался покинуть Германию. Он переехал в Дюссельдорф и нашел работу в Еврейской скаутской ассоциации. Он становился все более ярым сионистом и приветствовал создание еврейского государства в Палестине. Немецкий антисемитизм вынуждал еврейскую молодежь уделять внимание физической подготовке. Занятия спортом все больше напоминали военные учения, и это не могло не радовать Фреди.

Подтянутый и стройный, элегантно одетый, он был хорош собой. Младшим скаутам он казался почти богом. Однако после переезда Фреди во Франкфурт поползли слухи, которые он, с присущей ему самоуверенностью, не собирался опровергать. У Альфреда не было девушки, а вот с мальчишками-скаутами он проводил много времени: читал им книги, устраивал спортивные соревнования, обсуждал подростковые проблемы. Хотя сам Альфред домыслы никак не комментировал, а окружающие не обвиняли его в неподобающем поведении, гомосексуальность сложно было скрыть. И это было опасно. Однополые связи в эпоху нацизма находились вне закона, борьбу с гомосексуалами возглавил Гиммлер, и любое запретное увлечение могло закончиться в гестапо.

В 1934 году Фреди ненадолго уехал в Дрезден работать спортивным инструктором "Маккаби Хацаир". В 1935-м Нюрнбергские законы вынудили его эмигрировать в соседнюю Чехословакию. Благодаря спорту, с которым Альфред связывал свою жизнь, перед ним открывались великолепные возможности для самореализации, ведь спортивные инструкторы нужны были везде и всегда. Он работал в Остраве, в Брно, в Праге, увлекал подростков энтузиазмом, производил впечатление лидера; ему доверяли, его слушали. Он плохо говорил по-чешски, зато мог дать указания на иврите, и его подопечные начинали понимать древнееврейский язык. Скауты даже пытались сочинять о своем вожаке песни. Общительный и остроумный Фреди постоянно придумывал, как сделать интересной жизнь еврейских подростков в мире, который очень быстро сужался до размеров гетто, и популярность его было огромна.

Три года он проработал тренером по ритмике в брненском обществе "Маккаби" и там же встретил свою любовь – врача Яна Маутнера. Вдвоем они руководили скаутскими лагерями, устраивали культурные мероприятия, ставили театральные представления. Со своим партнером Фреди готовил молодежь для алии в Землю Обетованную: подростки учили основы иврита, приобретали навыки в области сельского хозяйства и ремесла. Все это должно было пригодиться юношам и девушкам в кибуцах. Альфред был одним из тех, кому предстояло поехать с подопечными в Палестину. Однако в последнюю минуту группу отправили в Палестину без Хирша. Он остался в Чехословакии.

Оккупировавшие страну нацисты запретили евреям появляться в общественных местах, и теперь основное рабочее время Альфреда проходило на детской площадке Хагибор (на иврите – "герой") в пражском районе Страшнице. Хагибор стал единственным местом под открытым небом, где еврейские дети могли заниматься спортом под открытым небом. Даже в таких условиях Хирш по-прежнему организовывал соревнования и театральные праздники. Любыми способами он старался оградить детей от дискриминации, создать для них крохотный оазис почти нормальной жизни. Но и это не могло продолжаться долго.

В бывшей крепости 18-го века Терезиенштадт создается гетто. Множество заключенных прошли через заточение в терезинских казематах. Самым знаменитым сидельцем был Гаврила Принцип, чей выстрел в эрцгерцога Франца-Фердинанда послужил сигналом к началу Первой мировой войны.

Рейхспротектор Рейнхард Гейдрих избрал Терезин для "окончательного решения еврейского вопроса", и 4 декабря 1941 года около 20 работников еврейской общины Праги получили указание в короткие сроки построить гетто и разработать его организацию.

В бараки начали поэтапно переселять евреев: сначала пожилых людей, затем представителей интеллектуальной элиты, затем выходцев из Дании и Голландии… Для кого-то Терезин становился лишь перевалочным пунктом на пути в лагеря смерти, другие задерживались на долгий срок и были вынуждены подтверждать заявления нацистской пропаганды о якобы гуманном отношении к еврейскому населению.

Перед подневольными создателями гетто были поставлены самые различные задачи. Альфреду Хиршу, отправленному в Терезиенштадт одним из первых, была поручена работа с детьми и молодежью. Его коллегой оказался уроженец Оломоуца Эгон Редлих, мечтавший уехать в Палестину. В отличие от большинства чешских евреев он всячески подчеркивал свое еврейское происхождение и не хотел, чтобы его принимали за чеха. Спортивный Эгон оказался не менее популярен, чем Альфред: он был неплохим игроком в теннис и лыжником, писал стихи и читал лекции.

Двадцатилетний Редлих, назначенный начальником департамента по делам детей и молодежи, должен был создать приемлемые условия существования для тысяч детей, подростков и даже новорожденных малышей, прибывавших в Терезин. Эта работа, обрушившаяся на совсем еще молодого человека, давила на него невероятной ответственностью. Он начал писать заметки на иврите и лишь в Шаббат позволял себе записи на родном чешском. Он описывал беспросветный мрак гетто – казни, эпидемии, смерти, беспризорные и голодные дети, одинокие полусумасшедшие старики… И главное – транспорты на восток! Как спасти из этих поездов смерти детей, если на их место он должен посадить какого-то другого смертника? Как успокоить ежедневно превращавшихся в сирот малышей, измученных постоянным страхом и тоскующих по погибшим родителям?

Команда Эгона Редлиха, Альфреда Хирша и других коллег научилась делать все возможное, чтобы облегчить существование детей. Они помогали им не превратиться в забитых испуганных волчат, а создавали творческую и порой даже веселую атмосферу.

Конечно, не всегда молодежные руководители легко могли договориться друг с другом. Среди них тоже кипели споры, доходившие иногда до категоричного неприятия. Редлих был известен гомофобными взглядами: он уволил с должности терезинского преподавателя женщину, состоявшую в лесбийских отношениях. Альфреду, не скрывавшему своей гомосексуальности, сотрудничать с напарником оказывалось очень непросто. Но Эгон отдавал дань лидерским способностям и компетенции Альфреда и терпел его присутствие. В начале 1942 года возлюбленный Хирша Ян Маутнер тоже оказался в Терезине и влился в работу по созданию детских домов.

Уже с конца ноября 1941 года в гетто начали прибывать дети, разлученные с родителями. Часто именно Фреди оказывался первым человеком, который встречал испуганных малышей и подростков и старался их приободрить. Осознавая, как важно хорошее физическое состояние для выживания в тяжелейших лагерных условиях, Альфред настаивал на ежедневных занятиях спортом. Он не уставал повторять, что только тщательная гигиена и поддержание хорошей физической формы могут спасти их.

Моральное состояние детей, оказавшихся в чудовищной ситуации лагеря, нельзя было оставлять без внимания. Здесь они оказывались предоставлены сами себе, жили отдельно от взрослых. Развлечь их и отвлечь от всепоглощающего страха было важной задачей. Фреди играл на флейте, пытаясь развеселить маленьких жителей гетто. Каждую пятницу, встречая Шаббат, дети разучивали веселые песни, а их наставник делал марионеток из подручного материала и разыгрывал кукольные спектакли.

Летом 1943 года в Терезин прибыл транспорт с несколькими тысячами детей из ликвидированного гетто в Белостоке. Их держали отдельно от остальных обитателей лагеря, и общаться с ними было категорически запрещено. Но Альфред, невзирая на риск, все-таки попытался связаться с их руководителем. Попытка оказалась трагической: в качестве наказания его отправили в Аушвиц. 6 сентября 1943 года он был депортирован в так называемый "семейный" лагерь вместе с еще пятью тысячами заключенных.

Евреи из Терезиенштадта оказались в Аушвице в привилегированном положении: их содержали в отдельном блоке, называвшимся "Семейный лагерь Терезиенштадт", их не подвергали селекции, им было разрешено сохранить гражданскую одежду, и никто не заставлял их брить головы. Более того, семьи не разделяли, а позволяли жить вместе и даже разрешали отправлять весточки друзьям и родственникам. Последнее, разумеется, осуществлялось исключительно в целях пропаганды, ибо для нейтральных стран было необходимо создать впечатление, что депортация в Польшу не означает смертного приговора.

Альфред Хирш был назначен лагерным старостой, правда, ненадолго. Он отказался применять насилие к заключенным, как того требовали немцы, поэтому от должности его быстро отстранили. Однако он уговорил руководство лагеря выделить отдельный барак для детей младше 14 лет и стал его надзирателем. Теперь ночью детям разрешалось находиться вместе с родителями, и лишь дневное время они проводили в специальных детских блоках. Кроме того, Хирш смог убедить нацистов, что в интересах Рейха детям следует изучать немецкий язык. Под этим прикрытием Альфред собрал команду взрослых заключенных, вовлеченных в образовательную систему Терезина, и фактически возобновил обучение еврейских детей и подростков. Под предлогом изучения немецкого учителя преподавали историю, английский язык, географию, музыку и даже иудаизм, а также основы немецкого для декламации во время частых инспекций. В тех же бараках регулярно репетировал хор, многократно ставилась любимая детьми опера "Брундибар", а благодаря таланту юной заключенной лагеря Дины Готтлибовой, стены бараков были расписаны персонажами Уолта Диснея. Так что детский отсек был образцово-показательным, и его часто с гордостью демонстрировали немецким посетителям, работавшим в других частях лагеря.

Лагерное питание оставалось скудным, но Альфред добивался улучшения детского рациона: он договорился, что посылки, адресованные умершим залеченным, будут передаваться детям, детские бараки получали дополнительный уголь и лучше отапливались. Еще одним достижением Фреди стало согласие немцев проводить перекличку внутри бараков, так что теперь детям не приходилось выстаивать долгие часы на улице при любой погоде. В итоге к декабрю 1943 года в так называемом семейном терезинском лагере находилось около 700 детей, для которых Хирш поставил "Белоснежку и семь гномов". Спектакль был заказан сотрудниками СС, скучавшими от разлуки с собственными детьми. 23 января 1944 года спектакль прошел с огромным успехом, а присутствовавший на нем доктор Менгеле восторженно аплодировал юным артистам… Что, впрочем, не отменяло их последующего убийства.

Во многом Альфред был спасителем этих детей, потому что благодаря установленной им строгой дисциплине в детских бараках не было воровства и насилия. Другим очень важным вопросом оставалось строгое соблюдение гигиены: Альфред настаивал на ежедневном мытье всех детей даже в холодное время года и регулярно занимался борьбой со вшами. И это приносило плоды: именно благодаря его усилиям уровень смертности среди детей был почти нулевым, что, несомненно, впечатлило нацистов. В феврале 1944 года Немецкий Красный Крест и Главное управление имперской безопасности посетили семейный лагерь и одобрили его устройство. Гитлеровских руководителей интересовали именно детские бараки, даже сам Адольф Эйхман с восторгом отзывался о культурно-просветительской системе в лагере.

11 февраля 1944 года Фреди исполнилось 28 лет. Дети устроили ему грандиозную (конечно, по меркам концентрационного лагеря) вечеринку-сюрприз.

В конце февраля 1944 года заканчивался шестимесячный карантин у тех заключенных, которых привезли в сентябре. Участникам Сопротивления стало известно, что все узники сентябрьских транспортов будут уничтожены. 7 марта 1944 года из семейного лагеря в карантинный блок был переведен 3791 человек. Медлить было нельзя, и Движение сопротивления в Освенциме поручило Рудольфу Врбе (одному из своих членов, работавшему под прикрытием) связаться с Альфредом Хиршем и предложить ему стать лидером восстания. Альфред сомневался: надежда на возможный побег горстки измученных людей была очень слабой. При этом восстание означало верную смерть для подавляющего большинства заключенных семейного лагеря и тем более для всех детей. Нужно было на что-то решаться, и Хирш попросил час на размышления. Достоверно выяснить, что произошло дальше, скорее всего, уже не удастся. Мы можем лишь строить догадки.

Ровно через час, когда Рудольф Врба вернулся в барак, чтобы узнать решение Хирша, он нашел его без сознания. Находящийся поблизости врач диагностировал у Альфреда отравление барбитуратами. Среди версий случившегося наиболее правдоподобной является страх еврейских медиков за свою жизнь. Восстание ставило под угрозу их собственное выживание, ибо Менгеле обещал им жизнь за верную службу. Ночью 8 марта был объявлен комендантский час. Весь карантинный блок, включая детей, находившихся на попечении Хирша, погрузили в грузовики и отправили в газовые камеры. Остававшегося без сознания Альфреда вывезли вместе со всеми. Спустя несколько часов останки 3792 узников семейного лагеря, среди которых был и Альфред Хирш, сгорели в крематории Биркенау.

Рудольфу Врбе удалось бежать из Освенцима в апреле 1944 года. Составленный им вместе с Альфредом Ветцлером отчет о ситуации в Аушвице уже в июне попал к западным союзникам. На 35 страницах этого документа сообщалась география лагеря и используемый в нем метод массовых убийств с помощью газовых камер. Это первое свидетельство, вызвавшее международный резонанс, помогло спасти многих венгерских и словацких евреев. Благодаря этому отчету было сохранено около ста тысяч человеческих жизней.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться

В 1926 году советская публика впервые услышала и увидела афроамериканский джаз. Эти выступления повергли пропаганду в смятение: черным американцам полагалось быть угнетенными, а они веселились.

Русский дадаист Валентин Парнах объяснял наступление эры джаза вынужденной неподвижностью позиционной войны:

Четырехлетнее сидение в окопах обрекло миллионы тел на рабскую неподвижность. И вот, наконец, разряд: целые страны затанцевали. Из Америки в Европу ринулись фокстроты. И гробовая тишина былого тыла разрядилась ликующей, трагической музыкой джаза... Париж, обугленный мукой, засиял снова.

После Первой мировой войны в Европе, прежде всего в ее культурной столице, Париже, начался период "негрофилии", обусловленный целым рядом культурно-исторических причин, в том числе интересом художественного авангарда к африканскому искусству. За океаном тем временем расцвел Гарлемский ренессанс. Джазмены-афроамериканцы стали приезжать в Европу, и многие оставались там. В октябре 1925 года в Театре на Елисейских полях состоялась премьера шоу La Revue Nègre, звездой которого стала 18-летняя Жозефина Бейкер. С этой же труппой приехал гений джазового кларнета Сидни Беше. В парижских и берлинских ночных клубах и дансингах появились афроамериканские джаз-банды, а затем и taxi dancers – наемные танцоры. Белая публика приезжала на bal nègre освободиться от условностей своего общества. Танцуя с черным партнером, светская дама смело вдыхала аромат греха.

Парнах впервые услышал и увидел джаз в 1921 году в Трокадеро – это были "Джазовые короли Луиса Митчелла", афроамериканский оркестр, ставший гвоздем парижского сезона. Парнах сразу же сделался заядлым поклонником джаза. В берлинском журнале "Вещь" он первым написал по-русски слово "джаз" и попытался объяснить, что это такое. Но объяснение его, по остроумному замечанию современного исследователя, было "музыкальным комментарием глухонемого": он описывал жестикуляцию музыкантов, но не извлекаемые ими звуки.

Не все разделяли восторги Парнаха. Кривился нарком просвещения Луначарский:

Курьезную ноту в культурном фоне современной Европы дает негрофильство. Это вовсе не настоящая горячая симпатия к неграм, угнетаемым в Соединенных Штатах, это странная мода на все негритянское. В сущности говоря, между подлинным африканским искусством негров, знакомым нам почти исключительно в виде деревянной скульптуры, действительно своеобразной и высоко интересной, и кекуокизмом, джазбандизмом нет ничего общего. И я совершенно убежден, что все эти негритянские оперетты, оркестры, весь этот разлив негритянских тем в музыке самых передовых и острых композиторов – сплошное недоразумение.

Андрей Белый провел в Берлине два года. Для него повальное увлечение джазом стало признаком разложения и одичания европейской культуры:

"Негр" распространяется и по Германии, заявляя, что он не человек, а "животное"; ритмы фокстротов, экзотика, дадаизм, трынтравизм и все прочие эстетико-философские явления отживающей культуры Европы – лишь зори пожара обвала Европы, лишь шелест того, что в ближайших шагах выявит себя ревом животного.

Сидни Беше и его оркестр в фильме Ганса Шварца "Взломщик" (1930). Фильм снят в Берлине, но его действие происходит в Париже

Андрей Белый на себе испытал пагубное воздействие "трынтравизма": пережив в Берлине острый душевный кризис, он сделался отчаянным танцором. Владислав Ходасевич вспоминал:

Не в том дело, что танцевал он плохо, а в том, что он танцевал страшно. В однообразную толчею фокстротов вносил он свои "вариации" – искаженный отсвет неизменного своеобразия, которое он проявлял во всем, за что бы ни брался. Танец в его исполнении превращался в чудовищную мимодраму, порой даже и непристойную.

Летом 1922 года Парнах вернулся в Россию с комплектом джазовых инструментов, на которых там никто не умел толком играть. Сколоченный им джаз-банд состоял из непрофессионалов. Сам Парнах не играл ни на каком инструменте. Он танцевал. Танец назывался "Жирафовидный истукан". Первый же публичный концерт джаз-банда Парнаха, состоявшийся 1 октября, произвел фурор. Во время исполнения "Истукана", как свидетельствует сидевший за роялем будущий маститый кинодраматург Евгений Габрилович, "восторг достиг ураганной силы". Мейерхольд тотчас позвал ансамбль в свою новую постановку.

Аудиозаписей этой музыки не существует, но вряд ли есть основание вслед за Алексеем Баташевым называть дату этого концерта днем рождения советского джаза. Это был день рождения советского шумового оркестра – незабвенных Галкина, Палкина, Чалкина и Залкинда. А джаз в Советской России еще долго воспринимался как синоним новомодных фокстрота и шимми.

Тщетно азартный танцор Осип Брик доказывал, что фокстрот может быть и пролетарским танцем:

Если это увлечение принимает на западе безобразные размеры, то
вина не в самом танце, а в природе тех социальных групп, которые его эксплоатируют. Все танцевальные залы заполнены и праздношатающимися буржуйчиками и легковесными дамочками, которые способны испохабить все, к чему бы не прикоснулись. В стране трудящихся танец может стать тем, чем он должен быть! – законным видом спорта, восстанавливающим физические и духовные силы человека после тяжелого рабочего дня.

В конце концов журнал "Жизнь искусства" объявил фокстрот "новым видом порнографии". С этой оценкой вполне согласился Главрепертком, в июне 1924 года издавший циркуляр, согласно которому фокстрот и прочие "экзотические танцы" "по существу представляют из себя салонную имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений". "В нашей социальной среде, в нашем быту для фокстрота и т. п. нет предпосылок", – утверждал Главрепертком, а посему их публичное исполнение запрещалось.

Однако театры, когда им нужно было показать "загнивающую буржуазию", делали это именно с помощью фокстрота. Анатолий Луначарский в своей рецензии на премьеру "Косматой обезьяны" Юджина О’Нила в Камерном театре Таирова хвалил реализм фокстротной сцены, ссылаясь на личные наблюдения:

Кое-кому может показаться искусственным этот маршеобразный фокстрот, эта прыгающая механическая походка женских и мужских манекенов, эти неподвижные маски, бессмысленно хорошенькие у женщин, кривые, со следами всяких пороков, у расслабленных мужчин. Но на самом деле это действительно так. Конечно, не то, чтобы это была копия, но это доминирующие черты, которые вас поражают. Нигде, конечно, новый, послевоенный буржуазный мир не открывает себя так, как в нынешних dancing-room. Мне приходилось со стороны наблюдать то, что там происходит. Эти мертвые, деревянные ритмы джаз-банда и в то же время какое то тоскливое гудение саксофонов, это дрыганье и дерганье, какая-то непристойная судорога огромной толпы людей, из которых ни один не улыбается, прямо ужасны... И всем делом дирижирует поистине какой то обезьяноподобный негр. По его знаку все это танцующее и прыгающее стадо останавливается или вновь, как заведенный механизм, пускается дрыгать ногами и двигаться по паркету. И, когда вы, присмотрясь к этому последнему балу капиталистического сатаны, выходите потом на улицу, то вы повсюду видите куски этой же сущности нынешнего времени. Душа вырвана из этих людей. В них нет уверенности в завтрашнем дне. Колоссально увеличилось количество просто прозябающих и при этом прозябающих чувственно. Фокстрот сидит у них в нервах и мускулах.

Живая иллюстрация джаза прибыла в СССР только ранней весной 1926 года. Тогда приехали сразу два афроамериканских джаз-банда, в составе которых были первоклассные музыканты. Один из прибывших ансамблей назывался "Джазовые короли" – те самые, парижские. Среди них не было их руководителя, барабанщика Луиса Митчелла. Вместо него группу возглавил тромбонист Фрэнк Уизерс, а впоследствии к ним присоединился Сидни Беше. Он умел играть не старомодный рэгтайм, а настоящий блюз.

С советской стороны организатором гастролей было акционерное общество "Российская филармония" (Росфил). Это было благословенное для культуры время "угара НЭПа". В 1926 году МХАТ репетировал "Дни Турбиных", театр Вахтангова – "Зойкину квартиру", опубликованы "Конармия" Бабеля и "Повесть непогашенной луны" Пильняка, самыми кассовыми были американские фильмы, и в июле в Москве купались в лучах славы Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс. В кремлевских верхах шла напряженная борьба за власть. Несмотря на угрюмые инвективы Российской ассоциации пролетарских музыкантов, в стране существовал свой музыкальный авангард. Одновременно с "Королями джаза" в Ленинграде и Москве гастролировал французский композитор Дариус Мийо, и "Правда" объясняла, что его музыка только кажется "неорганизованным хаосом", но если вслушаться, в нем можно уловить "остро ритмизованные узоры и линии".

Музыкальная общественность благосклонно откликнулась на выступления "джазовых королей". Помня об идейно-шаткой репутации джаза, критик журнала "Новый зритель" Арнольд Цуккер, видимо, имевший возможность посещать Европу, начинает свою рецензию издалека. Сначала он пишет о том, как после войны победители веселились в поверженном Берлине, "и ритм фокстрота колыхался над жизнью центра Германии так назойливо, что многие и многие не слышали за ним скрежета северных кварталов – кварталов рабочих". Потом – как то же самое происходило во Франции, "самой побежденной из стран-победительниц": "Иностранцы с твердой валютой перекочевали из Берлина в Париж и какое дело этой людской саранче до того, что франк летит вниз, что французские рабочие кровью своей расплачиваются за военные долги Америке, что французским детям надо отучиться пить молоко". Наконец, он добирается до Америки:

В Америке разве не стал уже ритм фокстрота ритмом национального гимна страны, опухшей золотом – страны, в которой за этим золотом, за похотливыми и самоуверенными движениями фокстрота есть и стиснутые зубы и стиснутые кулаки. Но это не важно – пока колышется фокстрот, пока звучит джаз-банд...

Иное дело Советский Союз, где та же музыка звучит, по-видимому, совершенно иначе, но все же недостаточно самобытно.

Теперь в Москву приехал небольшой негритянский ансамбль – это дает конкретный повод для статей о джаз-банде... Все они – настоящие и отличные музыканты и в смысле ритмической четкости их исполнение великолепно. Ударник почти эквилибристически справляется со всем набором своих инструментов, а огромная фортепианная техника самого черного и самого толстого из джазбандистов видна даже сквозь все те штуки, которые он проделывает на клавиатуре своей огромной кистью и широкими пальцами, на которых особенно выделяются розовые „как у негра“ ногти...

...Джаз-банд есть и может быть чем-то гораздо более значительным, чем аккомпанемент для танца, эпидемически полонившего запад. Но, конечно, джаз-банд в существующем виде и все, что под этим названием сходит в качестве большого искусства, мы принять не можем. Если бы джаз-банд вернулся к оригинальным инструментам негров, если бы он отошел от ставшего привычным приспособления к танцу, если бы он вернулся к негритянскому языку, – он мог бы вновь обрести теряемые им постепенно черты подлинного своеобразия.

Другую рецензию, в журнале "Жизнь искусства", написал профессор Ленинградской консерватории, худрук Ленинградского филармонического оркестра Николай Малько.

Росфил привез в СССР настоящий Джаз-Банд. Настоящий без кавычек, ибо все бывшее до сих пор у нас в этой области, начиная с попыток Вал. Парнаха... было лишь опытом культивирования чужого растения на чужой почве. Теперь приехали настоящие негритосы, правда, несколько "офранцузившиеся" (тромбонист Withers уже шесть лет живет в Париже, остальные около того), но так резко отличающиеся по своей музыкальной культуре от европейской, что говорить о них можно как о явлении для нас совершенно новом.

Маститый дирижер не поленился описать обстановку концерта:

Джаз-Банд выступает ежедневно в двух, в праздник – в трех сеансах; их зовут всюду наперебой. Маленький подвал переполнен до отказа, много музыкантов (Глиэр, артисты Большого театра), Росфил – герой дня – in corpore во главе с Б. Б. Красиным, явились французские гости Монтэ, Астрюк, Жиль Маршэ (Борис Красин – советский музыкальный деятель, в то время – директор-распорядитель Росфила, брат наркома внешней торговли Леонида Красина. Пьер Монте – дирижер, Ивонн Астрюк – скрипачка, Aнри Эмиль Жиль-Марше – пианист и композитор. Все трое гастролировали тогда в СССР. – В. А.); аплодисментами встречают А. В. Луначарского. Наконец выносят набор ударных, мулат пристраивает к большому барабану малые барабаны, пластины, тарелку, металлические прутья, появляются и остальные: пианист с невероятно характерной внешностью негра, корнетист и тромбонист (тоже черные) и саксофонист – не то мулат, не то индеец, почти белый.

Читаем дальше:

"Круг музыки", демонстрируемый неграми, не велик и своим содержанием не вызвал бы особого интереса. Дело не в содержании, а в том, как эта музыка была преподнесена. А исполнение действительно ошеломило слушателей, и не внешними эффектами (их, пожалуй, не так много: эквилибристика ударника Пэйтона, замечательное владение клавиатурой и фокусные "броски" рукой от локтя пианиста Парвиша (Бенни Пейтон и Дэн Пэрриш. – В. А.), эффектное пользование корнетистом и тромбонистом сурдинами – обычными, иногда прикрытыми гуттаперчевым пузырем, и особыми с отверстием, которое дает возможность левой рукой регулировать звуки и получать эффектное glissando). Может быть, на иных слушателей действуют эти эффекты, улыбки играющих, их внешность – изящные смокинги особенно подчеркивают характерность лица.

Нет, маэстро Малько понравилось не то, чем так восторгался Парнах. А нечто иное:

Нас, музыкантов (говорю, конечно, не от лица всех музыкантов: для многих Джаз-Банд – нечто одиозное, одно упоминание о котором равносильно бранному слову), – итак, нас, некоторых из музыкантов, восхищает элемент настоящей, подлинной игры, присутствующей здесь в таком объеме, как об этом можно мечтать при самом первоклассном исполнении. Играющие именно играют, а не побеждают трудности... Если прибавить к этому совершенно феноменальное владение музыкантами их инструментами, владение, доведенное до пределов совершенства, то позволительно указать и на общественное значение такого ансамбля в нашей стране, где "ставка на качество" с каждой минутой все больше становится вопросом дня.

В неожиданном финале статьи слышится обида дирижера на своих оркестрантов, то ли прогуливающих репетиции, то ли выпивающих на рабочем месте.

После концертов в Москве и Ленинграде "короли" отправились в турне в Киев, Одессу и Харьков. Но перед этим они пересеклись в Москве с другими гастролерами – Chocolate Kiddies – "Шоколадными ребятами", как нарекли их в Советском Союзе. В составе этого ансамбля тоже были превосходные музыканты во главе с пианистом Сэмом Вудингом, а кроме того – певцы, танцевальная группа и акробаты, некоторые с семьями, и приехали они не из Парижа, а из США, предварительно совершив концертный тур по Европе. Специально для этого тура ансамбль и был создан. Это был, конечно же, не джаз, а коммерческое эстрадное шоу.

В 20-е годы оркестр Вудинга был частью Гарлемского ренессанса и играл в таких известных заведениях того времени, как The Nest Club и Club Alabam.
В 1975 году 80-летний Сэм Вудинг рассказал о поездке в Европу и в СССР в интервью журналисту Крису Альбертсону.

Приходит как-то раз Лайонз и говорит мне: "Как ты смотришь на то, чтобы поехать в Европу?" Я так поглядел на него – типа "шутишь?" Он говорит: "Да нет, у меня есть один человечек, импресарио из Европы. Зовут Леонидофф". У них, у русских, на конце двойное "ф".

Менеджер Вудинга Артур Сеймур Лайонз при рождении носил фамилию Эфроимский и родился в Минске. В США он стал агентом многих звезд шоу-бизнеса и впоследствии вместе с братом открыл продюсерскую фирму Lyons & Lyons. Леон Леонидов, уроженец Бессарабской губернии, известен прежде всего как продюсер и балетмейстер нью-йоркского мюзик-холла Radio City, в котором он проработал с 1932 по 1974 год.

В тот же вечер Лайонз привел Леонидова, тот посмотрел выступление и сказал: "Это то, что нужно. Но нам требуется шоу". – "Не извольте беспокоиться, – отвечал Лайонз. – У меня есть хореограф, Чарли Дэвис, он это может".

Дэвис до этого поставил несколько отличных бродвейских шоу. Он собрал ансамбль артистов, среди которых были звезды американского водевиля, соответствующего европейскому жанру варьете: Аделаида Холл, Эвелин Доув, Арабелла Филдс, Лотти Ги. Бродвейскими знаменитостями был дуэт чечеточников Руфус Гринли и Тедди Дейтон, а также трио танцоров-куплетистов "Три Эдди". Четыре музыкальных номера специально для турне сочинил Дюк Эллингтон. Дизайн и костюмы создал выдающийся сценограф и художник-график, выходец из Австро-Венгрии Вилли Погани.
В мае 1925 года труппа отправилась в путь на борту парохода Arabic. Гастроли начались в Берлине и продолжились в Гамбурге, Стокгольме и Копенгагене.

Трио "Три Эдди": Тайни Рэй, Чик Хорси и Чарльз Вуди (вместо последнего в СССР приезжал Шейки Бизли). Лондон. 1931. British Pathé

Сэм Вудинг утверждает, что название ансамбля родилось уже в пути: будто бы в гамбургском порту Артур Лайонз увидел рекламу шоколада с изображением пляшущих негритят и воскликнул: "Вот и название!" Но он ошибается. Газета для афроамериканцев New York Age, сообщая в номере от 9 мая о прощальном выступлении труппы в клубе Bamville, уже называет их Chocolate Kiddies. Всего вероятнее, название придумали по аналогии с бродвейским мюзиклом The Chocolate Dandies – "Шоколадные денди" – 1924 года, в котором отличилась юная Жозефина Бейкер.

Переговоры о выступлениях в СССР велись уже в ходе поездки – перед отъездом артистов из Нью-Йорка пресса перечисляла города и страны, где они собирались выступить, но Советского Союза в этом перечне не было. Только 6 июня газета Afro-American сообщила, что "ребята" поедут в СССР. Контракт с ними заключил увидевший их в Европе Морис Гест, еще один американский импресарио с российскими корнями, известный организацией гастролей в США русского балета, кабаре Никиты Балиева "Летучая мышь" и Московского художественного театра.

Труппа прибыла на Белорусский вокзал Москвы из Риги 16 марта. По дороге, как утверждает Вудинг, поезд преследовала стая волков. Ступив из вагона на перрон, он ощутил "адскую стужу". Пришлось терпеть: оказалось, их встречает хор девушек, поющих русские народные песни. Но Вудингу было не до девушек: "Мне хотелось залезть куда-нибудь в печку, чтобы согреться".

Может, помните – негры к нам приезжали. В прошлом году. Негритянская негрооперетта.

Так эти негры очень даже довольны остались нашим гостеприимством. Очень хвалили нашу культуру и вообще все начинания.

Единственно были недовольны уличным движением.

– Прямо,– говорят,– ходить трудно: пихаются и на ноги наступают.

Но, конечно, эти самые негры избалованы европейской цивилизацией, и им, действительно, как бы сказать, с непривычки. А поживут год-два, обтешутся и сами будут шлепать по ногам. Факт.

Так писал Зощенко в рассказе 1927 года "Душевная простота". Действительно, на афишах "Шоколадных ребят" звали негроопереттой. Никакой опереттой они, конечно, не были. Это было типичное эстрадное ревю, варьете. Первое отделение представляло собой сцены в гарлемском ночном клубе, весьма, надо полагать, смелые по советским меркам. По ходу действия Аделаида Холл исполняла Deacon Jazz сочинения Эллингтона. Во втором отделении звучали вокальные и инструментальные хиты: St. Louis Blues, "У вод Миннетонки", "О, Катарина", Shanghai Shuffle, Alabamy Bound. В третьем исполнялся музыкально-танцевальный номер Jim Dandy, Лотти Ги пела With You, а заканчивалось все безумным чарльстоном Jig Walk в исполнении всей труппы – все три номера написал Эллингтон.

"Шоколадные ребята" выступали во 2-м Госцирке – бывшем цирке братьев Никитиных на Большой Садовой, в Ленинграде – в Оперном зале Народного дома на Кронверкском проспекте, ставшего впоследствии Ленинградским мюзик-холлом.

Ажиотаж был невероятный. На представлениях побывали решительно все – от Анны Ахматовой и Михаила Кузмина до Константина Станиславского и членов правительства. На одно из них явился уже снятый с поста наркомвоенмора Троцкий, весь в черном. Много лет спустя чечеточник Руфус Гринли, ревнуя Бенни Гудмена к успеху в России, сказал: "Мы были там еще с оркестром Сэма Вудинга и плясали для Сталина". Из этой фразы некоторые исследователи делают вывод, что и Сталин побывал на представлении "ребят", но это, конечно, натяжка.

Условия контракта были баснословными. Вместо 400 долларов в неделю, которые он зарабатывал в Европе, в СССР Вудингу платили втрое больше. Он рассказывает, что купил соболью шубу жене и кольцо с бриллиантом в четыре карата за 1000 долларов. Насколько можно понять, в комиссионных магазинах – Вудинг говорит, что "эти вещи люди продавали по дешевке". При этом он вполне понимал, что "русские тогда жили очень бедно" – он сам видел бездомных, спящих прямо на снегу. Две вещи поразили Вудинга: белые ночи в Ленинграде и симфонический оркестр без дирижера – знаменитый Персимфанс, удививший и Дариуса Мийо, и "джазовых королей", который тоже сводили на концерт Персимфанса. А еще Вудингу очень понравилось церковное пение, которое он слышал на Пасху, – он находил, что в нем много общего со спиричуэлс.

Кинодокументалист Дзига Вертов снял представление "негрооперетты" для своего эпоса "Шестая часть мира". Лихие танцоры изображают в нем, согласно титрам, как капитал сделал "из негров себе на потеху "Шоколадных ребят".

"Шестая часть мира". Режиссер Дзига Вертов. 1926

По словам Вудинга, артисты избегали участия в пропаганде. 1 мая из окна гостиницы они увидели факельное шествие, участники которого предложили им присоединиться, но артисты отказались. Но не всем удалось устоять на аполитичной позиции. Журнал "Цирк" опубликовал интервью с двумя из них. Один, баритон Страт Пейн, рассказал, что родился в семье каменщика, еще в детстве столкнулся с сегрегацией и посетовал, что советская пресса "не усмотрела в наших выступлениях то, что внутренне является отражением нашего подлинного негритянского искусства". Пейн объяснил, что им, к сожалению, приходится работать на потребу публики:

Следует помнить, что наш театр идет в преломлении через западную культуру и поэтому во внешних формах сказывается, конечно, влияние западного театра, находящегося в настоящее время в состоянии разложения.

А закончил так:

Что касается моего впечатления о жизни в СССР, то могу сказать, что мои глубокие симпатии к коммунизму еще более утвердились и окрепли на таком живом примере, какой я встретил в СССР. В программу своей жизни я включил обязательное подробное изучение трудов Ленина и Маркса.

Второй интервьюируемый, названный журналом "артист Морес" (мне не удалось установить, кто это, в списках труппы похожего имени нет), дежурными комплиментами не ограничился и выразил личную благодарность Троцкому:

Я выступал в больших театрах Европы, и этому я очень обязан одному из великих людей – тов. Троцкому, Л. Д. В 1915 году, выступая в Нью-Йорке в одном из концертов, устроенном в пользу рабочей социалистической партии, на котором присутствовал и Троцкий, я в конце концерта один из всех участвовавших артистов согласился с предложением устроителей концерта исполнить что-либо в честь тов. Троцкого и спел "Интернационал". После этого меня арестовали и выслали в Европу без права обратного въезда в Америку. С этого момента начались мои выступления в Европе.

Однако и он сожалел, что "местная пресса за мишурными тряпками, в которые нас вырядила западноевропейская культура, проглядела истинную душу негритянского искусства".

Действительно, советская пропаганда впала в состояние когнитивного диссонанса. Она привыкла видеть в афроамериканцах угнетенное меньшинство, которому полагалось неустанно бороться за свое освобождение, а эти "ребята" весело отплясывали то самое, что партийные идеологи называли отвратительной заразой разлагающегося Запада. Гарлемский ренессанс советские рецензенты упорно не хотели замечать, а скорее всего, и не знали, что это такое. Приходилось изворачиваться.

Журнал "Новый зритель" предварил интервью с артистами "Шоколадных ребят" ироническим вступлением:

Передают, что приехавшие в Москву негры очень удивились, когда им перевели содержание афиши, выпущенной пригласившей их дирекцией госцирков. "Нет мы не оперетта, а только ревю!" – скромно сказали они.

Но еще больше удивятся они, когда узнают из рецензий московских газет и журналов, что они даже не ревю, а только ряд эстрадных номеров, ничем не связанных друг с другом и что насчет идеологии у них слабовато. Бедные! Они даже не поймут, пожалуй, всей глубины этого упрека и, весело оскалив белые зубы, еще раз протанцуют нечто такое замысловатое, что на русском языке даже не найдешь подходящего слова для его обозначения.

Отдав должное мастерству артистов, критик Михаил Загорский, конечно же, горько сожалеет, что они идут на поводу у пресыщенной буржуазной публики:

Если бы эта труппа не воспитывалась на Западе и не впитала бы в себя весь отравляющий воздух парижских обозрений, если бы у нее были умный и современный режиссер и драматург, и если бы она захотела создать свой национальный театр, а не быть только блестящим номером в программе европейских музик-холлей, то, возможно, перед нами было бы удивительное и редкое зрелище.

Рецензент ленинградского еженедельника "Рабочий и театр" под псевдонимом Мак суров. "Негритянское ли это искусство?" – вопрошает он в заголовке. И отвечает сам себе:

Когда много лет тому назад – сто или двести, – белые дьяволы, умевшие делать гром из палки, накинули аркан на шею отдаленного африканского предка почтенного дирижера Вудинга, – предок этот издал пронзительный крик, в котором слились смертельный ужас человека, отчаянная злоба зверя и протяжное проклятие причудливой птицы. Крик дикаря перешел в тихий заглушенный стон, потому что люди, умевшие делать гром из палки, вогнали в черную глотку бамбуковый сук...

В трюме пиратского корабля дикаря повезли через океан в страну богомольных отцов-пилигримов. Там его постепенно цивилизовали, т. е. приучили к штанам, огненной воде и покорности.

Негр привился. Декоративный "черный джентельмен", припав к чаше европейской цивилизации, вскоре показал, чего стоит упругая энергия молодого народа. Негр стал накладывать свою печать на все. Негритянская музыка покорила мир с небывалой быстротой и прочностью, негритянский танец стал какой-то универсальной пляской Европы. Фокстрот и шимми пришлись но вкусу: вожделеющая Европа фокстротизировалась.

В глазах рецензента Вудинг – фактически предатель своего народа.

Нет, это, конечно, не искусство племени Ньям-Ньям из джунглей тропической Африки. Искусство мистера Вудинга – искусство 63-й авеню Нью-Йорка, искусство мулата. Мулаты Вудинга настолько же далеки от своих африканских истоков, как престарелая американка Пепи Литман далека от Иудеи царя Соломона. Восторгаясь негром, Европа восторгается искусством 63-й авеню. В беззаботном ритме негров слышится хохот обитателя 63-й авеню.

Фрагмент фильма Ирвинга Каммингса "Моды 1938 года" (Vogues of 1938). Оркестр Виктора Янга. Солистка – Дотти Солтерс. Соло на фортепиано и вокал – Морис Рокко. 1937

Бог весть, чем не угодили автору 63-я улица (стрит, а не авеню, конечно же) и Пепи Литман. Гарлем начинается со 110-й, а кварталы бродвейских театров заканчиваются на 54-й. Уроженка Тарнополя Пепи Литман – певица бродячего еврейского водевильного театра, выступавшая в мужском платье и потому считающаяся родоначальницей жанра "драг-кинг".

Негритянская труппа, – почему ее назвали опереттой, ведает аллах, – это черная девчонка с нью-йоркской окраины, соединившая "простое, как мычание", с парфюмерией Коти; это – бродячий черный акробат, вырядившийся в лорда. Это соединение ритма американской беззаботности с негритянской непосредственностью – вот что покоряет чахоточную Европу. Но все же в неслыханной и изумительной музыке негров иногда слышится крик предка мистера Вудинга, который он издал в тот день, когда белые дьяволы, умевшие делать гром из палки, впервые накинули аркан на шею дикаря. Это – самое цепное в искусстве негров.

Бессознательный расизм – самый искренний. Но советские рецензенты, включая маэстро Малько и наркома Луначарского, не замечают этого. Неумолим и авторитетный музыкальный критик Владимир Блюм, называющий ансамбль "пресловутой негритянской опереткой":

Аттракционы работаются, действительно, блестяще. Но они однообразны. В последнем счете они все являются или чечеткой – возведенной в квадрат, в куб, в энную степень – или партерной акробатикой. Полчаса– сорок минут – за глаза для этого жанра, а спектакль тянется два часа... Для контраста бешеный тарарам чечеточных и акробатических номеров перерезается время от времени "серьезным" – уже открыто ненегритянским – пением solo и дуэтов. Это жалкое пение ниже всякой критики, но, вероятно, очень нравится чувствительному и невзыскательному завсегдатаю нью-йоркского... кабака.

...Женщины – добрая половина труппы – сопровождают и перемежают аттракционы непристойными, циническими телодвижениями и танцами. Они откровенно бездарны и "действуют" исключительно натуральными ресурсами. Ничего "экзотического" в их танцах и пластике нет, никакая этнография в этом и не ночевала.

...У публики премьеры "негры" имели большой успех. Огромное большинство, конечно, было довольно, что дорвалось, наконец, до "европейского" увеселения. Но были наивные души, и не подозревавшие, что они попали в атмосферу европейско-американского кабака, где не только справляет свои оргии "разлагающаяся буржуазия", но где и самих этих несчастных негров она переделывает по образу и подобию своему, заставляя их приправлять свои искренние и простодушные веселости вульгарнейшей и интернациональнейшей похабщинкой.

Знаменитый журналист Михаил Кольцов тоже пригвоздил "негрооперетту" к позорному столбу. В журнале "Огонек", который он редактировал, появилась его статья под названием "Негритянки с опозданием":

Давно умолкла щемящая в сердце тоска по экзотике, давно утихли зовущие дерзкие голоса, а только сейчас на гулком досчатом полу московского цирка мерно колышутся в музыкальной трясучке худые, кремовые полуженские тела... До Москвы добрались бледные девочки, цветом чуть посветлее крымского загара членов профсоюзов, в прилизанной, намаслянной стрижке волос.

Они танцуют, вращая всеми тазовыми частями в направление часовой стрелки, и притоптывают английскими каблучками, и на губах у них печальная порочная покорность, но в глазах скука и равнодушие к тому, что проделывают маленькие длинные ноги... Следом за ними толстая обветшалая негритянская мамаша поет слезливые английские песни о домашнем очаге и милосердном боге. Никогда не видала мамаша дымной каменной кладки в африканской хижине, сплетенной из лиан! Ее очаг – кафельная газовая плита в Кентукки, ее любимое дрессированное животное – крытый "форд" в восемь лошадиных сил с бархатной обивкой и никельным бокальчиком для цветов, купленным на доходы с оглушительного успеха негритянской оперетты.

Под "обветшалой мамашей", надо полагать, имеется в виду Арабелла Филдс, которой было тогда 47 лет. Ее называли Черным Соловьем, она владела разнообразными техниками пения включая йолдь, а на гастроли в Российскую империю приезжала еще в 1895 году и объехала тогда всю Сибирь. Но строгий публицист прав: хижин из лиан она не видела (да и видел ли их хоть один африканец?), родилась в Филадельфии, был такой грех. Красавицу Аделаиду Холл Кольцов, видимо, просто не заметил. Удивительно, что все решительно рецензенты знают лучше самих артистов, как надо петь "по-негритянски".

Среди этого хора щелкоперов, не отдающих себе отчета в том, что непристойны не артистки, а их статьи, скромный текст поэта Михаила Кузмина, вынужденного зарабатывать на жизнь газетными рецензиями в ленинградской "Красной газете", выглядит образцом независимого взгляда художника:

Для того, чтобы извлечь глубоко ценное зерно из негритянского искусства, нужно отказаться от якобы непременного соединения его с понятием об европейских ресторанах. Невыгодная предпосылка эта таится отнюдь не в сущности негрских танцев и музыки, а в распространенном их применении. В том виде, в каком негритянская группа выступает в госцирке, нет и намека на кабак. Вы даже не найдете ни сверхфокстротов, сверхшимми, ни салонных чарльстонов. Под эти ритмы танцуется совсем другое. Европейская последняя "обнаженность" у негров представлена крайне скромно. По сравнению с постановками Голейзовского, Лукина и Вербовой негритянки более чем одеты.

Материал, снятый Дзигой Вертовым, но не вошедший в его картину. Выступление "Шоколадных ребят" смонтировано с хроникой тогдашнего СССР

На Кузмина в свою очередь написал свою гневную "рецензию" театральный критик Моисей Падво, будущий директор Ленинградского мюзик-холла:

Да, о премьере: нарядно-то оно изрядно. А нарядность-то буржуазная. И вкус-то какой! Да ведь танцы в публике, "джаз-банд", дети на сцене – так и пахнут третьестепенным западноевропейским кабаком. А "новое направление в искусстве" – негритянское. От негритянской оперетты заимствованы шантанное дрыганье ногами и эротические жесты и позы. Свежесть-то какова! Острота какая! Вот это жизнь! Диво!
Тошнотный спектакль – для нас. Отличный и крепкий – для Кузмина.

Об этих баталиях сами "Шоколадные ребята" не знали ничего или почти ничего. Они вспоминали о гастролях в Советском Союзе с удовольствием. Кларнетист Гарвин Бушелл рассказывал о необыкновенном радушии русских. После каждого представления артистов звали в гости. "Я бы хотел познакомить вас со своей семьей, с дочерьми, – говорили нам. – Поедем ко мне на ужин". Мы ехали на санях в гости и засиживались там до четырех или пяти утра: пели песни, танцевали, пили водку и ели шашлык. Это было прекрасное время".

Водка употреблялась не только в увеселительных целях. Вудинга еще с Нью-Йорка беспокоили больные зубы, а теперь боль усилилась. Приставленный к ним для услуг молодой человек, назвавшийся Гарри (впоследствии они узнали, что приставлен он был "тайной полицией"), посоветовал ему компресс из водки. Вудингу и впрямь полегчало. Тогда весь ансамбль уверовал в целебные свойства водки. Трубач Томми Ладниер решил полечить водкой свой артрит и перевязал ногу. "В его комнате стоял запах, как в каком-нибудь бистро или русском кабаке, – смеется Вудинг. – Большинство парней решило, что водка слишком хороша, чтобы натираться ей, и стала употреблять ее внутрь. Они ее не разбавляли... Ну и, натурально, у меня на руках оказалось несколько больных музыкантов".

Тромбонист Херб Флеминг в конце концов оказался на больничной койке в Ленинграде, и ансамблю пришлось уехать без него. Естественно, он ничего не заработал за время своей болезни, и американский консул в Риге (дипотношений у США с СССР тогда еще не было) попросил Вудинга выслать из Берлина деньги на обратную дорогу для Флеминга.

Отстал от своих и Сидни Беше, и тоже по причине водки. "Однажды водка сказала мне, что я могу выйти за улицу без пальто, – рассказывал он. – С ума я, что ли, сошел?" Время было весеннее, но с заморозками. Беше слег с бронхитом. Пришлось продлевать визу и возвращаться в Берлин самостоятельно.

Следующие гастроли американских джазменов состоялись в 1962 году, когда в рамках джазовой дипломатии в СССР приехал оркестр Бенни Гудмена.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться