Фестиваль IDFA дает самую представительную панораму мирового документального кино, а оно переживает сегодня явный взлет. С одной стороны, его спектр расширяют возможности современных мобильных камер, позволяющих заглядывать в самые потайные уголки частной жизни. С другой – документальная камера спешит запечатлеть глобальные катаклизмы, то турбулентное состояние, в которое пришел мир, сотрясаемый военными конфликтами и геополитическими распрями. Наконец, документалисты стали с новой степенью активности осваивать киноархивные материалы, находя в них ключ ко многим трагическим событиям наших дней.
Полностью построен на старой хронике фильм "Поезда" польского режиссера Мацея Дрыгаса – победитель международного конкурса, награжденный главным призом фестиваля и дополнительным – за лучший монтаж. Это действительно виртуозная работа, опирающаяся на мифологический образ поезда, с прибытия которого, как известно, начался в 1895 году кинематограф. С тех пор поезда создавали атмосферу множества знаменитых фильмов, а нередко фактически становились их главными героями. В данном случае они выступают свидетелями и невольными участниками исторических драм ХХ века. Поезда перевозят снаряды и солдатский контингент, военнопленных и узников лагерей смерти. Железная дорога, в момент ее изобретения казавшаяся торжеством человеческого разума, скорости и прогресса, очень скоро стала средством обеспечения нужд мировой бойни, которую человечество устраивает с пугающей регулярностью. Картину предваряет, и она же подводит ее итог, цитата из Франца Кафки: "Надежды много. Бесконечное количество надежд. Но не для нас".
Хроника становится основой и фильма "Пропагандист" нидерландского режиссера Луука Боумана. Его герой Ян Тениссен, постановщик первой звуковой киноленты, снятой в Нидерландах, не отличался большим талантом, а его исторический опус "Вильгельм Оранский" вызвал шквал нелицеприятной критики. Выдвинуться в первый ряд Тениссену помогла немецкая оккупация; при ней он возглавил киногильдию Палаты культуры, стал самым могущественным человеком в местной киноиндустрии и приобрел репутацию "царя кинематографа".
Исключительно ради карьеры Тениссен вступил в нацистскую партию и в СС, хотя к идеям Гитлера был равнодушен и жаловался, что ночные рейды эсэсовцев, в которых должен был принимать участие, отвлекали его от творческой работы. Да и немцев не слишком жаловал, считая их приземленными "людьми земли" – в противовес голландским "людям моря". Не был и зоологическим антисемитом; до войны даже снял документальную кинозарисовку про еврейский квартал Амстердама с живым интересом и симпатией к своим персонажам. Но когда понадобилось, повел себя в соответствии с линией партии. И легко находил для этого основания: ведь немцы должны были поднимать свой упавший дух, и с евреями, в конце концов, "надо было что-то делать".
Интересно, что Тениссен не был одинок. В фильме о нем фигурируют другие голландские кинематографисты той же эпохи; они ставили пронацистские фильмы даже в формате анимации (таков был антисемитский мультфильм про Лиса Рейнгардта). Большая часть этих постыдных агиток и связанных с ними материалов уничтожена, они вымараны из фильмографии их авторов. Но Тениссен был самым главным пропагандистом страны, это он претворял в жизнь тезис Геббельса о том, что пропагандистское искусство должно проникать в самое сердце зрителя: если он хоть на минуту заподозрит, что перед ним "пропаганда", эффект сведется к нулю. Это он, Ян Тениссен затаивший давнюю злобу на критиков, собирал их на инструктаж и учил, что критика должна быть конструктивной. Это он однажды так сильно ударил своего политического оппонента, что тот оглох. Оба его сына стали убежденными нацистами и погибли на восточном фронте; их переписка с сестрой легла в основу обвинений, выдвинутых против Тениссена после окончания войны. Но, обладая изворотливым умом, он сумел минимизировать наказание и продолжал работать в кино – правда, на вторых ролях и часто анонимно.
"Пропагандист" очевидно перекликается с другим фильмом, показанным на IDFA, – "Рифеншталь" Андреса Вейеля. Тениссена называли "голландским Лени Рифеншталь", и эта параллель имеет немало оснований. Оба любили власть и умели ею пользоваться, оба обладали взрывным характером, оба, в конце концов, были страстно преданы кинематографу. Но велика и разница: Тениссен был прожженным циником и прагматиком, лишенным настоящего художественного таланта, Рифеншталь – божественно одарена и в некотором роде идеалистка. Последнее качество она положила в основу своего имиджа и много спекулировала на этом, когда воздвигнутый на крови храм нацизма окончательно рухнул. Мол, про ужасы концлагерей она ничего не знала, нацистские расовые теории не разделяла, а в ритуалах Третьего рейха ее привлекала исключительно эстетика. В одном из интервью она говорит, что "Триумф воли" был заказным фильмом, точно так же она бы работала, если бы ей заказали снимать про небо или про Сталина.
Режиссер Вейель и его команда, получив доступ к архивам, хранившимся в поместье Рифеншталь, окончательно разрушают миф о далекой от политики и военных преступлений эстетки. Ключевым свидетельством становится найденное письмо о поездке Рифеншталь в Польшу в сентябре 1939 года: там во время съемок в городке Коньске она стала не просто свидетелем, но, возможно, и инициатором расстрела евреев. И хотя Рифеншталь не возглавляла никакие пропагандистские структуры, ее фильмы благодаря таланту постановщицы стали образцом той самой идеальной, метящей в сердце пропаганды, о которой мечтал Геббельс.
Все эти исторические аллюзии обретали живую актуальность в контексте того документального материала, который предлагал фестиваль IDFA. Фильм Виталия Манского называется "Железо", он длится всего сорок минут, но снимался в шести странах, живущих в состоянии или в предчувствии войны. На границе с Эстонией выставлены огромные экраны, транслирующие парад 9 мая. Это – незатейливый, но вполне эффективный ход российской пропаганды: в Нарве, на другом берегу реки, русские эстонцы охотно смотрят ее, хотя о вторжении Путина вряд ли мечтают, и предпочитают любить Россию из-за бугра. А вот в Азербайджане градус эйфории после победы над Арменией и установления контроля над Карабахом уже ударил в голову детям-дошкольникам. Между тем киевляне разглядывают взятую в плен и выставленную для обозрения на Крещатике российскую военную технику. Тема железа как базового материала войны, начатая фильмом "Поезда", опять возвращается.
Режиссер Олег Сенцов, воюющий с российскими оккупантами, снимает экипаж уничтоженной боевой машины, который оказался в ловушке и пытается по радиосвязи организовать эвакуацию бойцов. Сенцов на собственной шкуре знает, что такое побывать в русском плену, и не хочет повторить этот опыт. Фильм называется Real: это и кодовое название фронтовой миссии, и обозначение режима реального времени, в котором снята уникальная картина.
Сегодняшние документалисты, работающие в горячих точках, часто сами являются и персонажами собственных фильмов, и непосредственными участниками событий. Так происходит в получившей Приз публики картине "Нет другой земли", в титрах которой четыре режиссера – Базель Адра, Хамдан Баллаль, Ювал Абраам и Рашель Шор. Двое из них – палестинский активист Базель и израильский журналист Ювал – оказываются в эпицентре драмы жителей Масафер Ятта, бедуинской деревни на Западном берегу Иордана. На их землю покусилась израильская армия, запланировавшая разбить здесь свою базу, а после 7 октября 2023 года (как раз тогда были закончены съемки фильма) конфликт перешел в новую, практически не разрешимую стадию. О его кровавых последствиях рассказывают трое других палестинских журналистов в фильме Махмуда Атасси "Глаза Газы". И не просто рассказывают, а показывают. Можно, конечно, записать эти ангажированные фильмы по ведомству пропаганды, но глаз камеры, направленной на Газу, почти стертую с лица земли, не дает таким образом классифицировать это зрелище.
Немалую пищу для размышлений о природе израильско-палестинского противостояния предоставляет фильм "Закон камня" режиссера Данаэ Элона. В нем речь идет не о войне, а об архитектуре, но неожиданно выясняется, что это вещи взаимосвязанные. Закон, требующий строить здания в Иерусалиме исключительно из белого иерусалимского камня, и связанный с этим бум современной архитектуры высокого эстетического качества оборачивается оружием колонизации и демографического контроля. Как признают сегодня сами участники этого процесса, он сомнителен с этической точки зрения.
