В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре открылась выставка художницы, которая свои работы подписывает “Аннушка Броше”. Не Анна, а Аннушка. Когда ее спрашивают, почему предпочтение отдано уменьшительному имени, художница, сославшись на то, что названа в честь прабабушки (“Ее все звали Анночка”), говорит, что это просто семейное, нежное имя. Ничего более. Как бы то ни было, интимное имя как нельзя более подходит творчеству Броше. Все ее работы, будь то живопись, скульптура или инсталляции, – с ярко выраженным, подчеркнутым женским началом. Здесь не встретишь бесстрастных вещей. Напротив, проявлен весь спектр эмоций.

Выставка начинается со своеобразного манифеста: над лестничными маршами подвешены прозрачные стекла с изображением гигантских отпечатков губ с красной помадой. Помада наложена так густо, что стекает струями. По мысли автора, косметика сочится так же, как уходит время и жизнь. И все же даже в процессе этого ухода и умирания есть своя красота. Подобный мотив – растекающейся косметики – есть также в живописи Аннушки Броше. Может показаться, что женщины на этих картинах должны наводить на мысль о вампирах. Однако, подчеркивает художница, это не кровь стекает, а всего лишь краска. Так что не страшно.

Вот и героиня новой выставки – женщина. Это Пандора. Та самая, из античных мифов, которая вовсе не по злому умыслу, а из любопытства открыла запретную крышку и выпустила в мир всяческие несчастья. Проект называется “Пандора. Распаковка”. Для автора важно, что Пандора была первой женщиной, и боги создали ее из глины. Созданная из этого материла керамика – одновременно хрупкая, но при благоприятных условиях может быть и вечной. Иными словами, смертной и бессмертной. Работы Аннушки Броше искусствоведы часто сравнивают с действиями археолога, реставратора и хирурга, сшивающего распластанную плоть. Иными словами, с людьми, которые спасают.

Однажды Аннушка Броше вместе с детьми и мужем оказались на заброшенном Конаковском фаянсовом заводе в Тверской области. И в царское время, когда завод был Кузнецовским, и в советское это было процветающее производство. Теперь фабричные корпуса в руинах, и там скопились залежи нереализованных изделий. Целых и разбитых, бракованных и годных к употреблению. Один из чердаков почему-то оказался заполненным исключительно крышечками от масленок и сахарниц. Дети, дурачась, стали прикладывать крышки к ушам и сделались похожими на Чебурашку. В игру включились взрослые, надевая бесхозный фаянс на голову и декорируя крышками разные части тела. Так родился замысел инсталляции “YEAR 2338. Храм новой красоты”. Он одновременно смешной и величественный. Отдельный выставочный зал затянут черным бархатом и погружен во тьму. Свет точечно направлен на экспонаты. На две человеческие фигуры, мужскую и женскую. На подиум, выложенный разноцветными конаковскими крышками, и на колонны, составленные из керамических форм для отливки посуды. Промышленный хлам превратился в мерцающую глазурью драгоценную мозаику. Благодаря керамическому убранству, храм Аннушки Броше смутно напоминает азиатские культовые сооружения, впрочем, прямых аналогий нет.

Отталкиваясь от того, что практически во всех древних мифологиях глине отводится ключевая роль, художница сочиняет свою версию:

– Предположим, в 2338 году люди будущего обнаружат этот склад крышек. Они не смогут установить утилитарное назначение предметов, ведь без сосудов крышки ни на что не пригодны. Как вы можете их использовать отдельно? Только перевернув и держа в руке или, скажем, надев на голову как шляпку. Поэтому исследователи решат, что это обрядовое украшение исчезнувшего культа неведомой цивилизации. Они предположат, что если таких предметов тут тысячи и тысячи, то это не что иное, как Храм крышечки. Они решат, что культ связан с Пандорой, которая, мучимая жаждой познания, открыла крышку пифоса, то есть керамического сосуда. Напомню, что в первоисточнике она открывала не ларец и не сундук, как это было переосмыслено в позднейшее время, а именно пифос.

Помимо прочего, мой проект – это гимн керамике, майолике. Эти крышечки очень красивые. Майолика – живая и текучая, как живопись. Врубель отдал ей дань именно потому, что она очень живописная, – сказала Аннушка Броше на своем вернисаже.

Если в инсталляции “Храм новой красоты” Аннушка Броше использовала готовые предметы, то в другой работе художница сама создавала керамические детали, правда, в той же стилистике и цветовой гамме. Это жутковатая инсталляция “Мозги в сетях”. Метафорическому выражению, обозначающему погруженность современного человека в интернет, она придала буквальное значение. Десятки разноцветных человеческих мозгов соединены между собой тонкими нитями. Это и есть сети. В центре композиции большие и маленькие мозги слипаются так, что начинают отдаленно напоминать собор Василия Блаженного. При этом и здесь используется кое-что из найденного на обанкротившемся заводе, а именно – фрагменты статуэток и декора посуды. Аннушка Броше вплавляет их в мозги. Подобно видениям в “Солярисе”, из отдельных извилин высовывается то рука фаянсовой куколки, то гриб с коричневой шляпкой.

В былые времена с Кузнецовским/Конаковским заводом сотрудничало немало талантливых художников-керамистов. По их моделям изготавливалась не только посуда, но также фаянсовые скульптуры и статуэтки в духе соцреализма. Дело было поставлено на широкую ногу, продукция выпускалась огромными тиражами и пользовалась спросом. Прежде такие изделия можно было встретить во многих домах советских граждан. Со временем что-то разбилось, а от чего-то люди попросту избавились, как от вышедшего из моды. Теперь конаковскую скульптуру встретишь разве что в антикварных магазинах. Во всяком случае раннюю, созданную не позднее 50-х годов прошлого века. Аннушка Броше нашла в фабричных мусорных отвалах осколки таких изделий. Это был производственный мусор, который какое-то время на фабрике сохраняли, чтобы превратить его в шамот. То есть перемолоть остатки обожженной скульптуры в пыль, которая укрепляет глину для лепки.

Из осколков Аннушка Броше создала новые вещи, скрепив детали и заполнив пустоты бесформенным спекшимся шлаком. Похожие массы, прикипевшие к древним артефактам, нередко находят археологи на местах, где были пожары или извержения вулканов. Советский фаянс под рукой художницы начал жить какой-то новой жизнью. У Аннушки Броше получились сюрреалистические композиции. Порой комичные, порой пугающие. Парочка влюбленных пытаются, но не могут заключить друг друга в объятия, поскольку между ними оказался кусок шамота. Сказочный медведь потерял в былой жизни короб с пирожками и Машей, зато обрел красное знамя и пионера с горном в качестве товарища. А вот к широко расставленным ногам в черных сапогах и синих шароварах Аннушка Броше ничего добавлять не стала. Вероятно, это была скульптура казака. Но оказалось, что ноги хороши и без верхней части. Обломок сам по себе теперь воспринимается как законченное произведение. Тут на память приходит и Нос, прогуливающийся по Невскому проспекту, и мистические страшные сказки.

Хотя раздел выставки со скульптурой называется “Амнезия”, то есть беспамятство, художница как раз старается сохранить память о культурном феномене. Она говорит: “Я постаралась вернуть эти вещи в поле красоты, не дать им уйти в забвение. Я не могла смириться с тем, что они никому не нужны. Это несправедливо. Мне безумно жалко эту исчезнувшую цивилизацию. В том числе исчезнувшую эстетику. Разрушающийся Кузнецовский завод – это и страшно, но это и очень красиво. Да, мой проект выглядит страшным. Подумайте, уничтожили огромное количество фабрик, промыслов. Но все-таки невозможно что-то уничтожить окончательно”.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться

Марта Смеречинская – молодая украинская режиссерка, премьера полнометражного дебюта которой состоялась два года назад на кинофестивале в Сараеве. Это был "Дневник невесты Христа" – документальный фильм о жизни ее младшей сестры в монастыре, интимная и нежная картина о решении молодой девушки служить Богу и о взаимоотношениях двух сестер. Позже вышла короткометражка "Алоэ, фикус, авокадо и 6 драцен" (2023) – о посылках украинским беженцам. Марта живет между Киевом, Парижем и Будапештом, учится режиссерскому искусству и участвует в кинофестивалях. Она рассказала Радио Свобода о своих работах, семейных отношениях и о том, как война влияет на искусство.

– Как изменилось ваше отношение к дебютному фильму со временем? Можно сказать, что были ошибки, которые сейчас видны свежим взглядом? Или, наоборот, результат вас полностью устраивает?

– На самом деле я не подозревала, насколько сложным может быть процесс отделения от фильма и принятия его. Я до сих пор работаю над этим в терапии, потому что это очень непростой опыт, связанный с авторством и ответственностью, которую на себя берешь. Особенно когда фильм касается личных вопросов, детских травм или семейных тем.

Когда я начинала работу над фильмом, я даже не представляла, насколько этот процесс окажется для меня трансформирующим и непростым. На этапе создания главная цель была — завершить фильм, сделать его максимально хорошо. Я приложила все усилия, возможные и невозможные, даже какие-то сверхусилия. Было ощущение всемогущества.

Но затем приходит понимание, что ты – обычный человек и тебе может быть сложно, ты можешь столкнуться с разными внутренними процессами. Со временем я стала более спокойно воспринимать фильм. Хотя вначале мне было очень тяжело его смотреть: на показах я выходила из зала и возвращалась только на сессии вопросов и ответов. У меня было много вопросов к себе. Если бы можно было, я бы продолжала работать над фильмом, но я понимала, что в тот момент нужно было остановиться и двигаться дальше.

Был еще один момент: это был мой единственный фильм, и я чувствовала, что люди воспринимают меня исключительно через его призму. Вот такой я режиссер, каким является этот фильм. Но при этом у меня было внутреннее ощущение, что это не полностью отражает меня – что-то в фильме мне не подходит, не соответствует, а я могу и хочу делать что-то другое. За два года с момента выхода фильма я сняла еще 11 короткометражных работ на разные темы, с разными подходами. Некоторые из них, возможно, никогда не будут показаны – они либо слишком личные, либо не совсем удачные. Но для меня было важнее экспериментировать, пробовать что-то новое, чем стремиться к идеальности.

– Как ваша семья отреагировала на ваш фильм? Он такой личный…

– Да, они видели фильм. Недавно у нас был специальный показ во Львове, но моя сестра не смогла на него приехать. Она сейчас в Италии и собиралась в Украину буквально на пару дней. Я думала, что это будет идеальный момент, чтобы посмотреть фильм вместе на большом экране, но она не решилась. Она чувствует определенную ответственность за фильм и за то, что придется отвечать на вопросы после показа, а вопросов действительно много, особенно к монахиням, по поводу их жизни, монастыря и структуры.

Для моей сестры это тоже важный этап, но ей сложнее включиться в этот процесс. Она понимает и соглашается с тем, что фильм видит публика, но сама она не готова к активному участию в диалоге. И я принимаю это. Конечно, мне хотелось бы, чтобы мы обсудили это глубже, но я уважаю её желание.

Что касается семьи в целом: одна сестра была на показе в Киеве, другая – в Черновцах, родители смотрели фильм онлайн. Младшие сестры в основном реагируют так: "Ого, молодец, что решилась, это важно для нашей семьи". У меня три младшие сестры, и я самая старшая. Этот опыт старшей сестры, которая всегда вела нашу команду из четырех человек, очень помогает мне в режиссуре. Это навык, который мне подарила семья с детства.

– А папа и мама что сказали?

– Они реагировали сдержанно, возможно, потому что религиозны. Для них этот фильм – отражение определённого образа жизни. Несмотря на это, они очень меня поддерживали. Особенно отец, хотя и скрывал, что он священник, на протяжении всей работы. Он больше поддерживал меня как дочь, а не как режиссера, но всё равно понимал, что это для меня важно.

Вся семья, честно говоря, переживала. На каком-то этапе они перестали делиться своими мыслями, обсуждать определённые темы, ожидая, что я сделаю. В семье я всегда задавала вопросы, с чем-то спорила, поэтому они волновались, каким окажется фильм, не повлияет ли он на них, не заставит ли пересмотреть что-то важное. Но после выхода фильма они успокоились и приняли меня обратно в семью.

Они как бы сказали: "Да, делай то, что тебе нужно, а мы в это особо вмешиваться не будем". А теперь, когда фильм завершён, они готовы принять меня снова. Это довольно интересная динамика, как работают подобные процессы в семье.

– Расскажите о фильме "Алоэ, фикус, авокадо и 6 драцен". Он имел достаточно успешную фестивальную судьбу…

– Когда я приехала в Париж на то место, куда приходили все эти посылки для украинских беженцев, я почувствовала, что меня переполняет ощущение, что слишком много лиц и историй. И в этом состоянии я увидела всё под другим углом. Я заметила эти чемоданы, коробки. Меня убеждали: "Почему ты снимаешь коробки? Нужно снимать людей, которые приходят". Но я говорила: "Нет-нет-нет, я хочу снимать именно эти коробки, чемоданы, вещи, которые принадлежат людям". Так этот опыт съемок стал основой для моего короткометражного фильма.

Я не ожидала, что этот фильм вообще появится. Это был мой первый короткий метр, и вышло так, что я сначала сделала полный метр, а уже потом короткий. В работе над полным метром был огромный объём материала, и процесс казался бесконечным, так что я даже не представляла, как справляться с короткими метрами. Мне казалось, что это сложнее.

Я не понимала, как уложить историю в короткий хронометраж. Но с тем фильмом всё произошло неожиданно. Я была на обучающей программе в Париже два месяца, и в конце программы у нас был один съёмочный день и несколько дней монтажа. Каждый из участников имел возможность снять короткометражку.

Так получилось, что я очень быстро и неожиданно сделала этот фильм. Затем начались приглашения на различные фестивали, так как школа, в которой я училась, сотрудничала с людьми, занимающимися подобными проектами. Я не ожидала, что фильм сразу пригласят на три фестиваля. Тогда я подумала: "Хм, если он вызывает такой интерес, стоит попробовать подать его на более крупные фестивали". Я отказалась от участия в мелких фестивалях и отправила фильм на Vision du Réel, где его сразу приняли.

Для меня это было не столько серьезное мероприятие, сколько игра: интересно было посмотреть, что получится. Никто мне ничего не гарантировал, но я решила попробовать. Это открыло для меня много возможностей путешествовать, говорить о фильме и показывать его. Несмотря на его простоту и ненавязчивость, фильм рассказывает о каждом человеке, у которого есть дом и вещи, связанные с воспоминаниями, эмоциями и привязанностью.

– А какие другие короткометражные фильмы вы сняли за это время?

– Так получилось, что за два года я сняла много фильмов, связанных с Украиной и различными аспектами опыта войны. Например, в Лиссабоне я сняла короткий метр в украинском детском саду, который организовали несколько мам, чтобы собрать украинских детей вместе.

Перед этим я была на программе в Париже и встретила там режиссера, которая проводила мастер-класс, — это была Клер Симон. У нее есть фильм, один из моих любимых, который я когда-то видела в ее ретроспективе на украинском кинофестивале Docudays, – "Школьные перерывы". Это фильм с точки зрения детей. Я тогда поговорила с ней и рассказала, что это мой любимый фильм, и задала несколько вопросов о нем.

Потом я приехала в Лиссабон, и неожиданно оказалось, что живу в доме, на первом этаже которого находится детский сад. Я часто наблюдала за детьми, проходя мимо. Несколько месяцев я наблюдала за этими детьми, но это были португальские дети. Я смотрела, как они играют и ведут себя.

И тогда у меня возник вопрос: а во что сейчас играют украинские дети? Потом я узнала, что неподалеку есть украинский детский сад, и пришла туда. Директор сразу предупредила меня, что если я собираюсь снимать фильм о войне, то дети уже все забыли, они больше не играют в войну. Я ответила, что не собираюсь снимать о войне, просто хочу побыть с детьми, мне это интересно.

И вот я пришла на площадку и сразу увидела, как две девочки играют во встречу с папой. Они по очереди меняются ролями: одна изображает отца, другая – дочь. Они бегут друг другу навстречу с противоположных концов площадки, обнимаются, а потом меняются ролями. Я 30 минут наблюдала за тем, как они играли.

Позже я узнала, что у одной из девочек отец служит в Вооруженных силах Украины. Я начала общаться с ее мамой, и она прислала мне видео, где была идентичная сцена – девочка точно так же бежала навстречу своему отцу, когда они были в Украине. Так получилось, что вместе с польским оператором мы сняли фильм, который, несмотря на связь с войной и опытом детей, полностью показывает мир с их точки зрения. Как у Клер Симон, мы постоянно находимся рядом с детьми.

– Я знаю, что вы сейчас обучаетесь в магистратуре, где делаете проекты со студентами из разных стран. Что дает этот опыт?

– Это открыло для меня много нового, ведь каждая страна имеет свои нюансы, свою историю. Например, в Бельгии мы сняли фильм в маленьком городке у моря, посвящённый теме колонизации Бельгии и Конго. Это был важный опыт – увидеть эту проблему изнутри и понять, как обычные люди реагируют на прошлое своей страны, когда она колонизировала Конго. Многие не готовы говорить об этом. У них до сих пор стоит памятник королю, который причинил столько страданий народу Конго.

Мы встретили мужчину из Конго, который, не найдя музея колонизации в своём городе, превратил свою квартиру в такой музей. Это поразило меня. Он был так рад, что кто-то проявил интерес к этой теме.

– Вы упомянули, что много снимаете на тему Украины. Что это за проекты?

– Мой дипломный фильм основан на историях нескольких моих друзей, которые стали военными. Я использовала их личные материалы, а также наши видеозвонки. Однажды я осознала, что у меня появился страх потерять этих людей, и через общение с ними я пыталась понять, что с ними происходит. Они не осознавали, что я их не до конца понимаю. У меня возникло желание через фильм создать пространство, где можно сохранить момент их жизни, их мысли, идеи и представления.

– Вы были в Киеве, когда началась война?

– Да, но примерно на десятый или одиннадцатый день войны я решила поехать на неделю к подруге в Польшу, чтобы хоть немного выспаться, потому что в Украине спать нормально я не могла: каждая ночь была кошмаром. Я была в состоянии полного непонимания, что происходит вокруг, и мне казалось, что это будет хорошей возможностью ненадолго уехать, взглянуть на ситуацию со стороны и вернуться.

Я пошла пешком через границу. Там была огромная очередь – то ли 11, то ли 12, а может, и 18 часов. Это была мартовская ночь.

– Вы снимали то, что происходило вокруг?

– На тот момент у меня не было желания снимать. Я не была тем режиссером, который снимал Майдан, — тогда я ещё училась в школе. Я не была на востоке, и как-то всё это обошло меня стороной. Я думала, что никогда не буду снимать о войне.

В первые десять дней войны я просто не хотела брать камеру в руки. Позже я поняла, что это было потому, что, снимая, ты подтверждаешь реальность происходящего. А я не хотела верить, что всё это действительно происходит. Мне казалось, что всё скоро закончится. Но вот этот опыт очереди на границе, где люди теряли сознание от стресса, где женщины с детьми ждали часами, а машины скорой помощи забирали тех, кто уже не мог стоять, заставил меня осознать весь ужас происходящего.

Я была в шоке от того, что видела, и даже начала снимать на телефон, просто чтобы как-то осмыслить всё это. Тогда я нашла оператора, свою подругу, и мы решили остаться на границе, чтобы всё это задокументировать. Я поняла, что это важная точка – первая безопасная для всех этих женщин. И было важно зафиксировать, как меняется их состояние после того, как они покидают опасность. Я заметила, что, когда они достигали этой безопасной зоны, начинались изменения в их психике и физическом состоянии, и мне казалось важным это запечатлеть.

– Не ощущаете ли вы, как режиссер, усталость от того, что приходится снимать на такие тяжелые темы, как война?

– Конечно, многим режиссёрам приходится сейчас формировать свой голос через фильмы о войне. Это немного печально, потому что создаётся ощущение, что сейчас невозможно делать что-то другое. Даже в магистратуре, где было множество возможностей для экспериментов, я всё равно не могла отделаться от войны. Если бы я начала учёбу до войны, возможно, мой режиссёрский голос сформировался бы иначе и я бы сняла совершенно другой фильм.

Но все эти фильмы для меня важны, и я рада, что их снимаю. Из 11 короткометражек не все о войне, хотя примерно четыре-пять связаны с ней. Некоторые из фильмов я делала в соавторстве с однокурсниками из разных стран. Например, когда мы снимали с моей однокурсницей из Грузии, война тоже стала частью нашего проекта, хотя съёмки проходили в Португалии. Это чувство вторжения и угрозы было общим для нас обеих.

Другие короткие метры, созданные с однокурсниками из Перу и других стран, затрагивали разные темы. Это было полезно – на мгновение отойти от войны, сделать фильм о чём-то другом, а потом вернуться и снять ещё один фильм о войне, но уже с новым взглядом, с новыми инструментами. Каждый раз ты обогащаешься опытом, который помогает в работе над следующим проектом.

– Как вы относитесь к участию украинских фильмов в фестивалях, где есть российские участники? Многие украинские кинорежиссеры бойкотируют российские фильмы на фестивалях…

– Я уже сталкивалась с такими ситуациями. Когда ты участвуешь в международных фестивалях, это неизбежно. Однажды меня пригласили в жюри фестиваля и мне предстояло оценивать фильмы. Среди них был фильм режиссёра, поддерживающего войну, что стало для меня большим вопросом. Такие вещи всегда требуют внутренних решений и размышлений.

Я задумалась, потому что среди членов жюри тоже были люди, так или иначе связанные с Россией: кто-то там учился, кто-то ещё как-то был связан. И я посмотрела на всё это и поняла, что для меня это будет слишком. Я написала письмо организаторам, извинилась и объяснила, что, во-первых, я не готова смотреть эти фильмы, поэтому не смогу их оценивать и полноценно участвовать в работе жюри. Во-вторых, мне пришлось бы всё время находиться с этими людьми, вместе с ними смотреть фильмы, обсуждать их. В тот момент я уже ощущала определённую перегрузку, потому что многие преподаватели в нашей программе, да и в других, часто восхищаются российскими режиссёрами-документалистами, русским кино и постоянно возвращаются к этим темам. И ты неизбежно вовлечён в этот диалог.

Ты снова и снова об этом говоришь: с одногруппниками, с преподавателями, оказываешься в бесконечных ситуациях, когда приходится обсуждать эти вопросы. Но наступают моменты, когда ты понимаешь, что нужно себя от этого оградить, потому что это начинает занимать слишком много твоего времени и энергии. В итоге я ощущала, что больше времени трачу на эти обсуждения и доказательства, чем на работу над своими фильмами.

У меня также был опыт, когда мои фильмы, в том числе "Алоэ", показывали на фестивалях, где присутствовали и российские картины. Однажды их даже поставили в один блок. Я увидела это на сайте: мой фильм стоял рядом с российским фильмом. Этот фильм рассказывал об утрате, о том, как режиссёр чувствует себя одиноко в Москве, после того как её друзья эмигрировали.

Я не хотела забирать свой фильм с фестиваля, тем более что из украинских фильмов там были только моя работа и фильм Нади Парфан "Это свидание". Фестиваль был крупный, проходил в Лондоне, и мне не хотелось снимать фильм с показа. Но я написала организаторам письмо с просьбой не ставить наши фильмы в один блок и не приравнивать их, потому что они таким образом создавали ложное равенство между двумя совершенно разными опытами. Я заявила, что откажусь от показа, если они не переместят мой фильм. Организаторы извинились, написали, что не подумали об этом, и перенесли мой фильм на другой сеанс.

Перевод с украинского языка

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться