Архивный проект "Радио Свобода на этой неделе 20 лет назад". Самое интересное и значительное из архива Радио Свобода двадцатилетней давности. Незавершенная история. Еще живые надежды. Могла ли Россия пойти другим путем?
Неофициальное советское искусство глазами интерпретаторов и собирателей. В передаче участвуют Миклош Кун - писатель и переводчик, Борис Гройс - культуролог, Виктор Пивоваров - художник, Нортон Додж - коллекционер, Андрей Ерофеев - куратор музея "Царицыно", Александр Боровский - заведующий отделом Русского музея, Алла Розенфельд - куратор собрания Нортона Доджа в Ратгерском университете, Труди Питерсон - заведующая архивом института "Открытое общество", Марио Корти - директор Архива самиздата Радио Свобода/Свободная Европа, Екатерина Деготь - искусствовед. Автор и ведущий Иван Толстой. Впервые в эфире 22 января 1998.
Иван Толстой: Все 50 минут нашего выпуска посвящены сегодня одной уникальной выставке, показанной в конце минувшего года в одном из выставочных залов венгерской столицы - Мючарноке. Это итоговая нонконформистская выставка. Собственно говоря, демонстрация трехсот полотен и инсталляций легендарных советских (антисоветских) мастеров была лишь центральным событием, вокруг которого происходили события сопутствующие, подводящие теоретический и информационный фундамент, а потому значение будапештской выставки для историков искусства и историков послевоенной эпохи было весьма велико. И мы попробуем, с помощью известных искусствоведов, критиков, арт-журналистов, коллекционеров, музейщиков и архивистов в сегодняшней нашей передаче ответить на вопрос: что это было? И на выставке, и в нашем обществе.
"Никогда раньше ушедшие за границу неофициальные полотна не придвигались так близко к Востоку, никогда раньше подмосковная коллекция не путешествовала так далеко на Запад"
Сегодняшний выпуск мы решили посвятить тому, что по самой своей природе противоположно радио – изобразительному искусству. Радиослушателям его не продемонстрируешь, однако у того искусства, о котором пойдет речь в нашей передаче, есть очень важная составляющая - идеологическая, ибо искусство это – нонконформистское, неофициальное советское искусство. В конце минувшего года к нему было привлечено внимание искусствоведов, коллекционеров, художников десятка стран. В Будапеште, в одном из самых больших выставочных залов - Мючарноке - проходила выставка нонконформистских работ советского периода из двух крупнейших мировых его собраний: из коллекции американского собирателя Нортона Доджа и из коллекции подмосковного музея "Царицыно". Привезено было более трехсот первоклассных плотен. Среди авторов - Илья Кабаков, Оскар Рабин, Виктор Пивоваров, Виталий Комар и Александр Меламид, Эрик Булатов, Гриша Брускин, Евгений Рухин, Юрий Жарких, Борис Свешников и ряд других хорошо известных имен. Подобная встреча на Дунае проходила впервые. Никогда раньше ушедшие за границу неофициальные полотна не придвигались так близко к Востоку, никогда раньше подмосковная коллекция не путешествовала так далеко на Запад. Почему, однако, местом встречи была выбрана именно венгерская столица? На этот вопрос я попросил ответить нашего будапештского автора Миклоша Куна.
Миклош Кун: Это счастливое совпадение нескольких обстоятельств. Коллекция, собранная господином Доджем, путешествует теперь по Европе. В Венгрию она приехала из Португалии, а поедет дальше в Голландию. А в Будапеште среди лидеров Фонда Сороса есть и бывшие венгерские диссиденты, им же является и министр просвещения Балинт Мадьяр, открывший эту выставку. Слава богу, что у них сохранилось желание помочь сохранить память о легендарных десятилетиях своего полуподполья. Естественно, в них живет и определенная ностальгия и по своей юности, когда венгерские неформалы с политической окраской объединились в группу "Inconnus", а власти их если не преследовали как в Советском Союзе, то демонстративно не поддерживали. Впрочем, не следует забывать о том, что все же Венгрия была самым веселым бараком социалистического лагеря. Соцреализмом к 1970-м годам тут почти не пахло. Неслучайно, что наряду с Югославией и, отчасти, Польшей, интерес к российским неформалам сублимировался еще в годы правления Яноша Кадара в проведении ряда небольших выставок. Но кто бы подумал, что все настолько изменится, что огромный зал Мючарнок откроют специально для выставки неформалов 1960-70-х годов.
Иван Толстой: Выставка живописи и инсталляций была центром целого ряда культурных событий Будапешта. К их числу относились также научная конференция по истории и проблемам неофициального искусства и экспозиция документов и материалов, собранных в свое время на Радио Свобода. В нашей передаче мы поговорим и о том, и о другом, а вначале попробуем, что называется, договориться о терминах. Определим, что же такое было неофициальное искусство. Говорит культуролог Борис Гройс.
Борис Гройс: Я бы сказал, что неофициальное искусство - это то искусство, которое показывалось в неофициальном контексте. То есть по меньшей мере к концу 1950-х годов в двух городах, в Москве и Ленинграде, сложился круг людей, которые готовы были работать не для официального показа на разрешенных советских выставках и не для того, чтобы поставлять их для советских музеев, а для определенного круга. И это было сознательным решением. И это сознательное решение и конституировало ту публику и тот способ выставления работ, который мы называем неофициальным искусством.
Иван Толстой: Правильно ли в этом смысле говорить, что это неофициальное искусство совершенно неизбежно было связано с определенными политическими условиями, и исчезновение этих политических условий приводит к тому, что сама дефиниция неофициального искусства должна быть пересмотрена?
Борис Гройс: Я думаю, что названия меняются, но суть дела меняется довольно мало. Дело в том, что неофициальное искусство, такое, каким оно сложилось в России в 1950-х годах, это просто один из многих феноменов того, что мы называем модернизмом 20 века в самом широком смысле этого слова, то есть попыткой части художников создать специфическую зону, независимую от СМИ, независимую от массовой культуры, которая господствует в их странах и которая связана с ориентацией искусства на механизмы потребления. Собственно говоря, искусство традиционно делалось для зрителя, для потребителя, и то искусство, которое делалось для зрителей и потребителей, оценивается с точки зрения того, насколько оно имеет коммерческий и зрительский успех. Это искусство как бы нормальное. А искусство модернизма, возникшее в начале 20 века, это аномальное, ненормальное искусство, которое не было ориентировано на удовлетворение вкусов и потребностей зрителя. Это искусство было ориентировано на нового человека, на другого человека. Оно требовало для себя аудитории и потребителя, которых на самом деле не существовало, оно подразумевало некое другое человечество. Это довольно интересное развитие. Хотя очень меняется форма искусства, меняется направление, но обычно то, что остается всегда константным, это потребители - люди не меняются, публика не меняется. Я думаю, что интересным становится искусство в 20 веке, когда оно пытается сменить не художественные формы, а саму публику. В этом смысле жест неофициального искусства в России был достаточно традиционным, просто он реализовался именно в таких формах, потому что окружение было таким.
"Другой же живописец, имевший зуб на официозного скульптора Томского, изваял его небольшую статую из пластилина в процессе перековки меча на орало, но только мускулистый герой с лицом Томского перековывает нечто непотребное"
Иван Толстой: Как воспринималась неофициальное советское искусство в нашей стране в пору его зарождения, тридцать лет назад? Свидетельство Миклоша Куна.
Миклош Кун: Нонконформизм, андеграунд в искусстве достаточно ощутимо присутствовал в Москве 1960-70-х годов. Помню, как мои знакомые водили меня, причем, гордясь, что это все происходит полуконспиративно, на неофициальные вернисажи то в арбатских переулках, то в писательских домах у метро "Аэропорт". Бытовало понятие "купить картину либо скульптуру, дабы помочь не признаваемым Союзом художников, да и вообще властями, талантам". Иногда это делалось из симпатии, а порою из простого альтруизма. Помнится, кинорежиссёр Михаил Ромм рассказывал: "Опять мне пришлось заказать свой портрет у художника имярек. Он ведь жертва взбалмошного Никиты, его не выставляют. Ну, как не помочь ему? Хотя, – и маститый автор множества кинокартин лукаво подмигивал, – эти "измы" до чего же мне неприятны!" А вот Лиля Брик посоветовала моей тете купить офорт Тышлера и две керамики Сидура в начале 60-х годов исключительно потому, что эти работы напоминали ей ее любимые 20-е годы. Особая тема - это эпатаж, своего рода театр для себя. И тут дело доходило до крайностей. Один художник-нонконформист нарисовал по просьбе своего друга, опального композитора, портрет Тихона Хренникова в стиле соцреала, поразительно ловко укрепил его на дне своего унитаза, и в квартиру вереницей потянулись представители московского интеллектуального андеграунда с целью отомстить Тишке-царедворцу, как они его называли. Другой же живописец, имевший зуб на официозного скульптора Томского, изваял его небольшую статую из пластилина в процессе перековки меча на орало, но только мускулистый герой с лицом Томского перековывает нечто непотребное. Стоит еще вспомнить тему "начальство и неформалы". Партийный идеолог Леонид Ильичёв, бойкий выдвиженец Сталина, а затем Хрущёва, стоял у истоков гонения на всяческие "измы" в начале 60-х годов. В то же время он составил себе коллекцию гонимых художников, прекрасно понимая, какая разница между Оскаром Рабиным и Кабаковым, с одной стороны, Иогансоном и Герасимовым, с другой. Чем это назовешь – ханжеством либо цинизмом?
Иван Толстой: В самом деле, ханжество или цинизм? От Миклоша Куна - свидетеля эпохи, к Виктору Пивоварову - созидателю ее. Я спросил художника Пивоварова, как в его московские годы отличалась работа для себя от работы официальной?
Виктор Пивоваров: Вы знаете, это очень четко делилось - сапоги отдельно, а валенки отдельно. Мы должны были как-то существовать, и многие из нас официально были членами Союза художников, в частности, Кабаков, Булатов, я, Гроховский, многие другие художники работали в книге. Это было ремесло. Что касается той части, которую мы делали для себя, она никакого контакта с существующей официальной культурой или вообще даже надеждой на существование внешнее не имела. Это не значит, что каждый из нас не хотел показать свои работы, но условия были настолько ясные, правила игры были настолько четкие, что не оставалось никакой другой возможности. Это деление было очень четкое.
Иван Толстой: Виктор, что же получается, что все знали некие правила игры, все было как бы очерчено, вот сюда можно ходить, сюда нельзя ходить, на черненькое нельзя наступать, на беленькое можно и как бы даже нужно. Это входит в некие правила игры совестливого художника, что если он хочет оставаться художником, он должен ходить вот по этим шашечкам. Но ведь это одновременно означает и некую систему запрета, художник уже не может себе позволить, не переставая следовать определенному кодексу, развитому среди товарищей по цеху, он не может себе позволить ступить рядом, ведь это означает создание некоей системы запретов, это опять некие вериги. Ведь могло же так оказаться, что, скажем, вдруг, некая художественная форма, и вы это почувствовали бы, была бы принята властями?
Виктор Пивоваров: Такое бывало. Какие-то проходы в это официальное искусство, конечно, существовали. Уже одно то, что мы существовали как художники-иллюстраторы, это уже есть один из этих проходов, потому что нельзя же человека разделить полностью на две половины. Мы оставались теми, чем мы были, но эта граница проходила между тем, что просто нельзя было показывать, и тем, что можно было как-то делать. Я хотел бы сказать еще такую вещь. Кроме того, что нельзя было выставляться, как правило, любые очень небольшие выставки однодневные или в каких-то клубах, в научных институтах сразу, мгновенно подвергались репрессиям, статус подпольного художника был очень высокий, он был выше, чем статус официального художника. Поэтому это каким-то образом балансировало, каким-то образом уравновешивало это существеннее. Эти правила игры достаточно сложные.
Иван Толстой: То есть, вы хотите сказать, что, конечно, существовал некий гамбургский счет. И по этому гамбургскому счету кто же был чемпионом? Кто считался первым художником среди нонконформистов?
Виктор Пивоваров: Это очень интересный вопрос, и я могу на него ответить очень четко - никто. Дело в том, что важнейшим событием в жизни неофициального искусства была его смерть. И эта смерть имеет четкую дату, она высечена на могильном камне - 7 июля 1988 года. В этот день в Москве проходил аукцион "Сотбис". На этом аукционе работы московских художников впервые получили цену, они получили статус по западным меркам. Как ни крути, а так называемая маркировка художественных изделий происходит на Западе и, прежде всего, в Америке. И это был день, когда состоялся первый шаг к этой маркировке. С этого момента русское неофициальное искусство того периода перестало существовать. Эти художники продолжали жить, но это уже была жизнь после смерти.
"...важнейшим событием в жизни неофициального искусства была его смерть"
Иван Толстой: Неофициальное советское искусство глазами интерпретаторов и собирателей. Вот к собирателям мы сейчас и перейдем. Нортон Додж, герой будапештской выставки - американский предприниматель и многолетний коллекционер. Господин Додж, вы очень четко провели временную границу для своей коллекции – конец 80-х. Искусство 90-х вас уже не интересует. Тем самым вы подчеркиваете, что живопись для вас политизирована?
Нортон Додж: Разумеется. Иначе зачем же ее называть неофициальной? А с тех пор, как Горбачев изменил политическую систему, из этого искусства ушло самое главное. Как только страх потерять работу или угодить в лагерь был сметен гласностью, нонконформистское искусство стало иным.
Иван Толстой: Если изменился контекст искусства, может быть, изменилось и само искусство?
Нортон Додж: Чье-то – да, чье-то - нет. Например, Эрнст Неизвестный своего стиля не изменил, а другие художники, например, Эрик Булатов, сейчас как раз в поисках стиля, а ведь еще недавно Булатов был в числе ведущих художников-нонконформистов, высоко ценимых на Западе. Я вообще думаю, что он грандиозный мастер. Но ведь нельзя больше заниматься иронической перековкой советских художественных штампов. Даже Комар и Меламид, невероятно преуспевшие в этом направлении, вынуждены были переключиться на другие реалии, на западные эстетические ориентации, вкусы, художественные представления.
Иван Толстой: Господин Додж, в каком году вы начали собирать свою коллекцию?
Нортон Додж: В 1962. Именно тогда я отправился в Советский Союз по экономическим делам. Меня всегда интересовала художественная свобода, свобода самовыражения художника, и я решил поддержать советских художников, подбодрить их. На Западе к тому времени были известны выдающиеся советские деятели искусства как, например, Шостакович. Хотелось надеяться, что неизвестные таланты есть и в живописи. Помочь им развиться, способствовать их известности – вот была задача. А вместе с тем рукопись вывезти из страны не составляет труда, чего не скажешь о холсте. Да и рынок литературы формируется куда проще. Словом, начинать нужно было с фотосъемки, с создания панорамы имен и работ. В этом мне на первых порах помог коллекционер Георгий Костаки, который поддерживал таких художников, как Зверев, Немухин, Краснопевцев, Рухин.
Иван Толстой: Помните ли вы, какую первую картину приобрели?
Нортон Додж: Первыми были незначительные наброски кого-то из студентов-художников, не представлявшие большого интереса, а первой настоящей работой была абстрактная вещь Льва Кропивницкого, которую я приобрел на одной поэтической вечеринке у кого-то на квартире в 1962 году. Возможно, это была вообще первая выставка абстракционистов со времён 30-х годов.
Иван Толстой: А кто ваши три любимых художника-нонконформиста?
Нортон Додж: Вопрос трудный. Пожалуй, "первый" - это Комар и Меламид, поскольку они работают вместе. Второй, возможно, Кабаков - блестящий, волшебный мастер. Затем особо мною любимый Пивоваров. Ну, а дальше я отмечу Янкилевского, Плавинского, Рабина и целый ряд других.
Иван Толстой: Вернемся к Виктору Пивоварову, упомянутому господином Доджем в числе его любимых мастеров. Виктор, скажите, пожалуйста, у вас непосредственно с Нортоном Доджем были какие-то взаимоотношения?
Виктор Пивоваров: Конечно! Он приезжал в Москву. Причем, это был один из первых иностранцев, который проявил интерес к русскому искусству. Я думаю, что бессмысленно говорить сейчас о его заслугах, потому что они настолько огромны, что переоценить их совершенно невозможно. И, кстати говоря, к нынешней теме собирания его коллекции, это был первый шаг на пути к этой маркировке, то есть на пути определенного признания русского неофициального искусства в мире.
Иван Толстой: А что вы продали Нортону Доджу, и за какую цену, если можно?
Виктор Пивоваров: Вы знаете, я цену, откровенно говоря, не помню, и это не игра, я действительно не помню, это было настолько давно.
Иван Толстой: Вы же, наверное, помните много или мало?
Виктор Пивоваров: Да, это я, конечно, помню. Конечно, это было очень мало, но тогда просто не было никаких цен, поэтому это было совершенно нормально.
"...это консерватизм общемузейный, музейных хранителей, которые на всякое новое, резкое, радикальное произведение, будь оно французское или российское, говорят, что это не музейное качество"
Иван Толстой: Американский коллекционер Нортон Додж был одним из центров собирания нонконформистских произведений. Вторым, начиная с эпохи перестройки, был подмосковный Царицынский музей, представленный в венгерской столице куратором коллекции Андреем Ерофеевым. Вот запись нашего с ним разговора.
Чем вы руководствуетесь, отбирая работы для вашего музея?
Андрей Ерофеев: Как и прочие музеи современного искусства, наша коллекция руководствуется прежде всего тем внутренним отбором, который произведен внутри активно действующего и эволюционирующего культурного сообщества. Скажем, когда говорят, что Жан-Юбер Мартен, бывший директор Центра Помпиду, открыл Кабакова, сделал его первую выставку и так далее, ясно было, кого открывать в Москве, потому что в начале 80-х годов Кабаков в Москве был лидером московской художественной сцены, это было совершенно очевидно. Достаточно было познакомиться с этой сценой, и вы сразу получали уже формализованную и переведённую в транскрипцию эту табель о рангах неофициальной художественной культуры. Есть приговские произведения, где советские писатели и художники распределены по воинским званиям, есть иерархия, которую составил Монастырский, и так далее. И в этом смысле сейчас более сложная ситуация, потому что сейчас такой целостной культурной нормы не существует, ситуация более диффузная, размытая, и селекция не такая жесткая, попадаются люди совершенно случайные подчас.
Иван Толстой: Я бы хотел немножко конкретизировать свой вопрос. Вы не можете ведь приобрести все полотна или, скажем, все скульптуры или все инсталляции, которые вам хотелось бы. Это невозможно ни в финансовом отношении, ни даже в территориальном. Тем не менее, вы покупаете работы или принимаете их в дар? Что больше?
Андрей Ерофеев: Мы довольно долго, в течение трех лет, получали от министерства культуры достаточно уникальную для России дотацию для покупки произведений. Собственно, с нашей коллекции началось выделение средств на закупку современного авангардного искусства, но оно же на нашей коллекции и закончилось.
Иван Толстой: Сколько долларов в год вы получали?
Андрей Ерофеев: Что-то порядка двухсот тысяч долларов в год.
Иван Толстой: Сегодня сколько?
Андрей Ерофеев: Ноль в течение двух последних лет.
Иван Толстой: За десять месяцев, каким образом вы приобретали работы?
Андрей Ерофеев: Теперь у нас существует только единственный способ приобретения - это получение в дар, хотя художники просто так, как правило, не дарят. Получение в дар тогда, когда мы помогаем создать работу. А для того, чтобы помочь создать работу, нужно получить какой-то выставочный бюджет и маленькую часть его выделить на оплату изготовления произведения. И вот иногда после этого нам удается получить работу в дар.
Иван Толстой: Тем не менее, это значит, что вы делаете какой-то свой выбор каждый конкретный раз, вы отдаете предпочтение тому или иному художнику. Кому вы отдадите предпочтение в первый день после возвращения в Москву? Назовите, пожалуйста, имя этого художника?
Андрей Ерофеев: Павел Пепперштейн, лидер группы "Медицинская герменевтика".
Иван Толстой: Назовите, пожалуйста, число единиц хранения в вашем подчинении.
Андрей Ерофеев: Мы сейчас храним полторы тысячи работ. Но при этом официально их значительно меньше, потому что целый ряд работ мы не можем провести через закупочные комиссии, даже если бы у нас были деньги. Ибо закупочные комиссии, например, объекты Сорокина купить не могут, не могут себя преодолеть. Наиболее радикальные вещи, как правило, хранятся у нас на временном хранении, мы все время переносим их срок закупки именно потому, что их труднее всего пропустить через всякие формальные, официальные инстанции.
Иван Толстой: То есть, тем не менее, выдвигаются все время какие-то эстетические, пусть и неприятные для вас препоны со стороны тех, от кого зависит выделение для вас финансов?
Андрей Ерофеев: В принципе, эти препоны существуют, но они международные, как я сейчас убедился. То есть это вовсе не советский консерватизм, а это консерватизм общемузейный, музейных хранителей, которые на всякое новое, резкое, радикальное произведение, будь оно французское или российское, говорят, что это не музейное качество. Причем, есть еще один момент, очень существенный. Дело в том, что музейные хранители и министерские деятели согласились на приобретение российских вещей, но как только речь заходит о приобретении иностранных произведений, тут они категорически возражают.
Иван Толстой: А вот, например, эмигрантские?
Андрей Ерофеев: Эмигрантские - это все-таки российская диаспора. Речь идет о том, что у нас принципиально неприемлема идея создания международной коллекции, международного музея, вообще траты денег на чужих подданных. Это удивительный протекционизм и удивительная самоизоляция от другого мира. То есть министерство культуры несколько раз официально отказывало нам в приобретении работ западных авторов.
"Я, например, считаю, что какой-нибудь Коржев, как ни относись к его политической линии, художник очень крупный, и если бы я делал выставку фигуративного искусства 20 века, я бы его туда включил, и на Западе бы его включили"
Иван Толстой: Еще один куратор, на этот раз из Петербурга. Заведующий отделом Русского музея Александр Боровский, чья позиция заключается в том, что само понятие неофициального искусства требует значительного расширения.
Александр Боровский: Я, наверное, единственный из присутствующих здесь людей работал и в рамках официальных институций, скажем, музеев, Союза художников, и в то же время вот сейчас веду современное искусство в Русском музее. В известной степени это может быть плохо для отдела кадров каких-то андеграундных группировок, но, по-моему, это дает какое-то поле объективности. Я прекрасно помню целые пласты художников, которые никак не отождествляли себя с официальными институциями. Если я вспоминаю питерских художниц типа Магарилл, Шишмаревой, таких мастеров, как Ермолаева, такие же были в Москве, да возьмите позднего Тышлера, возьмите всех классических московских - Фаворского. Что это официальные художники? Они давали огромный импульс культуры для всех. Причем, самое интересное, что они никогда не дистанцировались от официальных институций, очень переживали, как Фаворский, как Альтман, как Лебедев покойный, Владимир Васильевич - давали им звание, не давали. Это трогательно, но это ментальность русского художника, потому что ментальность была государственной. Возьмите "Мастера искусства об искусстве", последний том, где не только передвижники, но и мирискусники ратуют за государственное искусство, это русская традиция. И возьмите любых шестидесятников, они дико хотели быть государственными художниками. Только Кабаков тематизировал частное пространство, но тоже довольно относительно, потому что Сорока тоже тематизировал частное пространство. Мне кажется, что много мифологии вокруг этой проблемы. А вот делать музейную экспозицию очень сложно. Как? Давать официальное и неофициальное? Трудно. Я, например, считаю, что какой-нибудь Коржев, как ни относись к его политической линии, художник очень крупный, и если бы я делал выставку фигуративного искусства 20 века, я бы его туда включил, и на Западе бы его включили. А у нас какой-нибудь незаметный художник Сиськин, только если он вовремя подержался за другой флаг, уже серьезно изучается.
Иван Толстой: А как дело обстоит в коллекции Нортона Доджа, какой принцип положен в основу его собрания, которое несколько лет назад было передано университету Ратгерс в штате Дью-Джерси? Я беседую с куратором доджевского собрания Аллой Розенфельд.
Алла Розенфельд: В этой коллекции насчитывается 12 тысяч работ. И как Маргарита Тупицына в одной из ее недавних публикаций высказалась, она считает, что в этой коллекции только пять процентов хороших работ. Может быть, это и так, но мне кажется, что ценность этой коллекции заключается в том, что Нортон Додж собирал не просто определенное направление в искусстве нонконформизма, но он собирал целый срез, целый пласт культуры того времени. И если другие частные коллекции, например, отражают только, предположим, концептуальное искусство или искусство шестидесятников, невероятная ценность этой коллекции, я считаю, состоит именно в том, что она сочетает в себе совершенно все, то есть все возможные направления, которые были в неофициальном искусстве. А, как вы знаете, это было очень неоднородное искусство. Но, естественно, из-за того, что Нортон Додж собирал все, что он только мог, качество этой коллекции очень неоднородное. Поэтому ценность коллекции Нортона в том, что, как я и сказала, он собирал все, что он видел, но благодаря этому теперь у искусствоведов, которые занимаются этим периодом, есть прекрасная возможность выбрать то, что каждому из этих искусствоведов интересно, а это могут быть совершенно разные вещи, совершенно разные художники.
Иван Толстой: Вот если сосредоточиться на этих даже пяти процентах гипотетических, что можно выделить прежде всего? Что представляет наибольшую ценность с искусствоведческой точки зрения?
Алла Розенфельд: С одной стороны, с исторической точки зрения, например, искусство шестидесятников представляет большой интерес. Хотя, в историю всемирного искусства войдет, скорее, концептуальное московское искусство, чем искусство шестидесятников. Потому что шестидесятники старались работать, не обращая внимание на политику, просто экспериментировать с какими-то стилями. Но проблема оказалась в том, для восприятия западной публики, что все эти стили, в представлении западных людей, уже были давным-давно пройденным этапом. И поэтому, наверное, на Западе наибольший интерес представляют работы концептуальных художников, потому что это тот язык, который понятен на Западе, хотя он и имеет дело с каким-то локальными, чисто советскими сюжетами, но, тем не менее, это язык постмодернизма.
Иван Толстой: Выставкой художественных произведений в будапештском выставочном зале Мючарнок дело не ограничилось. Институт "Открытое общество", организованный меценатом Джорджем Соросом и приютивший конференцию, подготовил в своих стенах необычную выставку "Документы по истории нонконформизма". И если научная конференция была теоретическим истолкованием андеграунда, то выставка документов стала его информационным фундаментом. Что легло в основу этого фундамента? Рассказывает заведующая архивом "Открытого общества" Труди Питерсон.
Труди Питерсон: Мы храним записи Исследовательского института Радио Свобода/Радио Свободная Европа, того, что называлось "красным архивом", регистрировавшим проведение официальной правительственной линии в России и Советском Союзе. У нас также хранится архив самиздата, подпольные публикации, значительное число видеозаписей и, кроме того, мы обладаем интереснейшим собранием биографических сведений о разнообразных лицах в России, в частности, о тех, кто впоследствии составил карьеру в российском правительстве - и такие биографии у нас есть.
Иван Толстой: Говорила Труди Петерсон, чьими стараниями будапештская выставка получила свое информационное обеспечение. В двух небольших залах соросовского института "Открытое общество" были выставлены фотографии художников и сцены на выставках, снимки, запечатлевшие разгон того или иного вернисажа, например, легендарное бульдозерное побоище 1974 года в Коньково. На стенах множество вырезок из газет всего мира с рассказами о художественной жизни в СССР, тексты передач Радио Свобода на тему "Искусство под запретом", в частности, выступление об этом Александра Галича и многое другое. Все это некогда хранилось в Мюнхене, на нашей радиостанции. Какова же история архива самиздата? Как он возник и работал? Этот вопрос я задал его последнему директору, ныне моему коллеге Марио Корти.
Марио Корти: Это было в 1968 году. Главная задача отдела - выпуски материалов самиздата в таком виде, который был бы наиболее подходящим для его использования в эфире. Выборочные самиздатские документы перепечатывались, снабжались комментариями, дополнительным справочным материалом, иногда составлялся именной указатель. Проверялись факты, имена, названия, цитаты, добавлялась дополнительная информация об авторах, о людях, названных в документах, будь то заключенные, правозащитники, официальные лица либо любые другие действующие лица. И все это отражалось в критическом аппарате. Это была не просто перепечатка документа, а перепечатка с добавочной ценностью. Затем эти материалы передавались редакторам Русской и других служб "Свободы" для передачи в эфир. Зачем самиздатские документы перепечатывались? Дело в том, что очень часто их было трудно читать – плохие копии, строки одна за другой без интервала, и так далее. Впрочем, все, кто знаком с самиздатом, знают, о чем я говорю. Для более полной обработки документов стали собирать материалы из западной и эмигрантской прессы, сообщения телеграфных агентств, статьи иностранных корреспондентов в Москве о самиздате, о демократическом правозащитном движении, о нарушениях прав человека. Одним словом, покрывалась вся тематика, которая попадалась в самиздатских документах. Создавался справочный аппарат. Таким образом накопилось большое количество материалов как, собственно, самиздатских, так и печатных, на темы, связанные с самиздатскими. Все это вместе взятое стали называть "Архивом самиздата".
"Питер был человеком суровым, к работе относился как настоящий, чуть ли не стереотипный, американец, работал он буквально днем и ночью"
В 1971 году появился первый номер бюллетеня под названием "Материалы самиздата". Разумеется, далеко не все документы публиковались в этом бюллетене, не хватало времени и сил, документов было много. При выборе документов сотрудники отдела, ответственные за выпуск бюллетеня, старались представить как можно более широкий спектр тем, затронутых в самиздатских документах. Хотя и были подписчики на бюллетень, который выходил в среднем 45-50 раз в год, то в первую очередь, как я уже отметил, он выпускался для использования в эфире. Душой отдела самиздата был американский исследователь Питер Дорн. Он был инициатором самиздатского дела на "Свободе", он составил первый реестр самиздатских документов на русском и английском языках, собственноручно составлял первые карточки с именами подписывавших самиздатские коллективные заявления, так называемых подписантов. Питер был человеком суровым, к работе относился как настоящий, чуть ли не стереотипный, американец, работал он буквально днем и ночью. Чтобы было легче понять, что это за человек, расскажу один эпизод, который повторяется несколько раз. В отделе в разное время работали бывшие диссиденты, эмигрировавшие на Запад. Когда поступали сообщения об аресте очередного правозащитника, бывало, что бывший диссидент, сотрудник отдела, знакомый или друг арестованного, начинал плакать, больше не в состоянии был работать. Питер же немедленно бросался искать материалы об этом человеке, сам садился за пишущую машинку и перепечатывал их, сам обрабатывал их и работал иногда круглосуточно, до тех пор, пока они не были готовы для эфира. Я сам был неоднократно свидетелем этого. Так он поступал всегда, а когда появилась "Хроника текущих событий", нередко он работал трое суток подряд. При всей кажущейся резкости его поведения в общении с коллегами, подчиненными, посетителями, а также с начальством, Питер в душе человек чрезвычайно мягкий, чувствительный, чуткий к чужой беде, к чуждому горю. Он помогал многим и продолжает помогать до сих пор. Всю свою жизнь на "Свободе", а на "Свободе" он был почти сорок лет, он посвятил делу самиздата, защите прав человека в СССР и человеческого достоинства людей, которых, кстати, он никогда не встречал. Они должны знать о нем, они обязаны ему многим.
Иван Толстой: Нам осталось подвести итог будапештской акции, соединившей само искусство с его интерпретацией и документальной историей. Остался, по существу, один вопрос: как в условиях несвободы мог художник все-таки сохранять свою свободу? Это вопрос я обратил к искусствоведу Екатерине Деготь.
Екатерина Деготь: Было много способов быть свободным, и я думаю, что каждый человек, который хотел этого добиться, имел возможность это сделать на какой-то свой лад. Таких способов крупных было два, два понимания свободы, одно из которых - это есть свобода человека от неких ограничений, которые на него налагает жизнь, неких правил, конвенций, условностей. Обычно свобода понимается так. И одной из таких конвенций и условностей является, конечно же, язык, и, в известном смысле, руссоистская свобода человека от каких-то условностей цивилизации, на него наложенных. Такое довольно романтическое представление о свободе. Надо сказать, что людям, которые жили в Советском Союзе, приходилось понимать свободу по-другому, потому что они были вынуждены не свободу жизни от неких условностей языка осуществлять, а, скорее, свободу языка в условиях диктата жизни, потому что жизнь, конечно, абсолютно тоталитарная и жесткая структура, которая заставляет участвовать в себе. И, конечно, люди, которые жили в Советском Союзе, очень хорошо знали, что жизненная практика вовлекает их в себя, они никак не могут найти для себя какой-то точки или пространства, где они были бы от нее свободны, где они могли бы спокойно за ней наблюдать, размышлять. Именно отсутствие места для такого размышления - это была и квартирная проблема, и эстетическая проблема, и философская проблема. Вот как раз место для этой индивидуальной рефлексии, критики и свободы от жизни. И то, что и в искусстве происходило. Вот Ортега-и-Гассет, когда писал о дегуманизации искусства как основном признаке искусства 20 века, он имел в виду именно это, что художник - это тот человек, который, когда кто-то умирает, не эмоционально это переживает, не вовлекается в этот процесс, а находит в себе силы как-то отстраненно за этим наблюдать. За это, конечно, все его ненавидят, но такова его задача, так он понимает свой долг. И, в известном смысле, художники, которые в Советском Союзе работали, они именно так смотрели на свою деятельность. Многие из них, Кабаков, прежде всего. Но я думаю, что такое состояние знакомо не только художникам, но и вообще всем людям, которые пытались мыслить в условиях окружающей их жизненной эйфории, которая требовала куда-то бежать, размахивать цветами, вместо того, чтобы остановиться, посидеть и подумать. Художники здесь выступали, может быть, людьми, которые больше других эту позицию поняли и выразили, но чувство такое знакомо было многим.
Иван Толстой: И второй мой вопрос. Вы говорили в вашем выступлении о том, что у художников было в значительной степени чувство ожидания, предвидения провала, художник творил, ожидая свой неуспех. Вы могли бы проиллюстрировать это какими-то примерами и пояснить, что эти примеры значили в каждом конкретном случае?
Екатерина Деготь: Я имела в виду скорее то, что происходит сейчас, а не в 70-е годы. Хотя, если покопаться, можно истоки такой позиции найти и раньше в русской культуре. Я, в частности, имела в виду те перформансы, которые делал пару лет назад Александр Бриннер, которые представляют своего рода пародию на диссидентские жесты 70-х годов, когда, например, он выходил на Красную площадь, но не протестуя против вторжения советских войск в Чехословакию, а вызывая Ельцина на боксерский поединок, надев боксерские трусы и перчатки, он кричал: "Ельцин, выходи!" Или в другом случае, когда он пытался вбежать в Министерство обороны, чтобы надеть тапочки на министра обороны. Разумеется, в обоих случаях он знал, что и Ельцин не выйдет, и дверь министерства ему не откроют. То есть эту свою неудачу он заранее предвидел, она является частью его произведений. Нельзя сказать, что эта работа не удалась, потому что эта неудача и была его работой в данном случае. Но это был род его критического отношения к этой диссидентской традиции, к которой он, впрочем, причисляет и себя. Нельзя сказать, что он на это смотрит абсолютно со стороны. Вот такое чувство отчаяния и неудачи, которые, как ему кажется, пережила вся эта диссидентская культура. Во всяком случае, интересно, что таково отношение молодого поколения к этой традиции.
