Пианист Николай Луганский не нуждается в особых представлениях. Его имя на афише – гарантия аншлага. И неважно, сольный это концерт или Луганский один из его участников, Рахманинова он играет или Бетховена.

На концерте памяти певца Александра Ведерникова, который состоялся в конце декабря 2019 года, Николай Луганский исполнил на бис прелюдию Рахманинова. После того как прозвучал финальный аккорд, тишину зала разорвал мужской голос: "Гениально, Коля!" Это был голос учителя Луганского, замечательного пианиста и педагога Сергея Доренского. Доренского не стало в конце февраля, и уход мастера для Николая Луганского стал большой личной потерей.

– Николай, что испытывает известный музыкант, у которого концерты расписаны на много лет вперед, когда слышит от своего учителя такую оценку?

– Конечно, это очень приятно, тем более когда это говорит человек, которого любишь и уважаешь. Но я должен сказать, что все-таки с Сергеем Леонидовичем я был знаком уже не один десяток лет, и он бывал почти на всех моих концертах в Москве. Кроме того, Сергей Доренский, конечно, последние десятилетия значительно больше был известен в мире как учитель, нежели как пианист. Он был замечательным исполнителем, но пик его карьеры пришелся на тот период, когда ему было 30–40–45 лет. Хотя и после бывали замечательные выступления. Но мне кажется, что есть люди, которые если они артисты, то они артисты навсегда. И даже в последние годы жизни, когда Сергей Леонидович выходил на сцену, чтобы сказать вступительное слово перед концертом своих учеников или бывших учеников, то сразу было видно, какой душевный подъем он испытывает. Притом что в последние годы жизни он себя плохо чувствовал и ему не так просто быстро ходить. Говоря о том концерте, я хочу прежде всего сказать, что помимо того, что очень приятно было услышать доброе слово от учителя, для меня еще важно было увидеть, что человек остается артистом. Он прекрасно знал, в какой момент это сказать, прекрасно знал, что это услышат все.

– А когда вы учились у Доренского, как часто он вам говорил такие вещи?

– Ну, такие, наверное, не часто, но он был доброжелательным педагогом. Сейчас в YouTube можно встретить видеозаписи известных педагогов, маститых. Очень разные типы, очень разные темпераменты. Есть люди, которые могут унижать учеников, даже выдающиеся педагоги, но если у них какое-то определенное настроение или, может быть, ученик не самый гениальный. На мой взгляд, это чудовищно, когда ученика унижают или оскорбляют. Этого никогда не было у Сергея Леонидовича.

Мне вообще в этом плане очень повезло, потому что Татьяна Петровна Николаева, народная артистка СССР, у которой я учился до Доренского, в этом плане была еще доброжелательнее. Она реже бывала в Москве, поскольку очень много концертировала, но все-таки Сергей Леонидович мог сказать что-то неприятное ученику, если он того заслуживал, а Татьяна Петровна практически никогда. Она считала, что негатив в любой форме не имеет абсолютно никакого смысла, наносит вред и ученику, и учителю. Я поступил к Сергею Леонидовичу уже достаточно взрослым человеком – в 21 год. Можно сказать, я уже был пианистом. И вот обычно, сыграв ему, после этого я проникался большей уверенностью в себе. Он как-то умел это внушить и перед конкурсом Чайковского, и в других случаях. То есть не настаивая на том, что ты еще не умеешь, чего у тебя не хватает, а давая больше веры в себя. Мне так казалось. Хотя, может быть, другие его ученики скажут иначе.

– Вас к конкурсу Чайковского готовил Сергей Леонидович?

– Так получилось, что я думал, играть или не играть на конкурсе Чайковского – перед этим был период, когда я пару месяцев не играл из-за травмы. И вот когда я только-только начал опять играть на рояле, пришло известие – это был ноябрь 93-го, что в Сан-Франциско практически во время концерта (у нее был инсульт) скончалась Татьяна Петровна Николаева, моя учительница, у которой я учился 9 лет, а знаком был, можно сказать, с детства. Это был третий курс, и я поступил в класс к Доренскому. В тот момент я раздумывал, играть на конкурсе или нет, а Сергей Леонидович сказал, что обязательно надо играть, потому что это колоссальный стимул для всего, в том числе и для восстановления формы. И вот полгода до конкурса Чайковского я уже был учеником Доренского. У него было два ассистента – Андрей Александрович Писарев и Павел Тигранович Нерсесьян, замечательные музыканты. Так что они меня все готовили, но, конечно, Доренский больше всего.

– Конкурсы – это удел молодых. Но соревнования в творческих профессиях – это очень сложная вещь, потому что это, с одной стороны, очень субъективно, а с другой стороны – музыканты, как и любые творческие люди, достаточно ранимы, особенно в таком юном возрасте, когда еще нет жизненного опыта. Что вам дал конкурс Чайковского?

– Любой опыт что-то дает. Я не могу сказать, что он дал мне как человеку больше, чем поездка в новую страну или в новый российский город либо общение с новым человеком. В карьерном плане, конечно же, победа на конкурсе не проходит бесследно. Когда речь идет о конкурсах для других, я говорю: "Конечно, масса всего отрицательного в этом, ну, а что есть лучше, чем конкурсы?" Когда важному импресарио (или известному дирижеру) нравится какая-нибудь молоденькая девочка, он начинает ее возить на концерты... Бывают, кстати, очень талантливые и замечательные. То есть это личные связи либо с дирижером, либо с влиятельным импресарио. А любой конкурс почти всегда открытый – Чайковского, Шопена, Клиберна – все слышат, все видят. Есть конкретные члены жюри, они принимают решение, кому какую премию присудить. Дирижер, промоутер, импресарио сидят в зале, у них может быть другое мнение. Но это открыто и это все слышат, и это открывает новые возможности для молодого музыканта.

– То есть победа на конкурсе – это старт блестящей карьеры. Но всегда ли это так? Ведь были известные музыканты, которые если и получали премии, то не первые…

– Ну, это очень длинная тема. Скажем, если брать русских, советских музыкантов, многие из них выигрывали конкурсы и были замечательными исполнителями. Владимир Ашкенази выигрывал конкурс Чайковского и получал вторую премию на конкурсе Шопена. Эмиль Гилельс выигрывал, Святослав Рихтер получил первую премию на Всероссийском конкурсе. То есть я могу представить себе только одного, на мой взгляд, выдающегося пианиста, который не имел на конкурсах шансов и все время слетал, насколько я знаю, – это Станислав Нейгауз. Про Владимира Софроницкого не говорю, он жил еще в ту эпоху, когда конкурсы только-только начинались. А так, почти все остальные, кто хорошо играл, получали премии те или иные.

Но у меня воспоминания о конкурсе Чайковского, конечно, тяжелые. То есть ощущение, когда, во-первых, тебе за твою игру поставят цифру... И потом, я всегда все-таки очень любил музыку слушать. И вот ощущение, когда ты слушаешь своих коллег, – это, конечно, сложный человеческий опыт. В данном случае неважно, замечательно он играет или неудачно. Вообще-то говоря, мой совет молодым людям: перед своим первым или вторым туром точно не надо слушать других участников. Если ты закончил выступление – обязательно послушай и попытайся все-таки получить удовольствие, если человек играет хорошо. Это очень трудно. Вот я помню, на том конкурсе Чайковского в 1994 году феноменально играл Вадим Руденко… Другое дело, что этот конкурс пришелся на довольно сложный период самобичевания в России – дело доходило до комического. То есть реально считалось, что советская фортепианная школа – это такой позор, когда все играют быстро, громко и получают первые премии. И в результате такого отношения карьерные результаты от этого конкурса и для меня, и других участников были, можно сказать, ничтожными. Обещанные гастроли в Америку и Канаду не состоялись.

– Вы сейчас сами преподаете. Когда вы слышите, что ваш ученик играет не так, как вы себе это представляете... Немножко по-другому, немножко в другом темпе да и в общем рассказывает какую-то свою отдельную историю. Как вы на это реагируете?

– Вы и правы, и неправы. Два очень хороших пианиста играют настолько по-разному, что один в большей степени рассказывает свою историю, а другой стремится быть абсолютно верным духу и букве текста. То есть даже в этом плане люди очень разные. Мне кажется, что в музыке есть, грубо говоря, рассказ от третьего лица, бывают даже безличные предложения, а бывает рассказ от первого лица. Это абсолютно разная подача материала, разное высказывание. Есть студенты, которым лучше удается объективное высказывание, а есть те, которые склонны говорить от первого лица. Как педагог могу сказать: если человек талантлив, близко это к моему прочтению, далеко или противоположно, я от этого получаю удовольствие. Если человек не очень талантлив, то иногда может возникать раздражение, но, думаю, вряд ли кто-то скажет, что я свое раздражение выплескиваю на учеников. Я считаю, что не имеет права человек на это. Ну, по крайней мере, я не имею. Что касается каждого конкретного исполнения, то речь идет о мере таланта. Я даже скажу о великих, у которых, конечно, все это есть, но тем не менее, Рихтер меньше говорил от первого лица, а Владимир Софроницкий, Станислав Нейгауз или Самсон Франсуа – больше. Это по-разному. Но если это талантливо, если это прожито изнутри... Ведь человек может и в объективном высказывании настолько сродниться и сжиться с композитором, что это становится не менее увлекательным, нежели действительно рассказ от первого лица. А уж как измерить талант... Если исполнение вас не увлекает, то тут не имеет значения, играет музыкант от первого лица или от третьего.

– Вы даете много мастер-классов и преподаете в Московской консерватории…

– В Московской консерватории у меня нет своего класса, и это принципиальная позиция. Дело в том, что у меня, наверное, больше ста концертов на земном шаре в год, и в консерваторию я прихожу два раза в месяц, до последнего времени я был ассистентом Сергея Леонидовича Доренского. Это моя принципиальная позиция. Потому что валять дурака и оставлять на месяц-полтора студентов вообще без педагога было бы некрасиво. Я занимаюсь с теми учениками, кто захотел, написал сообщение и спросил, в какой день я все-таки буду, узнал об этом и пришел. Но нельзя сказать, что это мои ученики. Они были учениками Доренского, а я его ассистентом.​

– Я слышала, что вы очень увлекаетесь шахматами. Все-таки в шахматах больше рацио, которого в музыке нет.

– Вы абсолютно правы! Но я все-таки много чем увлечен, и книгами, и музеями, хотя шахматы – безусловно, одно из увлечений. И тут я могу только развернуть вашу же мысль, что в музыке элемент логический есть, но он занимает небольшое место. Любой подкованный студент все-таки должен знать, где экспозиция, где разработка, где главная и побочная темы. И эти вещи подвластны практически любому относительно способному музыкально человеку. А вот то, что как бы иррациональное в музыке, оно у каждого свое и по-разному проявляется. И это все-таки большая часть музыки, то, что нельзя объяснить, и то, где нельзя сказать: правильно или неправильно. В шахматах иррациональный элемент тоже есть, но иррациональность занимает ничтожное место – это психология. Кроме того, в шахматах есть результат – ничья, выигрыш или проигрыш. В музыке нет такого результата, уж тем более нет проигрыша. Все-таки шахматами и в советское время увлекалось немыслимое количество музыкантов. Прокофьев феноменально играл в шахматы, а Ойстрах, может быть, еще сильнее его …

– Марк Тайманов…­­­­­­­­­

– Тайманов был в большей степени шахматист, он дважды, по-моему, чемпион СССР и в те времена был одним из лучших шахматистов мира. Пианист он, конечно, хороший, но все-таки его шахматные достижения выше… Сейчас не хватает времени, но лет 10–15 назад у нас регулярно были блиц-турниры среди музыкантов по шахматам. Обычно я занимал второе или третье место. Всегда находился кто-то, кто был сильнее. Вы правы, после того абсолютно неосязаемого и в общем все-таки иррационального искусства, когда нет правильного, нет неправильного, нет единицы или нуля (может быть, мужчинам это больше свойственно), мне хочется окунуться во что-то спортивно-логическое и азартное. Хотя в музыке азарта тоже много. И шахматы это скорее противоположность, нежели дополнение.

– Когда исполнитель играет сольный концерт – это одно, когда он играет с оркестром – должно быть взаимодействие по меньшей мере с дирижером, как с проводником коллектива. И здесь должны совпадать взгляды, назовем это так, на музыкальное произведение. Для вас важно, с кем вы играете?

– Конечно, важно! И для меня, и для любого другого солиста. Я думаю, что и для большинства дирижеров тоже. Наверное, есть редкие дирижеры, которые искренне скажут: "Мне все равно, я обслужу по высшему разряду любого". В идеале должна быть близость музыкального темперамента и, конечно, дружеские отношения. Но на самом деле все шире. У меня бывали случаи, когда я играл с дирижером, с которым, наверное, я не мечтал бы провести три дня в поезде. И не потому, что он плохой человек, просто уж очень разные мы люди. И может быть, его интерпретация музыкального произведения мне не самая близкая. Тем не менее, люди встречаются в музыке, могут идти к ней с разных сторон, они являются разными личностями, но все-таки если они музыку любят чуть-чуть больше, чем себя, и они обычно найдут на 40 минут возможность действительно творить вместе. Это единичные случаи, когда у меня было твердое убеждение, что никогда с этим дирижером я играть не буду. Ну, может быть, потому что последние пару десятков лет я играю – так складывается судьба – с хорошими музыкантами. С кем-то больше нравится, с кем-то меньше. Но так, чтобы я сказал: "Я не буду!" – ну, может быть, два-три раза это было. И, я подчеркиваю, не по человеческим причинам, а по музыкантским.

– А дружеские отношения помогают?

– Совершенно необязательно быть действительно другом, чтобы получилась замечательная музыка. Вы можете с незнакомым человеком играть, иногда бывает одна репетиция перед концертом, не успели даже толком по-человечески познакомиться, но в музыке совпали... По-разному бывает. Все-таки это очень загадочное искусство!

– Вы дружите с дирижером Александром Ведерниковым…

– Это, безусловно, один из тех случаев, когда мы и дружим давно, и я очень люблю его как музыканта…

– Его как дирижера когда-то высоко оценил сам Георг Шолти…

– Да! Сам Александр Александрович мне никогда об этом не рассказывал. Я узнал это от других людей, которые были на том мастер-классе. Мой друг, который сейчас живет в Америке, прекрасный пианист Яков Касман рассказывал, что была видна внутренняя реакция Шолти, выразившаяся в словах по поводу Ведерникова. Сам Саша ничего мне никогда об этом не рассказывал.

– Очень многие пианисты, продолжая сольную карьеру, становятся дирижерами: Ашкенази, Баренбойм, Плетнев... Этот список можно продолжить. Есть ли у вас стремление дирижировать оркестром?

– Я думаю, что многие дирижеры, которые прочтут то, что я скажу, будут улыбаться. Я был бы рад поприсутствовать на репетициях дирижеров и что-то им посоветовать. Потому что есть, наверное, симфоническая музыка, которую я знаю лучше многих дирижеров. Но каждодневное общение с 80 персонажами… Один мой друг говорит, что есть пирамидальное общение, а есть горизонтальное. На самом деле, это очень глубокая мысль. В мире политики, безусловно, главенствует пирамидальное общение. Есть царь, президент что в России, что в Америке, что в Китае... Есть маленькое исключение, наверное, – Центральная и Северная Европа. В подавляющем большинстве стран в политике идет общение пирамидальное. Дело в том, что я воспитывался в 70–80-е годы, у меня замечательные родители, и они советские люди в смысле понимания равенства. И поэтому для меня общение априори обязано быть горизонтальным. То есть если общаешься с человеком, то твое и его мнения должны быть наравне. А с такими убеждениями работать с оркестром практически невозможно. В своих воспоминаниях Рахманинов пишет, как он, еще будучи молодым человеком, стал за пульт – и сразу оркестранты вздрогнули от того, что им не говорили: "Не могли бы вы, пожалуйста..." А Сергей Васильевич говорил: "Потрудитесь сделать то-то и то-то". Ну, Рахманинов – гений. Мне смешно сравнивать даже моих любимых дирижеров с ним. Один раз я проводил репетицию, мне было сложно даже не из-за нехватки какой-то дирижерской техники, а от того, что по-человечески я не уверен, что смог бы вместо "не могли бы вы..." сказать: "Потрудитесь сделать это".

– Говорят, что упомянутый в нашем разговоре Шолти был, мягко говоря, суров с оркестрантами…

– Мне мой друг прислал аудиозапись репетиции Тосканини – это три минуты беспрерывного крика с оскорблениями в адрес оркестрантов. Но сейчас с этим труднее... И кроме того, вообще в мире у дирижеров непростая ситуация – на них довольно легко написать донос – и их выгонят.

– Сейчас немножко о политике. В июне прошлого года, когда вы получали Государственную премию, было известное всем дело Ивана Голунова. И ваша дочь Анна пришла на вручение в футболке с надписью "Я/мы Иван Голунов". После награждения говорили ли вам люди в строгих костюмах что-то по этому поводу? Были ли какие-то намеки, мол, не стоило так делать?

– Вы мне не поверите, скорее всего… Притом что я говорил речь, а Анна сидела в первом ряду, но я не видел ее футболку. Когда я с дочерью встретился уже часа через полтора, то спросил ее: "Когда ты успела переодеться?" Я даже беседовал с президентом страны, и он точно футболку видел, понял ли, что это моя дочь, – я не знаю. Но я во время беседы даже не знал, что моя дочка сняла свой белый пиджак и осталась в футболке. А пара людей в строгих костюмах, как вы сказали, меня поздравляли и говорили: "Ой! У меня то же самое. Мой сын (или дочка) ходил в такой же футболке..." Сначала я даже не понял, о чем речь. Очень, наверное, неправильно на эту тему говорить, но у меня есть ощущение, что у моей дочери есть масса поступков и достижений, которыми она может гордиться больше. Я считаю, что если бы Иван Голунов в тот момент находился бы под арестом, я бы по-другому к этому относился. Но он уже был на свободе. Поэтому у меня к этому отношение, так скажем, сложное. Эта дискуссия абсолютно бесконечная. Стремление показать президенту, что у нас не все хорошо в стране, понятно. С другой стороны, представить себе, что президент уверен в обратном, я не могу. А главное, те действия, которые произвела в эти два дня власть, были правильными – человек был освобожден…

– Но его освободили после довольно широкого резонанса и активной позиции коллег-журналистов.

– Это, безусловно, заслуживает высшей похвалы. Я думаю, что у нас с вами будут разные мнения на этот счет. Когда у человека есть большая власть, ему реально очень сложно. Любое из решений имеет свои плюсы и свои минусы, и при любом решении будут недовольные. И вот если люди, руководители принимают решения, в том числе, как вы сказали, прислушиваясь к общественному мнению, и когда в ответ общественность говорит: "Нет, мы все равно устроим несанкционированный митинг", – я совершенно не уверен, что это разумно. Есть ощущение, что люди в своей борьбе доходят до того, что чем хуже, тем лучше. И вот тут, конечно, я совершенно не могу это одобрить.

– Если бы вам предложили поехать в Сирию, выступить там с концертом...

– Сейчас?

– Условно говоря, да.

– Я не знаю... В Сирию меня не очень тянет. Если бы мне Александр Александрович Ведерников сказал: "Поехали – сыграем в Сирии", – наверное, я бы поехал. Но дело в том, что ни Ведерникову не предложат сыграть в Сирии, ни он мне. Но коль вы уж задали вопрос, я играл в Донецке три года назад с оркестром местного оперного театра. Это был юбилей Прокофьева – 125 лет, и на родине композитора мы сыграли его второй фортепианный концерт. Но предложение исходило не от власти, и это не вызвало ни малейшего резонанса. Я такой человек, что, в принципе, не люблю большого шума вокруг того, что я делаю.

– Сейчас по известным причинам культурная жизнь остановилась, и непонятно, когда возобновится. Какое количество концертов у вас отменилось?

– Я бы только сказал, что не культурная жизнь, а гастрольно-концертная. Сейчас люди могут смотреть телевизор, слушать радио, и в интернете можно посмотреть и послушать концерты и спектакли и даже побывать – виртуально, конечно, – на каких-то выставках. Но жизнь с публикой – театральная, музыкальная, оперная, балетная, спортивная – она, конечно, остановлена. Что касается вашего вопроса об отмене моих концертов, то сейчас даже трудно подсчитать, но, наверное, до июня гарантированно отменилось порядка 25 выступлений, и вполне возможно, что это затронет и все лето.

– Когда карантин или режим самоизоляции еще не начались, но концерты уже были отменены, Московская филармония придумала проект "Домашний сезон" – музыканты играли концерты на сцене Концертного зала имени Чайковского без живой публики. Что значит для музыканта, который привык выходить на сцену, в переполненный концертный зал, играть без публики?

– Все-таки без публики музыкант играет часто. В юности, в молодости он играет в классе одному профессору, потом на генеральной репетиции, и студийная запись проходит без публики. Так что в этом смысле ситуация более-менее привычная, но онлайн-концерт – это другое. Здесь все соединяется – это задачи, которые ставятся и на генеральной репетиции, и на концерте, и на записи. Конечно, это другой жанр. И после каждой сыгранной вещи нет той реакции зала, которая обычно бывает… Я сам говорю, что эта реакция, может быть, не так существенна, но когда ее нет, я понимаю, что она все-таки важна.

В этих концертах есть другой очень важный момент. Я не медик, но мне кажется, что меры, принятые в мире, в некоторых аспектах абсурдны. И в этом смысле любой шаг, любую попытку какой-то жизни – трудовой, культурной – я воспринимаю со знаком плюс. Поэтому соглашаюсь на такие выступления.

– Вы сказали, концерты во множественном числе…

– Да, мне практически с разницей в полчаса позвонил сначала Кирилл Левонтин из Московской филармонии и ректор Московской консерватории Александр Сергеевич Соколов с предложением сыграть концерты, соответственно, в Концертном зале имени Чайковского и в Большом зале Консерватории. И в итоге так получилось, что я в Большом зале сыграл 22 марта, а в филармонии – 28 марта. Это были два концерта с разными программами. И март, в котором уже происходило замирание концертной жизни, у меня получился по программам одним из самых насыщенных. Я играл сольный концерт с публикой 11 марта в Москве, затем два онлайн-концерта, и еще я успел сыграть 16 марта в Петербурге 4-й концерт ­­­­­­­Бетховена,­­­­­­­­ заменяя Рудольфа Бухбиндера.

– Как вы используете эту остановку в гастрольной жизни?

– Я должен сказать, что для музыканта, для солиста, для пианиста, скрипача в этой остановке можно найти плюсы. Можно выучить много новой музыки, можно вспомнить старое, можно послушать музыку, прочитать то, на что не хватает времени, пообщаться с семьей, что происходит редко у концертирующего, гастролирующего музыканта. Кроме того, в апреле у меня два онлайн-концерта – одно довольно официозное мероприятие уже состоялось в Большом театре с разными известными артистами. И, возможно, в "Зарядье" мы сыграем с Вадимом Руденко такой же онлайн-концерт на двух роялях.

– Как один музыкант репетирует, это понятно. А как репетировать даже вдвоем в нынешних условиях?

– До сих пор не могу понять, что запрещено, а что не рекомендовано. Я так понимаю, что репетиции на двух роялях – мы сидим напротив друг друга на расстоянии, наверное, метров 5–6 – допустимы. Но мы с Вадимом Руденко много раз играли вместе, так что, полагаю, у нас репетиция будет одна. Но я до сих пор не понимаю, что можно, а что нельзя, почему можно ездить в своем доме в лифте, нажимать на кнопки, браться за ручки, но нельзя ходить в парки… Безусловно, если у человека нашли заболевание, то ему запрещено покидать либо стационар, либо квартиру. Вот это я понимаю. При этом, конечно, я знаю, что в Европе правила сейчас еще жестче и, на мой взгляд, еще абсурднее. Я бы хотел, чтобы все это поскорее завершилось и можно было вернуться к нормальной жизни.