В июле 2018 года Королевский симфонический оркестр (Royal Philharmonic Orchestra) объявил о том, что, начиная с сезона 2021/22 года, пост музыкального руководителя коллектива займет Василий Петренко. Это приглашение RPO вряд ли кого-то удивило. Маэстро Петренко сегодня один из самых востребованных дирижеров мира, а его имя на афише –​ гарантия аншлага. После того как Василий Петренко возглавил Королевский Ливерпульский филармонический оркестр, финансовое положение и посещаемость концертов коллектива улучшились.

Василий Петренко – главный дирижер Королевского Ливерпульского филармонического оркестра, филармонического оркестра Осло, Молодежного оркестра Евросоюза и главный приглашенный дирижер Государственного академического симфонического оркестра России имени Евгения Светланова – ответил на вопросы Радио Свобода.

–​ Вы возглавляете такие разные коллективы, не говоря уже о других оркестрах, с которыми приходится выступать. Что такое, по вашему мнению, стиль оркестра, как, чем и кем он определяется?

– Стиль оркестра – это комплексное понятие. Определяется он в том числе ментальностью, составом оркестра, образованием, фигурой главного дирижера – нынешнего и того, что был раньше. Потому что, безусловно, какие-то традиции живут очень долго, а какие-то начинают только закладываться. Если бы все оркестры играли одинаково, то большого смысла в их существовании не было бы. Всюду можно было бы транслировать записи одного оркестра.

Сейчас с развитием новых технологий появилась возможность доступа к видео- и аудиозаписям, благодаря которым все оркестранты могут слушать, как играют другие оркестры в разных частях света. Это ведет к некой глобализации. Но в то же время именно уникальность каждого коллектива очень важна. Хотя есть интернациональные сообщества. Мы подсчитали, что в оркестре Осло 27 национальностей. И безусловно, каждый вносит что-то свое.

Разумеется, еще есть такой фактор, как образование. Например, почему у русских оркестров, как правило, очень насыщенный звук, особенно у струнных, и в то же время не всегда достаточная аккуратность в артикуляции и динамике? Из-за того, что в принципе в стране готовят солистов, а не оркестровых музыкантов. Каждый из инструменталистов, который сидит в оркестре, – это человек, который хотел быть солистом. На Западе система образования немного другая – там оркестрового музыканта начинают готовить значительно раньше, то есть у людей задача в последующем играть в оркестре. У нас этого в консерватории фактически нет, не говоря уже об училище или музыкальной школе. Всех стараются сделать новыми Ойстрахами или Ростроповичами.

–​ Тем не менее и в музыкальных училищах, и в консерваториях есть симфонические оркестры, камерные оркестры.

– Да, они есть, но, к сожалению, часто учителя говорят своим ученикам, что играть в оркестре – это второстепенное дело, я с этим сталкиваюсь не только в России. Когда ты играешь соло, ты свободен в своей интерпретации того или иного произведения. А когда ты играешь в оркестре, нужно соотноситься с людьми, которые играют вокруг тебя. Поэтому есть некая зависимость от другого мышления. Это отношение, которое каким-то образом нужно менять. Потому что солистами становятся единицы, а остальные вынуждены где-то искать для себя работу.

–​ Некоторые известные сегодня музыканты начинали свою карьеру в оркестре. Тот же Рено Капюсон когда-то играл в молодежном оркестре Евросоюза, которым вы сейчас руководите.

– Через систему молодежного европейского оркестра прошло большинство музыкантов, очень много солистов. И Леонидас Кавакос там играл. Мне кажется, что это очень важная образовательная и жизненная школа. Потому что для молодых людей в 18–19 лет важно приехать в серьезный профессиональный оркестр и получить жизненный опыт не только на сцене, но и за сценой. Это позволяет им потом более профессионально относиться к своей жизни.

–​ У молодежного оркестра Евросоюза все же есть своя специфика. По правилам коллектива там могут играть молодые люди до 27 лет. Кроме того, даже те, кто еще не достиг этого возраста, раз в год проходят конкурсный отбор. То есть в большей или меньшей степени происходит ротация. Означает ли это, что на репетиции приходится объяснять то, что другие оркестранты уже знают, и создает ли это сложности?

– При работе с молодежными оркестрами в бóльшей степени присутствует другая проблема. Это чаще всего огромное количество талантливых индивидуалов. И в течение одной недели (там, конечно, репетиционный процесс идет чуть дольше, нежели в профессиональном коллективе), ты видишь, как из этих индивидуалов тебе удается сделать команду. Из разрозненных мышлений появляется единое. Единство – это очень важно. Да, каждый раз начинаешь практически заново, но есть и огромные плюсы. Во-первых, в 99% случаев – все играют произведение в первый раз. Скажем, Первая симфония Малера. Если приезжаешь в профессиональный оркестр, большинство музыкантов уже играло ее, и неоднократно. Приезжаешь в молодежный оркестр – все играют ее в первый раз. Поэтому мышление незашоренное, нет стереотипов. И есть возможность искать что-то новое и проникать в самую глубину замысла композитора, не снимая наслоений, которые возникают за много-много лет.

–​ И глаза у них горят.

– Это второй момент – энтузиазм огромный! В профессиональном оркестре много концертов, много работы, музыканты стараются что-то сохранить на потом: "Мы сейчас играем не в полную силу, а уже потом-то..." В принципе я стараюсь с этим бороться, этого не должно быть! Но реальность такова, что это происходит. В молодежном оркестре нет, там каждый раз – как последний.

–​ Каждый музыкант – солист или дирижер – рассказывает свою историю, посредством музыкального инструмента или посредством оркестра. Но когда солист играет с оркестром, кто важнее, кто диктует условия игры или свою историю?

– Для меня это всегда не два человека, а триада. И в первую очередь это композитор. Мы читаем книгу, а есть кто-то, кто ее написал, кто-то, кто это все придумал. И наша задача как музыкантов – постараться донести до слушателя тот замысел, который был когда-то задуман, записан композитором. К сожалению, с большинством композиторов невозможно пообщаться и расспросить их о том, что имелось в виду. Поэтому мы идем путем изучения партитуры, исторического контекста, других интерпретаций. Но для меня всегда первичен композитор.

В случае, если присутствует солист, он следующий по важности, я всегда адаптируюсь к его идеям. Причем у меня это получается естественно, я не переступаю через себя. Для меня важно услышать то, что хочет выразить он (или она) именно в этом произведении и органично соединить оркестр с партией и звучанием солиста. Безусловно, есть какие-то оркестровые тутти, интерпретация которых идет от дирижера, но это все равно так или иначе связано с тем, как и что играет сольный инструмент. Для меня лично важно не навязывать солисту свою волю. Безусловно, мы можем обсудить какие-то технические моменты – выход из ферматы, выход из каденции, но это не интерпретационные, а технические моменты, логика. Я никогда не навязываю ни темп, ни интерпретацию. Задача дирижера – аккуратно помочь солисту. По большому счету дирижер, так же как и судья на футбольном поле, в этом случае должен быть незаметным.

​–​ Вы сказали, что первично музыкальное произведение. Но дирижер, не меняя ноты, которые написал Чайковский, Бетховен или Григ, предлагает свое прочтение. Василий Петренко, Бернард Хайтинк или Владимир Юровский сыграют одно и то же произведение по-разному.

– Разумеется. Когда-то давно мой педагог Илья Мусин, который был учителем нескольких поколений дирижеров в Ленинграде, сказал: "Палочка сама звуков не издает. Как ты ни старайся, как ни пытайся дирижировать быстрее или медленнее, никакие звуки не появятся. Всю музыку играет оркестр". Поэтому задача дирижера – помочь музыкантам сыграть на максимально возможном уровне в этот конкретный день, в этом конкретном месте. Безусловно, ты привносишь свое – привносишь темповые, артикуляционные характеристики. Но говорить: "Я – тут Бог и Творец, а вы только помогаете мне" – это неправильно. К триаде, о которой я вам только что сказал, добавляется еще одна, четвертая, очень важная составляющая – это публика. Публика является важной частью концерта.

–​ Как часто на ваши концерты приходит "тяжелая" публика?

Смотри также

Плохая погода, хорошее общество. Судьба советского дирижера

– Бывает по-разному. Концентрацию внимания очень быстро ощущаешь спиной. Постепенно, с опытом у меня получается все больше и больше притягивать внимание не к себе, а к музыке, к оркестру. Это очень сложная вещь, особенно для молодых начинающих дирижеров – понять то, что не нужно пытаться быть дирижером, нужно быть самим собой. Как только ты перестаешь думать: "Здесь я должен показать так, а здесь – вот эдак ", – как только ты перестаешь постоянно демонстрировать себя, убеждать всех в том, как здорово ты все делаешь, тогда все получается органично.

–​ То есть вопрос не в жесте?

– Это сложный вопрос. Как говорил Римский-Корсаков: "Дирижирование – дело темное". Мне повезло – я застал один из последних концертов Евгения Мравинского в 1984 году. И после этого, буквально спустя три или четыре года, был первый визит в Ленинград оркестра Нью-Йоркской филармонии с Леонардом Бернстайном. И на этом концерте я тоже был. Совершенно разные жесты, разные трактовки, разный подход к музыке, разные личности. При этом оба были столпами XX века, оба великие музыканты. Но что важно – это знание и понимание, для чего ты стоишь за пультом. Дирижер – транслятор по большому счету, он транслирует музыку откуда-то из космоса, от композиторов сначала в оркестр, а потом в публику. И основная задача вовсе не в том, чтобы показать себя, не в том, чтобы тебе вручили цветы и ты сделал восемнадцать поклонов. Главная задача классического музыканта – сделать так, чтобы человек, пришедший на концерт, улучшил свою жизнь. Не обязательно сейчас. Есть музыка, эффект которой может появиться на следующий день. Как правило, после исполнения симфоний Шостаковича публика и исполнители уходят опустошенными. Так же происходит и со многими симфониями Малера. Люди из публики рассказывали мне, что, проснувшись на следующее утро, они ощущают себя ожившими. Поэтому интеллектуальный и эмоциональный опыт, который люди получают на концерте, очень важен для жизни, он очень важен для того, чтобы очистить себя от рутины, чтобы понять многие вещи в себе и в мире. Об этом писали композиторы. Для того, чтобы сделать жизнь людей, которые приходят на концерт, лучше, прежде всего необходимо, чтобы они пришли. И тут не только реклама и не только харизматичность имеют значение. Это то, что я во многом изменил в Осло. Раньше они считали, что публика – для нас. Пришлось объяснить, что все же мы для публики. Мы, музыканты, не должны ожидать, что к нам пришли и на нас будут молиться. Важнее понять, что мы можем сделать для публики. Это то, что называется современным словом "интерактив" – быть частью социума, быть частью общества. Тогда в этом случае успех возможен. В Ливерпуле благодаря этому пониманию на концерты приходит огромное количество людей. Для небольшого города там очень высокая посещаемость и очень много концертов.

–​ Еще один вопрос о жесте. Вы уже упомянули Евгения Мравинского, он представитель той же дирижерской школы, что и вы – ленинградской. Вообще говорят, что ленинградская школа – это когда жест немножко опережает музыкальное движение. Это так?

– Мой учитель Равиль Мартынов говорил совершенно правильную вещь: "Если все в порядке в голове, то руки будут следовать за мыслью и оркестр будет следовать за ней". Как правило, проблемы всегда в головах. И это касается не только дирижирования, музыки, но и жизни вообще. Что до того, опережает ли жест звучание оркестра, я никогда об этом не задумывался и не задумываюсь. Наверное, некоторые оркестры играют позднее, некоторые играют чуть раньше. На самом деле это зависит не от реакции, а от того, насколько люди привыкли друг друга слушать в оркестре. Разница не в жесте и не в том, когда оркестр отвечает, а в уважении. Зачастую в России отношения между художественным руководителем и коллективом построены на страхе: царь – холопы (это постепенно уходит, но все еще остается). А они должны быть построены на взаимном уважении, не только со стороны дирижера к каждому из музыкантов, но и со стороны музыкантов к дирижеру. Уважение и понимание того, что мы все играем в команде, и задача каждого – играть как можно лучше. Невозможно прийти, не выучив партию, – не потому, что ты себе делаешь плохо, просто это неуважение к окружающим. На Западе это более понятно людям. Несмотря на то, что там бóльшая защищенность профсоюзами, чем здесь. Но они с детства приучены к тому, что если ты в коллективе что-то не выполняешь, то разрушаешь коллектив и коллектив не добьется цели. Эта коллективная игра, понимание индивидуальной роли и индивидуального вклада в работу коллектива, что чрезвычайно важно. В советское время было в основном диктаторство. Сейчас это постепенно уходит, но все равно отголоски таких отношений есть. К сожалению, многие оркестры ожидают жесткого разговора и отношения. А уважение к музыке, уважение к публике, уважение к композиторам, уважение к себе в первую очередь – вот этого пока все еще не хватает. Когда я был студентом, в Петербург приезжал сэр Георг Шолти. Я слушал его репетиции с Заслуженным коллективом, видел некие трения. Он был очень бескомпромиссным с точки зрения музыки человеком, очень быстро приходившим в негодование. Шолти рано облысел, и поэтому у него была кличка на Западе "Кричащий череп". Он повышал голос на музыкантов, при этом не оскорбляя их – просто пытался добиться нужного ему звучания. После концерта в Петербурге я спросил у Шолти: "Я молодой дирижер. Что вы мне посоветуете?" И он ответил: "Я вам желаю, чтобы музыка была вашим хобби". Я тогда думал, что сэр Георг Шолти от меня просто отмахнулся. Но чем дальше, тем больше я понимаю этот его совет. Он был прав: как только музыка превращается в работу, жизнь становится очень трудной. Сегодня я сказал оркестру: "Если мы приходим, чтобы просто сыграть ноты, то наша жизнь становится длинной, тяжелой и бесцельной. Для чего мы тогда это делаем? Чтобы заработать гроши?" Музыкантам платят мало во всем мире. Проще заработать в офисе: работы меньше, денег больше. Так для чего мы это делаем? Просто приходим, чтобы работать? Тогда нет в этом смысла. Единственная радость и удовольствие – это общение с музыкой и выражение эмоций. Шолти сказал мне очень важную вещь – получайте удовольствие от того, чем вы занимаетесь.

–​ На YouTube есть запись вашего исполнения Пятой симфонии Малера. Одну из частей этой симфонии – знаменитое Adagietto – вы дирижируете без палочки. Это чисто эмоциональное решение?

– Я над этим никогда не задумывался. Палочка – это инструмент, служащий для удобства исполнения. Представьте, что вы смотрите на меня с расстояния 3–5 метров, как многие из оркестрантов. Они ведь не глядят на меня безостановочно, им же надо еще и в ноты смотреть. Включается периферическое зрение. И музыкантам часто удобнее следить за движением палочки, нежели руки, и дирижер меньше устает, потому что размахивает руками меньше. Но есть и кантиленная музыка, где палочка не нужна. Там за счет пластики руки можно показать больше. Для меня лично это не принципиально. Некоторые концерты дирижирую с палочкой, некоторые – без палочки. Все зависит от внутренних ощущений в каждом конкретном случае.

–​ Дирижер в прямом и в переносном смысле держит в своих руках оркестр, и конечно, он должен быть профессионалом. Но если говорить о человеческих качествах, что главное для музыканта, который занимает место за дирижерским пультом?

– Харизма должна быть обязательно, и абсолютно необходимы лидерские качества, потому что это профессия лидера, конечно. Но ведь лидеры тоже бывают разные. Здесь сложность в том, что в другой профессии лидер может вести за собой личным примером. А здесь личного примера нет – ты же не играешь ни на одном инструменте оркестра или если играешь, то точно не на всех. Я честно могу сказать, что я ни на одном инструменте в оркестре сыграть так, как играют профессиональные оркестранты, сейчас не смогу. У меня другая задача. У меня задача объединения. Но это объединение опять-таки возможно только через харизматичность.

А что касается "держать оркестр", то тут очень большую роль играет психология, безусловно. И нужно знать, когда ускорить темп репетиции, к примеру, а когда замедлить. Есть вещи, которые необходимо сказать вслух, о чем-то лучше промолчать. Это социум, в котором психологические и социальные аспекты играют очень большую роль, и мне кажется, что со временем эта роль будет все более и более значительной. Я преподаю во многих университетах и стараюсь прививать это понимание молодежи. По большому счету это касается не только работы с оркестром – например, в политике это тоже важно.

–​ Вы записали все симфонии Чайковского с Ливерпульским оркестром, а кроме того, Пятую симфонию играли с оркестром Осло и с Госоркестром имени Светланова. Вы ориентируетесь на менталитет музыкантов?

– Это то, о чем я сказал: палочка звуков не издает. Не секрет, что оркестр в принципе узнаёт все о дирижере в первые десять минут. И профессиональный дирижер в первые десять минут понимает, насколько далеко можно продвинуться в интерпретации. Поэтому, конечно, интерпретации и звучание будут разными. Наверное, замечательно было бы вернуться в те времена, когда можно было две недели репетировать, а потом играть один концерт. Но сегодня реалии иные. Два, максимум три дня репетиций. За это время стараешься максимально приблизиться к своему идеалу, к тому, что у тебя звучит в голове, но не всегда это удается.

Есть какие-то ментальные вещи, какие-то технические вещи, которым приходится уделять больше или меньше времени. В России, на мой взгляд, недостаточно обращают внимания на строй духовых инструментов. На Западе струнная школа в целом менее богата тембрами, менее богата талантами, поэтому там на голосоведение в струнных инструментах, на их вибрато надо обращать больше внимания. И таких деталей довольно много. Но я не думаю о том, что с этим оркестром я буду вести себя так-то, а с другим – так-то.

–​ Но в Ливерпульском оркестре и в оркестре Осло вы главный дирижер…

– Я никогда не делю оркестры на те, где я художественный руководитель, и на те, где я приглашенный дирижер. Другое дело, что чем больше ты знаешь оркестр, тем больше ты говоришь о музыке, а не о нотах. И в этом смысле мне очень тяжело будет расставаться с Ливерпульским оркестром, потому что там не нужно говорить о точечках, диезах, бемолях, вилочках или нюансах. Ты больше говоришь о концепции, о музыке, о фразе, о том, что стоит за нотами. Ноты – это ведь абстрактные символы.

–​ Как часто вы бываете не удовлетворены концертом?

Смотри также

Тайны дирижерской палочки. Нью-йоркский альманах

– В год я играю, наверное, 120 концертов, и если парой из них я полностью удовлетворен, это удачный год. Перфекционизм, который свойственен, думаю, любому дирижеру, и постоянное желание двигаться вперед не позволяют мне быть полностью удовлетворенным. Я всегда вижу, что можно было бы сделать лучше, и не только на концерте, но и на репетиции.

–​ Сколько языков вы знаете?

– Более-менее свободно говорю на четырех: русский, английский, испанский, немецкий. Понимаю французский, разумеется, итальянский, потому что это язык музыки, язык оперы. По-норвежски понимаю довольно прилично.

–​ Насколько важное значение это имеет в общении с оркестром?

– Английский – интернациональный язык, который используется в большинстве стран. Но чем дальше на Восток, тем с этим сложнее. В Корее еще туда-сюда, но когда приезжаешь в Китай или в Японию... У меня был замечательный случай с оркестром NHK в Токио. На репетиции я попросил на английском духовиков: "Можно сыграть вот так-то и так-то?" Они мне все по-японски сказали: "Хай". Попробовали еще раз – абсолютно ничего не изменилось. Я еще раз повторил: "Если можно, это покороче, это подлиннее". Они снова отвечают: "Хай". Сыграли еще раз – опять ничего не изменилось. Ну я решил, что в третий раз повторять то же самое – будет совсем глупо. И уже после репетиции спросил у концертмейстера: "А почему так?" Он сказал: "Вы должны знать две вещи: первая – “хай” в японском языке не совсем согласие, это означает “я выслушал вас, но это не означает, что я буду делать именно так”. А вторая, еще более важная: в этом оркестре всего три человека говорят по-английски. Ни один из тех людей, с которыми вы общались, ни слова не понимают по-английски". Но все равно находишь точки соприкосновения, даже приезжая в те края, где на языке, на котором ты говоришь, никто другой не говорит.

​–​ Почему, на ваш взгляд, в дирижерской профессии такой небольшой процент женщин – симфонических дирижеров?

– Сейчас стало больше. Но, мне кажется, проблема в том, что не так много женщин пытались учиться этой профессии. Она рассматривалась многими обществами как мужская. Даже сейчас среди студентов на отделениях симфонического дирижирования довольно мало девушек.

–​ А вот на дирижерско-хоровых факультетах их даже больше, чем юношей.

– Этому есть сугубо практическое объяснение. Хор состоит из представителей обоих полов.

–​ Оркестр тоже.

– Я говорю о традиционном классическом смешанном хоре, для которого написано большинство сочинений. А вот в оркестре было время, когда играли только мужчины. И еще относительно недавно большинство оркестров состояли в основном из мужчин.

– А сейчас в духовых секциях появились женщины. После вашего исполнения Пятой симфонии Чайковского вместе с оркестром Осло я поняла, что Петр Ильич написал вторую часть для женской валторны.

– Ингер хорошо играет. Но, к сожалению, уже скоро уходит на пенсию, в Скандинавии с этим строго. Есть совершенно гениальная молодая и достаточно миниатюрно выглядящая женщина-тубист, в Филадельфии. Она феноменально играет сольные концерты.

–​ А в некоторых оркестрах появились арфисты, хотя всегда считалось, что арфа – это женский инструмент.

– В Ленинградской филармонии мужчины на арфе играют уже давно. Есть инструмент, который, на мой взгляд, в силу физических особенностей был не столь женским, – контрабас. Теперь появилось очень много контрабасисток. Кроме того, есть исполнительницы на ударных инструментах. Мне кажется, то, что сейчас происходит, частично связано с пропагандой, а частично с тем, что все больше и больше маленьких девочек видят себя в этой профессии. И естественно, часть из них добивается успеха. Для меня это вполне нормальный процесс. И тут важно сказать, что музыка, во-первых, не имеет национальности, во-вторых, не имеет гендерного признака. А в-третьих, это самый распространенный язык! Ведь для того, чтобы понять музыку, тебе не нужно знать ни один из языков, достаточно просто услышать звуки. Это та связь от человека к человеку, для которой не требуется слов.

–​ Как бы вы сформулировали, чем отличается хороший дирижер от плохого?

– Тут нет однозначного ответа... Только время может рассудить, по большому счету. Я видел неоднократно, как современные гении терпели абсолютное фиаско, приходя в новый оркестр. И наоборот – люди относительно неплохого ремесленного уровня вдруг достигали невероятного успеха.

–​ Говорят, дирижер – профессия долгожителей…

– На мой взгляд, это одна из иллюзий. Потому что знаменитыми становятся те, кто живет долго. Но Эмил Чакыров ушел в 43 года, а Яша Крейцберг в 52… Просто признание приходит к дирижерам значительно позднее, чем к другим музыкантам. Сейчас за счет пиара можно раскрутиться очень быстро, но потом у многих появляются проблемы. А что касается долгожителей, то, конечно, из всех оркестровых профессий дирижер – наиболее здоровая.

–​ За счет физической нагрузки?

– Не только. Любая профессия оркестранта связана с физической работой, но эта работа всегда нездоровая. Единственная здоровая профессия, при правильной постановке техники, – это профессия дирижера. Проблема в том, что, естественно, твой внутренний пульс каким-то образом соотносится с музыкой. И бывает очень много моментов, когда тебе необходимо вдруг остановить музыку и ее пульс – так задумано композитором. С этим связано большинство сердечных проблем у дирижеров. Представьте себе спортсмена: после того, как он пробегает дистанцию, он не сразу останавливается, делает это постепенно. А у дирижера очень часто такой возможности нет.

–​ Какие самые затратные произведения в физическом и в эмоциональном плане?

– Наверное, самая затратная вещь – это все-таки опера. Потому что количество людей, которых необходимо скоординировать, больше – здесь же не только оркестр, но и солисты и хор… Кроме того, длительность произведения другая. Например, в "Гибели богов" только пролог сыграли, а у тебя уже 1 час 40 минут интенсивной терапии без остановки. Из вещей, которые, как ни странно, очень сложные физически, да и психологически тоже, – "Тристан и Изольда". Наверное, одно из самых трудных произведений – "Парсифаль", несмотря на то что там для Вагнера ничтожно мало нот.

–​ Вы имеете в виду эмоциональные или физические трудности?

– И то, и другое. В Четвертой симфонии Шостаковича есть момент, когда в течение полутора минут тебе необходимо затрачивать огромное количество усилий просто для того, чтобы оркестр играл синхронно. В симфониях Малера и в симфониях Бетховена встречаются довольно сложные места...

–​ "Болеро" Равеля тоже очень непростое произведение. Вы исполняли его вместе с молодежным оркестром Евросоюза в Париже на торжествах, посвященных 100-летию Первой мировой войны. Удалось познакомиться с присутствовавшими на этом выступлении главами мировых держав?

– Это тот редкий случай, когда левую руку, условно, жмешь Путину, а правую – Трампу, и наоборот. На самом деле, в жизни все они очень милые люди, многие искренне интересуются искусством. Ангела Меркель, например, ходит на концерты. Канадский премьер Джастин Трюдо – бывший виолончелист… Я приглашал президентов разных стран на концерты, которыми я дирижирую у них на родине. Они очень занятые люди, разумеется, им сложно вот так просто прийти. Но если это поможет улучшить их жизнь, равно как и жизнь обычных слушателей – значит, ты сделал что-то важное и значимое.