23 декабря, в день рождения знаменитого оперного и камерного певца Александра Ведерникова, на сцене Большого зала Московской консерватории состоится концерт его памяти. "Он поражает мощью и эпическим размахом в партиях русского классического репертуара. В то же время достаточно услышать, как он поет Шумана или Баха, чтобы убедиться в том, что ему внутренне близок и мир музыки великих немецких композиторов", – сказал о Ведерникове композитор Георгий Свиридов.

Произведения Свиридова прозвучат в концерте в исполнении хора и оркестра. А вот певцов-солистов на сцене в этот вечер не будет. Причину такого решения объяснил сын певца и организатор концерта дирижер Александр Ведерников.

– Над программой концерта мы работали все вместе. И очень внимательно прислушались к тому, что говорит наша мама Наталья Николаевна. А она сказала: "Я не хочу чтобы в этом концерте были певцы, чтобы не возникали какие-то ненужные сравнения". Поскольку творчество Георгия Свиридова занимало большое место в жизни Александра Филипповича, то в концерте прозвучат произведения этого композитора "Маленький триптих" и кантата "Снег идет". С моим другом Николаем Луганским мы исполним Третий концерт Рахманинова. И чтобы это не выглядело как какие-то похоронные мероприятия, должно прозвучать что-то жизнеутверждающее, и тогда мы выбрали "Половецкие пляски" – из оперы Бородина "Князь Игорь", в которой отец пел и Кончака, и Галицкого. Обычно такие концерты никто не играет, потому что обычно не соединяют в одном концерте и солиста, и взрослый, и детский хор. Это считается по нынешним временам непрактично. Но для нас этот практический вопрос был не столь важен.

– Ваша мама – тоже музыкант, она пианистка и органистка.

– Да, мама работала вместе с отцом, она была его концертмейстером одно время.

– Наталья Николаевна до сих пор преподает в консерватории, возглавляет кафедру органа. Вы умеете играть на органе?

– Нет, не умею. В принципе, можно было бы научиться, но я не считаю, что это надо. Кроме того, орган – инструмент, который требует определенной координации. Надо играть и руками, и ногами. И это ставит тебя в совершенно другую координационную ситуацию, которую надо специально осваивать. Иначе все пианисты легко играли бы на органе. Николай Луганский, большой любитель музыки Франка, сделал транскрипцию для рояля органного сочинения этого композитора. На мой вопрос, почему не исполнить ее на органе, Николай Львович ответил: "Уже поздно учиться".

– В каком возрасте вы осознали, что ваш отец Александр Филиппович Ведерников – знаменитый бас?

– Когда я родился, мы жили в центре Москвы в коммунальной квартире вчетвером – мама, папа, бабушка и я. Тут же стояло пианино, моя кроватка… Поэтому я, можно сказать, рос в этом. И уже года в три решил, что пойду по музыкальной части, хотя мои родители к этому не прикладывали никаких специальных усилий. Возвращаясь к вашему вопросу, у меня не было такого, что я в какой-то момент осознал, что я сын певца Александра Ведерникова, поскольку был в некой орбите того, чем занимался отец. И его круг общения был в каком-то смысле для меня очень интересен, поскольку он больше общался не со своими коллегами-певцами, а с композиторами или с художниками. Поэтому у нас дома бывали всякие интересные люди. Ну, я уж не говорю о том, что когда я был еще совсем маленьким, у отца началось плотное сотрудничество с Георгием Васильевичем Свиридовым. И это все я тоже наблюдал.

– Вы стали музыкантом, а ваш брат художником…

– Ну, это в каком-то смысле было отражением личностной натуры Александра Филипповича. Потому что он всегда был шире, чем просто певец. Отец был творческой личностью широкого профиля. Поэтому мне кажется, что в общем ему было приятно, что мой младший брат стал художником, поскольку отец всю свою жизнь активно этим занимался. Он оставил в наследство большое количество работ.

– Мама в музыкальном мире тоже известна...

– Да, и она до сих пор заведует кафедрой органа Московской консерватории. Со стороны отца это вызывало определенную ревность, поскольку, по его мнению, мама слишком много времени посвящала педагогике. Мой отец мог очень много чего рассказать и чему научить, но он был абсолютно антиметодологическим человеком, поэтому он никогда бы не смог преподавать в каком-нибудь учебном заведении. Короткий период он преподавал в консерватории, но это было недолго.

– В каком возрасте вы впервые попали в Большой театр?

– Наверное, мне было лет 6, и это был спектакль "Сказка о царе Салтане". В таком возрасте еще невозможно понять, какое это на тебя произвело впечатление. Но когда наступает некий следующий этап развития, то это все оказывается не зря. Например, те вещи, которые я в консерватории выучил наизусть, я их до сих пор помню.

– Вы получили музыкальное образование в советское время. Чем оно отличается от нынешнего российского или того, что есть во всем мире?

– Люди, которые получили хорошее советское музыкальное образование, имеют много преимуществ. Я иногда даю мастер-классы. И среди людей, которые приходят на эти мастер-классы, есть действительно талантливые музыканты, но некоторых элементарных вещей они не знают, потому что им никто не рассказал.

– Почему вы решили стать дирижером? Вы ведь начинали как пианист.

– Это очень просто. Во-первых, мне нравилось заниматься музыкой, но фортепиано требует многочасовых занятий, и это мне не нравилось. Я не мог никогда заниматься больше часа в день, это было выше моих возможностей. Во-вторых, меня всегда больше интересовала литература, написанная не для фортепиано, а для оркестра или оперного театра. Соответственно, я решил, что для этого надо стать дирижером. Мне было лет 10, когда я пришел к этой мысли.

– Вы наверняка бывали в Большом театре, когда уже выбрали путь музыканта?

– Наиболее активное мое посещение Большого театра пришлось на время, когда я учился в музыкальном училище. Это было для меня наиболее интересно. В тот момент я чуть ли не каждый день туда ходил. Потом я стал ходить туда гораздо меньше. А потом вообще перестал.

– Почему?

– Когда все достоинства ты уже прочувствовал, начинаешь понимать недостатки. И в этом максималистском возрасте недостатки заслоняют достоинства. И я в Большой театр ходил крайне редко, до того времени, когда я начал там работать.

– Насколько отличалась обстановка в том театре, в который вы пришли, от той, что была тогда, когда там пел ваш отец?

– Я не знаю, какая там была обстановка, когда там работал отец, поскольку я приходил послушать спектакль, не более того.

– А Александр Филиппович что-то рассказывал?

– Ну, естественно, рассказывал. Конечно, там были какие-то свои страсти, но я в это глубоко не вникал. Я вам скажу, что, конечно, Большой театр был и есть очень привилегированный театр. Кроме того, момент транзита от советского театра к театру не советскому в начале 90-х годов Большой прозевал. Это совпало с тем, что как раз в Мариинском театре в этом смысле моментом воспользовались на 150%. А Большой театр продолжал почивать на лаврах и делал вид, что ничего вокруг не происходит. И когда я туда пришел, мне было тогда 37 лет, у меня были определенные ограничения и с точки зрения того, что я сам мог, и с точки зрения моих полномочий. Но мне казалось, что если я смогу этот театр каким-то образом раскачать и сломать изоляционистскую оболочку, чтобы туда разные приходили люди – режиссеры и певцы, то это уже будет такой шаг, после которого обратной дороги нет.

– Вы имеете в виду репертуар или труппу?

– Я имею в виду, что до того, как я пришел, там на 95% всегда пели только те люди, которые называются солистами Большого театра. И ставили только те, кто там сидел на режиссерских ставках. А мне хотелось это сделать более открытым. Соответственно, привести туда самых различных людей, которые бы фактом своего появления немножко расширяли кругозор тех, кто там окопался и сидел долго. В общем, этот процесс удалось запустить. Другое дело, что все сильно зависит от окружающей среды. В тот момент, когда там работали я и директор Иксанов, все, что происходило в Большом театре, вызывало живой интерес газет и общества, и все смотрели как в увеличительное стекло на то, что там происходит. А сейчас у меня такое впечатление, что там ничего не будет происходить, потому что всем, по большому счету, всё равно.

– Вы ушли, потому что поняли, что невозможно осуществить эти перемены?

– Нет, я понял, что основная проблема в Большом театре – это те начала институциональные, на которых он таким образом организован. И пока вот это не поменяешь, все перемены будут носить субъективный, несистемный характер. Что-то может быть лучше, что-то может быть хуже, но потом ты упираешься в то, что нужно менять, грубо говоря, и систему менеджмента, и систему финансирования. И это функционирует как некий организм, где больше 3 тысяч человек. Им всем платят зарплату, там огромный бюджет. Но никто не заинтересован в том, чтобы эти деньги расходовались более производительно. Да в общем, это и невозможно. Если ты скажешь: "Нам столько народа не нужно!", то у тебя деньги сразу отберут, и все. Так построена система. Я высказывал такие мысли, что это должно превратиться в большей степени не в бюджетное учреждение, которое финансируется через казначейство, а в то, что называется в Италии fondazione. То есть этот театр должны учредить государство, город и какие-то, может быть, частные лица. Они его должны совместно финансировать, там должен быть менеджер, который время от времени должен отчитываться. Сейчас что бы ты ни сделал, деньги-то тебе все равно дадут. Если будет кризис – дадут чуть меньше.

– Когда вы приняли решение идти в Большой, у вас было какое-то представление об этом театре, вы, наверное, говорили с Александром Филипповичем на эту тему?

– Говорил.

– Что он вам сказал?

– Понимаете, я же знал более-менее, что такое Большой театр, какова сила инерции этого организма. К тому же я тоже прекрасно понимал, что отличаюсь от Валерия Абисаловича Гергиева. Мы сейчас не говорим о таланте. Мы говорим о том, что он государственно интегрированный человек. А я человек приватный, и этого всячески сторонюсь. Это раз. Второе. Ну, какой смысл туда идти, когда там вроде ничего нельзя изменить. И вот когда мы говорили с отцом, он мне сказал: "Ты должен туда идти в любом случае. Потому что если ты туда не пойдешь, то потом ты будешь всю жизнь себя корить, что у тебя был шанс, а ты им не воспользовался". И меня эта фраза, скажем так, убедила.

– Большой театр порой очень некрасиво расстается с теми, кто там служит. Это касается в том числе и звезд мировой величины. Я знаю несколько таких историй: в одном случае человеку по почте прислали трудовую книжку, в другом – один из руководителей театра узнал о своем увольнении из СМИ, в третьем – премьеру балета его поклонники сообщили, что его имени больше нет на сайте Большого театра.

– Это очень просто. У нас вообще нет культуры назначений и увольнений. Ее с двух сторон нет: и со стороны контрактуемого, и со стороны контрактующего. Потому что если человеку говорят: "У вас контракт на три года" и его почему-то не продлевают, то он считает, что это оскорбление, и начинает делать всякие телодвижения, перформансы и так далее. Точно так же, как и государство, или контрактующий, – Министерство культуры. Если оно считает, что его не устраивает тот или иной специалист, оно не дает ему этот контракт. Вместо того чтобы он спокойно ушел, оно старается эту проблему решить прямо сейчас. Ну, это такие "болезни роста". Я думаю, что лет через 30 мы будем об этом с улыбкой вспоминать.

– Это только наши проблемы? Или во всем мире это существует?

– Там, где институты дольше существуют, допустим, в Западной Европе, таких проблем нет. А в Восточной Европе они тоже есть. Но Большой, я в данном случае имею в виду не конкретные персоналии, а вообще Большой театр всегда был аррогантным.

– Невзирая на имена и регалии…

– Я вам расскажу одну историю. Когда я уже не работал в Большом театре, меня попросили выпустить спектакль – балет Десятникова "Утраченные иллюзии". Я все сделал, и мне говорят: "Александр Александрович, в сентябре нам очень надо, чтобы вы продирижировали три спектакля. Это будут записывать на видео французы..." Я говорю: "Я не могу, у меня гастроли". Говорят: "Пожалуйста! Мы вам заплатим кучу денег. Пожалуйста, отмените". Я отменил два ангажемента – один в Америке, другой еще где-то. Сижу жду – никто мне ничего не сообщает. Через какое-то время я позвонил, а они говорят: "Вы знаете, это все отменилось". Это вот типичный такой Большой театр.

– А во времена, когда там пел Александр Филиппович, он тоже таким же был?

– Да, конечно. Это такой стиль. Чем знаменит Большой театр? Он действует в качестве бациллы: он тебя заражает, ты туда приходишь – и прямо на всю жизнь…

– Но вы там проработали больше восьми лет, что в общем немало...

– Да. Но я хочу вам сказать, что этой бациллой я никогда не был заражен и четко понимал, что в этом театре я не буду работать всю жизнь, и не хочу.

– Во время вашей работы в Большом была громкая история с "Детьми Розенталя", там и депутаты возмущались, и прокремлевские движения акции устраивали…

– Время было гораздо более вегетарианское, чем сейчас. И по большому счету, это скорее выглядело как некая попытка депутатов создать себе пиар на этом деле. Поэтому все там ходили, красовались, делали какие-то заявления, но никто не был готов ни к каким особенным действиям. Хотя я чего-то могу не знать…

– Там еще "Идущие вместе" были.

– Да, они устраивали какие-то перформансы, около дома, где я жил, стояли с плакатами. Мой хороший друг Коля Луганский увидел плакат, попытался его вырвать и даже с кем-то там подрался. В общем, не очень все это было серьезно, хотя какие-то провокации вполне могли быть во время премьеры.

– Какие еще другие подводные течения есть?

– Если вы посмотрите на симфонический оркестр, как на организацию, вы можете найти достаточно много артистов, которые функционируют успешно: и менеджмент хороший, и деньги есть, и дирижер хороший, и играют они хорошо, и вообще у них все в порядке. Это вполне возможно. Но вы не найдете ни одного оперного театра, который бы не был поражен какой-то язвой. Или государство все время деньги срезает, потому что это дорого, "буржуазное искусство" или интендант – идиот, вкусовщина с точки зрения режиссуры, или там есть свой собственный коллектив плохих певцов, которых нужно разогнать по разным соображениям. Сейчас такая тенденция в Европе, частично и в Большом театре так же... Как правило, денег не хватает – это самое главное. Потому что оперный спектакль – это дорогое удовольствие.

– Когда дирижер руководит оркестром – это одно. Даже если он играет с солистом, достаточно двух-трех репетиций. Оперный театр – это немножко другое. Есть темп певца, а он в спектакле не один, есть темп хора, есть темп танцовщика...

– Ну, если бы только это!

– С этого года вы пошли в Михайловский театр. Как вы решились туда пойти? Насколько я понимаю, многие известные дирижеры там не задержались...

– Директор театра Владимир Кехман ко мне обратился неожиданно в сентябре прошлого года. Он был вынужден уволить предыдущего главного дирижера. Это для него было достаточно срочно, и я сказал, что занят, но согласился приехать и послушать какой-нибудь спектакль. "Бал-маскарад" меня приятно удивил качеством оркестра и хора, и я, честно признаюсь, этого не ожидал. Я решил, что нужно попробовать. Про Кехмана ничего говорить не буду, потому что это неэтично. Но я могу сказать, что он – человек, который очень любит свое дело, то есть он к этому театру и вообще к опере крайне неравнодушный человек. Я просто вижу, что в театре все работает. То, чего в Большом мне всегда не хватало, – там, чтобы что-то продвинуть, нужно было приложить какие-то совершенно невероятные усилия.

– Как вы думаете, сколько вы продержитесь в Михайловском театре?

– Это будет зависеть от ряда обстоятельств. Я вам так скажу: основное обстоятельство состоит в том, что это будет до того момента, до которого мой творческий интерес будет перевешивать все остальное.