"Это очень яркий пианист и серьезный, несмотря на юный возраст, музыкант. Мне импонируют его увлеченность музыкой (не только фортепианной, но самой разнообразной), его настойчивость в учебе, в стремлении к совершенствованию", – так о своем ученике Владимире Фельцмане в 1971 году сказал известный пианист и педагог Яков Флиер.
Уже в 11 лет Владимир Фельцман играл с симфоническим оркестром, в 19 выиграл престижный международный конкурс имени Маргариты Лонг и Жака Тибо в Париже. В 1979 году Владимир Фельцман подал документы на выезд из СССР, и с этого момента концертная деятельность пианиста практически остановилась на 8 лет. Уже более 30 лет Владимир Фельцман живет в Америке. В 2019 году в США вышла его книга Piano Lessons ("Уроки фортепиано"). Это рассказ о тех уроках, которые Фельцман получил от своих учителей, и о том, чему учит сегодня молодых музыкантов.
– Вы родились в музыкальной семье: папа и мама были музыкантами. Это предопределило вашу дальнейшую судьбу? Или у вас был шанс стать кем-то другим, а не музыкантом?
– Никакого шанса не было с самого начала. И в этом плане, думаю, мне повезло. Потому что многие люди мучаются, думая, чем заняться в жизни. У меня все было очень просто и все было предопределено.
– Сколько вам было лет, когда вы начали заниматься музыкой?
– 6 лет. Мама была моим первым учителем. Позже я поступил в ЦМШ к Евгению Михайловичу Тимакину. Это великий учитель, который меня, собственно, и научил, как играть на фортепиано. У него, кстати, учились такие известные музыканты, как Михаил Плетнев, Иво Погорелич, Ольга Керн…
– Мама была вашим первым учителем и человеком известным в музыкальных кругах, но все же самым известным был ваш папа – Оскар Фельцман, автор "Ландышей", "Я верю, друзья караваны ракет"...
– Папа был очень известен. Но если говорить о влиянии, то больше это было от мамы, потому что она занималась со мной, когда я начинал играть. Я думаю, что с 9–10 лет я уже начал работать сам полностью. Но до этого в самом начале мамина помощь была очень важной.
– Музыка требует ежедневных и многочасовых занятий. В раннем детстве, когда друзья, например, гоняют мяч во дворе, хочется играть с ними, а не сидеть за инструментом...
Когда ты выходишь на сцену, абсолютно не важно, кто твой папа. Ты должен уметь что-то делать сам
– У меня не было никакого комплекса по поводу того, что я должен весь день заниматься, а мои однокашники, например, играют в футбол. Я был абсолютно нормальный мальчик, который играл в спортивные игры. Так что у меня было в этом плане вполне нормальное детство. И никаким вундеркиндом я не был. Хотя первый концерт я сыграл в 11 лет с оркестром, которым дирижировала Вероника Дударова. Это был первый фортепианный концерт Бетховена.
– Вы помните это выступление?
– Я это помню довольно смутно. Но, по тому, как об этом вспоминали в семье, это был большой успех. А потом я учился, читал какие-то книжки – и это важная часть моей жизни, потому что я был довольно любопытным мальчиком. Меня интересовали не полицейские рассказы, а серьезные книги.
– То, что вы сын Оскара Фельцмана, вам помогало или мешало?
– Я не знаю и, если честно, вообще не думал на эту тему. У него была своя жизнь, у меня своя. Я не знаю, оказало мне это помощь или нет... Но я не думаю, что это играло какую-то важную роль. Потому что, когда ты выходишь на сцену, абсолютно не важно, кто твой папа, кто твой дядя и так далее. Ты должен уметь что-то делать сам.
– А когда вы поступали в Центральную музыкальную школу?
– В ЦМШ в первый раз меня не приняли. Сказали маме, что я еще не готов. Меня взяли только со второго раза. То есть никаких преференций из-за известной фамилии папы у меня не было. А в консерватории меня взял в свой класс (я был тогда в 9-м классе ЦМШ) Яков Владимирович Флиер. И в 9-м же классе меня выгнали из ЦМШ за неуспеваемость – у меня было, по-моему, шесть или семь "двоек". Потому что я практически прекратил ходить на уроки и занимался только фортепиано. Мама устроила меня в ШРМ (школу рабочей молодежи) на улице Фучика, и я за 8 месяцев ее окончил. И в итоге получилось, что я поступил в консерваторию на год раньше, чем если бы меня не выгнали из ЦМШ. Так что нет худа без добра.
– В 1971-м вы стали лауреатом конкурса Маргариты Лонг…
– Я закончил тогда первый курс консерватории, мне было 19 лет. После этого мне дали ставку "артист высшей категории".
Флиер очень сильно расстроился из-за слов Фурцевой
– За победу на конкурсе?
– Такие ставки давали тем, кто выигрывал какие-то призы, – 16 рублей. А когда играл сольный концерт, платили три ставки плюс еще гастрольная надбавка – 20 рублей. То есть начиная с 72-го года я получал за концерт 60–70 рублей, это были, кстати, немаленькие деньги по тем временам.
– Почему ваша победа на конкурсе вызвала такую негативную реакцию министра культуры Фурцевой?
– По какой-то причине она ко мне относилась очень отрицательно. Не имею понятия, из-за чего. Потому что у меня никаких с ней взаимоотношений не было. Но она сказала: "Такие первые премии, как у Фельцмана, нам не нужны". Что это значило, я не знаю. Флиер очень сильно расстроился, потому что он был на этой встрече. Но я не могу вам процитировать слова Якова Владимировича, потому что там есть непечатные выражения. Но все это меня как-то мало интересовало. Вообще, что касается моих отношений с так называемым истеблишментом, с властью, с правительством, с министерством, с ГБ, с партией, их никогда практически не было, как, собственно, и отношений с властью и истеблишментом здесь, в США. Здесь этот истеблишмент, конечно, иной, но это не мое. И если я даже бы попробовал в это играть, то ничего бы не получилось. Ну, видно сразу, что я не "свой".
Легкий способ уменьшить политику, коррупцию и манипуляции со стороны членов жюри – сделать все голосования открытыми
– Несколько лет назад вы были членом жюри конкурса Чайковского...
– Да, я думаю, что в первый и последний раз.
– Почему?
– Я отказывался сидеть в жюри последние 30 лет. Меня звали, особенно поначалу, практически на все крупные конкурсы. У меня отношение к конкурсам очень отрицательное, но это необходимое зло. Потому что для большинства молодых ребят, которые хотят чего-то сделать и о себе заявить каким-то образом, это практически чуть ли не единственный способ. Если говорить о конкурсах, то все они подвержены политике и коррупции в разной степени: где-то в большей, где-то в меньшей.
– Это касается не только конкурса Чайковского?
– Всех абсолютно! Конкурс Чайковского в этом плане никак не отличается, просто ставки больше – это очень крупный конкурс. И выиграть его или выйти в финал практически гарантирует тебе карьеру. То есть как бы тебе открывают двери очень широко. Плюс последних два конкурса Чайковского транслировались на Medici.tv. И миллионы людей могли видеть всех конкурсантов, что называется, в деле. Это очень здорово, потому что для молодых музыкантов сделать сегодня имя и карьеру очень и очень сложно.
– Сложнее, чем тогда, когда вы участвовали в конкурсах?
– Гораздо сложнее. Потому что ставки больше, конкурсов больше, совсем другие деньги. Cамые популярные музыканты сейчас зарабатывают от 50 и до 100 тысяч долларов за концерт. Что, мне кажется, является полным бредом. Я за них очень рад, но тем не менее, когда мы говорим о подобного рода деньгах, то, естественно, борьба за эти сладкие места не обходится без политики, интриг и коррупции... Ну, вы сами можете сделать вывод.
– Я понимаю, что вы обрисовали реальную ситуацию, но это очень грустно, мягко говоря. Как в этих условиях пробиться талантливому конкурсанту?
– Существует простой и легкий способ уменьшить политику, коррупцию и манипуляции со стороны членов жюри, сделав все голосование открытым. Эта простая идея была предложена на конкурсе Чайковского, но она не получила положительного ответа. Голосование на музыкальных конкурсах должно быть открытым и публичным. Но этого, к сожалению, никогда не произойдет.
– Тут есть несколько составляющих. Правильно я понимаю? Здесь и деньги, и коррупция, и какие-то промоутерские хитрости...
есть масса людей, которые сделали себе имя и карьеру, потому что бизнес по каким-то причинам поднял их вверх
– Все вместе. Это и музыкальный истеблишмент, и музыкальный бизнес. Для меня это было ясно, когда я был еще совсем как бы молод, что есть большая разница между музыкальным бизнесом и музыкой. Есть прекрасные музыканты, которые сделали имя и карьеру, они часть этого бизнеса, и они вполне этого достойны. Но есть масса людей, которые сделали себе имя и карьеру, потому что бизнес по каким-то причинам поднял их вверх. Ну, как дойную корову вы вырастили, а потом она дает вам какие-то годы много молока, и вы на этом делаете деньги. А есть еще много замечательных музыкантов, которые не сделали имен и карьеры и не принадлежали к этому бизнесу. Так что одно дело – быть успешным в музыкальном бизнесе и зарабатывать большие деньги, и совсем другое – что ты за артист, что ты за музыкант, и вообще, что за тобой стоит, что ты можешь дать и что ты на самом деле значишь. Это абсолютно неравноценные вещи.
– Момент выхода на сцену музыканта, исполнителя – это момент творчества…
– По идее, да.
– Может ли музыкант себе позволить сказать: "Я сегодня не в том настроении, чтобы играть, я не готов выйти на сцену"?
– Если он профессионал, то не может. То есть можно просто отменить свой концерт без объяснений. Но сказать: "Я себя сегодня не так чувствую, может быть, завтра я буду играть" – это просто полный бред. Это непрофессиональный подход. Мы все играем лучшие и худшие концерты, естественно, иногда плохо себя чувствуем, иногда лучше. Но здесь дело в том, что у каждого из нас должен быть определенный уровень, ниже которого ты не можешь опуститься. И этот уровень должен быть достаточно высок. Тогда можно о чем-то говорить.
– Вы учились в ЦМШ у Евгения Тимакина, в консерватории у Якова Флиера, а после у Филиппа Гершковича. На каждом этапе музыканту, впрочем, не только музыканту, нужен педагог, который может помочь его развитию и росту на данном конкретном уровне…
– Я могу сказать, что был очень удачлив в этом смысле, потому что со мной работали те учителя, которые должны были, и они сделали именно то, что должно было сделать. И Тимакин, и Флиер, и Гершкович... Гершкович в несколько ином плане, чисто в ментальном. Это не имело никакого отношения к игре на фортепиано, но имело отношение к тому, как смотреть на партитуру. То есть он открыл мне глаза и показал вещи, которых я не знал и не видел. И после того, как ты видишь, это уже никуда не уходит, это не теряется. Вообще, настоящий учитель делает все для того, чтобы его ученик в нем не нуждался. Зависимость от учителя должна закончиться на каком-то этапе. Потому что если этого не происходит, то ученик, кем бы он ни был (или она ни была), никогда не станет самодостаточной и творческой личностью. В этом плане и Флиер, и Тимакин, и Гершкович, а это были разные люди, сделали именно это.
– Здесь, в Нью-Полтц, вы проводите летний фестиваль, который называется Piano Summer at New Paltz. Расскажите, пожалуйста, о нем.
– Этой программе уже 25 лет. Мы делаем ее вместе с моей женой. Хейвон занимается полностью организацией – от приезда студентов до договоренностей о специальных уроках. Я же занимаюсь в большей степени решением творческих задач. У меня была очень простая идея, корни которой в моем советском опыте. Когда я учился у Флиера, который был великим учителем, которому я очень благодарен, в Московской консерватории было неписаное правило: если ты учишься у Флиера, то бери уроки у Флиера. Ты не мог пойти на уроки к Заку или к Оборину – это воспринималось как нелояльность. И последствия для учеников могли быть достаточно жесткими. Причем это не зависело от конкретного педагога – атмосфера была такая. И, когда я начал думать о том, что бы сделать здесь для молодых ребят, я с самого начала решил, что у нас будет несколько учителей, скажем, 5-6-7, и каждый студент будет играть им всем. То есть модель достаточно уникальная. У нас есть Feltsman Piano Foundation, фонд, который мы с женой организовали. И этот фонд оплачивает всем и жилье, и уроки. В общем, мы пытаемся дать все, что мы можем. Очень простой принцип, кстати, этой идеи, проекта и вообще всего того, что люди могут сделать, то, что я могу сделать: все, что не отдано, потеряно. Если что-то есть – отдай. Как это возьмут – это уже другой вопрос. Это ответственность не того, кто дает. Образ зеркала мне очень близок: люди идут к зеркалу, и то, что они видят, зависит от них, а не от зеркала. Зеркало показывает то, что есть на самом деле, а не то, что им хочется видеть. Это разные вещи.
– Есть педагоги, имена которых известны как исполнителей прежде всего. Например, Яков Флиер известен большинству людей прежде всего как замечательный пианист…
– А Тимакин в 1941 году пошел добровольцем в армию. И все пять лет войны к роялю не прикасался. И когда я спросил у Евгения Михайловича об исполнительской карьере, он ответил: "Ну, куда мне?.. После пяти лет поезд ушел и я решил заняться учительствованием". И это то, что он делал более полувека. Совершенно великий учитель!
– Я в данном случае хочу спросить о другом – понятия "музыкант прекрасный" и "учитель прекрасный" далеко не всегда совпадают…
– Иногда абсолютно не совпадает. То есть быть великим исполнителем, артистом на сцене и быть прекрасным учителем – это не одно и то же, и это не автоматическая связь отнюдь. Более того, совсем необязательно, чтобы учитель мог сесть и показать, но это не мешает.
– Ну, достаточно вспомнить Илью Мусина, который воспитал несколько поколений знаменитых дирижеров и у которого учились и вы.
– Да. Я у него брал уроки с 72-го по 75-й годы регулярно. Помню, что самый важный урок был самый первый. То есть когда учитель подлинный, главное – суть учения он дает сразу, с первых же минут. Мусин дал азы техники на второй части Патетической сонаты Бетховена.
– Вы рассказали историю вашего педагога Евгения Тимакина, в жизнь которого вмешалась война. В течение 8 лет в отказе вы лишены были возможности выступать…
– Это разные вещи. Быть на войне и не заниматься 5 лет, и быть в отказе 8 лет в собственной комнате, где есть рояль, – это нельзя сравнивать. Я занимался практически каждый день. Да, 8 лет я не выступал нигде, кроме Грузии. Меня приглашали, и я играл каждый год в Тбилиси и в Кутаиси, и сольные концерты, и с оркестром. За пару месяцев до того, как меня выпустили из Союза, мне вдруг Московская филармония предложила концерт в зале Чайковского.
– Для чего им это нужно было?
– Ну, чтобы сказать: "Вот же он играет. Чего там сплетни всякие..." Но, знаете, эти 8 лет я использовал. Я выучил очень много музыки новой, которая очень пригодилась, когда я приехал сюда и начал активно играть. Я играл по 120–130 концертов в год. Что-то слишком много, конечно, ну, голодный был, и была возможность – я играл.
– Когда вы приехали сюда, в Америку...
– Было весело и жарко.
– В каком смысле?
– В самом прямом. Приехали мы в августе 1987 года. 102 градуса было, безумно жарко. И в JFK была пресс-конференция, на которой была масса людей и телекамер. А потом мы вышли из здания аэропорта на дикую жару, и у автобуса, который нас должен был отвезти на Манхэттен, сломался кондиционер. И из-за трафика мы ехали по этой сорокаградусной жаре два часа. И, когда я вышел из автобуса, подумал: "Куда я привез мою семью?!.. Что это такое?!" А что касается весело, то интерес ко мне был абсолютно нездоровый. Конечно, холодная война и все такое прочее. За первых две недели, которые я был здесь, я, по-моему, был на телевидении каждый день. Sixty minutes. Good morning America и так далее. Потом я играл в Белом доме, после этого в Carnegie Hall. И когда ты начал на таком уровне, то куда можно идти? Вверх идти некуда, потому что там только луна.
– И что делать?
– Да ничего не делать. Жизнь все в итоге расставляет по местам. Весь этот пар испарился через несколько лет, и я вышел из стереотипа "русского музыканта с длинными волосами, который играет Рахманинова и Прокофьева". И отношение бизнеса ко мне несколько изменилось. Но опять-таки некоторый элемент "белой вороны" у меня как был в Советском Союзе, так и остался здесь. Я в Америке уже больше 30 лет, думаю, что ко мне привыкли и в какой-то степени просто махнули рукой. Сказали: "Ну, Фельцман – странный парень..."
– Сколько концертов вы сейчас играете в год?
– Я думаю, 10–15 концертов в год.
– Именно как пианист?
когда ты играешь для публики, которая к тебе подключена, играть намного легче
– Да. Кроме этого, иногда я дирижировал. Но в последнее время я очень много записываю. С тех пор как я сюда приехал в 87-м году, я записал 64 диска. Ну, немало. Конечно, дело не в количестве, и я не хвастаюсь, это просто факт. Мне нравится процесс записи, и мне это интересно, чего я не могу сказать о результатах, ни один из них меня полностью не удовлетворяет. Но некоторые записи мне менее неприятны, чем остальные, так скажем.
– Что вам ближе как музыканту – работа в студии звукозаписи или концерт?
– И то, и другое. Там разные типы энергии. Для публики играть, в принципе, легче. Потому что когда устанавливается энергетическая связь между исполнителем и публикой, когда ты играешь для публики, которая к тебе подключена, то намного легче. Когда играешь в зале, где есть только микрофон, этот поток энергии ты должен установить внутри себя. Что тоже возможно, но более сложно. То есть там идет как бы процесс автоматически, а здесь ему надо определенным образом содействовать, что я уже умею.
– Можете ли вы выделить какие-то из своих записей, те, что вам особенно дороги?
– Это прежде всего 16 дисков, на которых собраны полностью сочинения Баха, и 8 CD произведений Шуберта для фортепиано. Из тех записей, что были сделаны недавно, это "Забытые русские", которая включает музыку, написанную в первой четверти XX века.
– Вы сказали, что вам не интересна власть ни там, ни здесь, ни советская, ни американская, ни российская... Но вы дружили с семьей Рейганов...
– В 1985 году в Москву приехал Рон, сын президента США Рональда Рейгана и миссис Рейган. Мы с ним тогда познакомились и подружились. И до сих пор я поддерживаю с ним связь. Рон рассказал обо мне своим родителям, а так вышло, что его папа был в Белом доме, а мама была first lady. И после этого Рейганы взяли меня под опеку. Действительно, я сыграл свой первый концерт в Белом доме… Наша дружба с семьей Рейганов продолжалась и когда Рональд Рейган покинул Белый дом. Я поддерживал связь с Нэнси уже после смерти 40-го президента США. А с их сыном Роном я дружу до сих пор.
– Я знаю, что когда вы только приехали в Америку и у вас в течение нескольких лет был вид на жительство, это осложняло вашу гастрольную жизнь. Президент Рейган обратился в Госдепартамент с просьбой – нельзя ли ускорить предоставление вам гражданства США. И ему ответили, что...
– …это невозможно. Да, это было. Но это был не Рейган, а Нэнси. И очень хорошо, что так ответил Госдеп, потому что это значит, что в стране есть верховенство закона для всех. И это здорово!
