Marius Stan

Anna Seghers (n. 19 noiembrie 1900–d. 1 iunie 1983) aparține ierarhiei scriitorilor comuniști care îi conține pe timpuriii Malraux, Aragon, Éluard, Brecht, Johannes Becher sau chiar Christa Wolf. Asemeni multora dintre aceștia, și Seghers și-a dedicat mare parte a carierei literare răfuielii cu anii interbelici și a pus umărul, operă după operă, la înlăturarea vinovăției colective a poporului german pentru ascensiunea lui Hitler.

Romanele Annei Seghers pot fi citite ca adevărate autopsii literare pe cadavrul Republicii de la Weimar, detectând originea cancerului nazist în malaise-ul și anxietățile imediat postbelice (I). Și chiar dacă opera ei nu este scutită întotdeauna de un anumit aer de superioritate morală specific acestei „școli” de scriitori, ea atinge, la nivelul ei cel mai înalt, un generos umanism democratic. În punctul lor cel mai de jos, cărțile lui Seghers degenerează uneori în gâlcevile de partid și combativitatea abrazivă a manifestului politic. O scurtă trecere în revistă a câtorva din principalele ei romane (A șaptea cruce, Tranzit, Morții rămân tineri) ar fi suficientă pentru a înțelege cum anume dă Seghers o formă literară acestui diagnostic clinic al ascensiunii și decăderii fascismului.

A șaptea cruce (1942), roman scris în timpul exilului voluntar al autoarei în Rusia, ne spune povestea evadării a șapte deținuți dintr-un lagăr de concentrare. Șase dintre ei sunt prinși la scurt timp și plătesc cu viața, însă al șaptelea, tânărul comunist Georg Heisler, reușește să se salveze. Această izbândă a unui singur om, insignifiantă prin raportare la întreaga scară a ororii, reprezintă pentru Seghers o victorie împotriva atotputernicei tiranii. Este o spărtură în zidul fortăreței și un simbol ca atare al prăbușirii sale finale. Georg Heisler a fost jucat de Spencer Tracy în filmul omonim din 1944 regizat de Fred Zinnemann și adaptat, în scenariul ei de debut, de Helen Deutsch. A fost și una din foarte puținele pelicule pe subiectul lagărelor de concentrare naziste apărute chiar în timpul războiului.

Prin ochii prăzii hăituite pe nume Georg Heisler vedem Germania lui Hitler la firul ierbii. Acțiunea se petrece în Renania, aproape de Mainz, în locurile copilăriei autoarei, și devine destul de curând evident faptul că, pentru ea, excesele Germaniei naziste sunt doar câteva din cele mai recente încercări prin care această (altfel plăcută) țară a trebuit să treacă. Pentru că aliniați în spatele cizmelor naziste stau trupele de ocupație ale Primul Război Mondial, episcopii și pajii Sfântului Imperiu Roman, călugării și cavalerii Evului Mediu, cruciații și legiunile romane—un întreg alai al istoriei înscris în piatra clădirilor dintre Main și Rin, și o lecție despre cum Hitlerii vin și se trec, însă poporul german rămâne...

Morții rămân tineri, carte scrisă în Mexic între 1944 și 1947, este considerată de mulți cea mai bună a Annei Seghers. Suntem purtați, din nou, într-o Germanie interbelică și, într-adevăr, acest roman cartografiază deșertul politic și moral dintre cele două mari prăbușiri (1918/ 1945). Puzderia de incidente istorice care invadaseră titlurile presei mondiale în acei ani alcătuiesc în Morții rămân tineri scena pe care se perindă personajele. Asasinarea lui Karl Liebknecht și a Rosei Luxemburg, a lui Matthias Erzberger și Walther Rathenau, marea inflație, nașterea NSDAP, Hindenburg ca președinte, 1933 și tot ce a venit după—sunt procese istorice al căror impact asupra minților și inimilor poporului german reprezintă și tema acestui roman.

La rându-i, Tranzit este o satiră a birocrației, însă una într-atât de subtilă încât nu deșteaptă prin înțepătura ei, așa cum se întâmplă adesea la Heinrich Mann, Brecht sau Becher. Este vorba despre o poveste, un impromptu jucăuș care s-ar fi putut întâmpla la fel de bine la Paris sau la Londra. Decorul este însă plasat la Marsilia, în Franța încă neocupată a anului 1940: un paradis pentru toți refugiații Europei!

Cum birocrația se hrănește din mizeria umană, toți acești refugiați dependenți de feluritele vize transformă orașul într-un haos în care oamenii aleargă frenetic între consulate, agenții de turism, port și prefectură. Aici, fiecare consul este un dictator, fiecare funcționar cu ștampilă un judecător cu puterea de a condamna sau amâna. Distorsiunea valorilor umane, negarea drepturilor omului, cochetăria oficială cu speranțele și spaimele oamenilor—toate acestea au fost redate cât se poate de real și convingător urmărind eforturile unui număr de refugiați care încercau să scape din Franța.

Tranzit este și o apoteoză a frustrării și un studiu al cercurilor vicioase, unele chiar concentrice, pentru că, ce să vezi, tiparul social dominant este chiar labirintul. Regizorul german Christian Petzold a făcut un film inspirat de carte în 2018 și a vorbit public despre atemporalitatea ideii de „tranzit” (între uscat și apă, între trecut și prezent, între continente) și anxietățile așteptării, care pot sfârși de multe ori tragic, precum în cazul lui Walter Benjamin.

Viața este redusă la nivelul ei cel mai absurd, pentru că nu mai depinde de lumină, aer și mâncare, ci de posesiunea simultană a unor petice de hârtie: permis de séjour, pașaport, visa de sortie, bilete de vapor și așa mai departe, toate semnate și contrasemnate și toate expirând la date diferite, așa încât orice întârziere dintr-o parte anulează întreaga schemă. Omul birocratic ca parazit a fost rareori expus cu atâta entuziasm, iar Seghers pare, într-adevăr, să se delecteze cu acest supliciu al straturilor de hârtie oficială.

Opera Annei Seghers stă mărturie pentru toate acele chinuite creaturi obligate să aleagă între insidioasele alternative oferite de naziști: mită sau persecuție. Iar acești oameni, prezentați nouă în mediul lor natural, cu familie și slujbă și casă, ba chiar cu accentele lor renane, sunt toți pacienți ai aceleiași boli, și ceea ce ni se oferă este chiar „fișa lor medicală”. Genealogia trădării, studiul maniei persecuției, recidivele lașului cu conștiință sau colaboratorul nemulțumit, sunt incluse toate în diagnosticul pe care îl pune Seghers poporului german în anii ’30. Idealismul se naște aici din trupul lui Georg Heisler, personificarea rezistenței germane, omul a cărui evadare reprezintă o răzbunare a tezei comuniste: fascismul este tiranie—există o singură cale de ieșire!

Născut la Varșovia pe 17 noiembrie 1905, Adam Ważyk a aparținut tinerei generații de poeți interbelici polonezi. Debutul său pe scena literaturii s-a produs în 1924, odată cu volumul Semafoare, urmat la scurt timp, în 1926, de un al doilea, intitulat Ochii și buzele.

În anii ’20, Ważyk făcea parte dintr-un grup numit Nowa Sztuka, adică Noua Artă, în fapt, ramura din Varșovia a mișcării literare Awangarda Krakowska. Erau cu toții juni poeți în căutarea unor noi forme și expresii, coagulați inițial în jurul revistei cracoviene Zwrotnica a lui Tadeusz Peiper. Mișcarea poloneză de avangardă a pornit așadar din Cracovia și s-a răspândit în tot restul țării.

Ochii și buzele, al doilea volum al lui Ważyk, a fost receptat în epocă drept una din cele mai valoroase colecții de poezii. Până în 1934, în afara unui volum de poeme selectate, Adam Ważyk a mai publicat și două romane. La izbucnirea războiului, Ważyk s-a refugiat în Uniunea Sovietică, de unde s-a alăturat, mai târziu, Armatei Poloneze. În 1943, chiar i-a apărut acolo, în rusă, un volum de poezii (Inima grenadei) în care autorul exprima cât se poate de limpede convingeri comuniste. Divizia poloneză a armatei sovietice care avansa spre Polonia a avut în buzunare cărțulia lui Ważyk.

Adam Ważyk a fost și cofondatorul revistei Kuznica („Fierăria” sau „cușnița”, cum s-ar traduce regional), primul săptămânal literar dedicat realismului socialist din Polonia. Întoarcerea lui Ważyk acasă a marcat și începutul multiplelor lui activități ca scriitor, critic și istoric al literaturii. În prima jumătate a anilor ’50, a fost redactorul-șef al revistei literare mensuale Twórczość, organul oficial al Uniunii Scriitorilor polonezi. E și perioada care îl confirmă drept unul din cei mai zeloși arhitecți ai realismului socialist.

Dacă la toate acestea mai adăugăm și Premiul Literar de Stat, în 1952, și Premiul PEN Clubului polonez, în 1953, și chiar Cântecul despre Coca-Cola din 1950, text reprezentativ pentru etapele inițiale ale Războiului Rece, avem în față o personalitate care, în datele ei, nu anunța cu nimic „șocul” din 1955: Poemul pentru adulți.

Iată cum, peste noapte, cândva un activist prin excelență al realismului socialist în Polonia, Adam Ważyk a devenit promotor timpuriu al dezghețului. Toți acei idoli pe care îi ridicase el însuși pe un piedestal au fost doborâți dintr-o lovitură de condei. Nu este deloc surprinzător că poemul lui Ważyk a stârnit multă rumoare în Polonia și o imensă consternare în cercurile oficiale. Probabil că au existat și voci de partea poetului „blasfemator”, însă ele n-au fost publicate niciodată, iar existența lor nu poate fi dedusă decât citind printre rânduri critica epocii.

Chiar și așa, vântul unui nou curs în literele poloneze începuse să bată și atitudinea critică la adresa liniei partidului era ceva de care cerberii aveau a se teme. Să ne amintim, bunăoară, și poziția temerarului critic polonez Artur Sandauer, care, tot în 1955, îndrăznea să ridice vocea împotriva pervertirii ideologice a criteriilor artistice. Partidul, desigur, nu s-a putut împăciui cu aceste derapaje de la tradiția stalinistă și a început să miroasă trădare.

Este limpede acum că, până la mijlocul anilor ’50, se urnise deja un întreg aparat de partid spre a stopa „noul curs”. Partidul era dispus la acea dată să renunțe la unele forme evidente de control asupra literaturii, să permită și alte opere decât cele propagandistice sau chiar să accepte în „canon” și câteva opere antebelice aparținând literaturii progresiste. Partidul nu era dispus însă la cedarea primatului în literatură. Ceea ce transmitea, în esență, era faptul că va înlocui coerciția cu critica în îndrumarea sa ideologică și că nu va abandona defel concepția utilitaristă a artei ca armă a societății socialiste.

Atunci când a apărut, în august 1955, Poemul pentru adulți al lui Ważyk a ațintit ochii lumii asupra „dezghețului” polonez. În Polonia, de asemenea, textul a făcut senzație, fiind apoi citat și prezent în mai toate antologiile importante. Ceea ce ataca poetul Ważyk era dezmățul bețivănesc dintr-un centru industrial precum Nowa Huta (adică fix armata aceea de pionieri cu crucifixe și votca prezentă mai târziu în filmul lui Wajda, Omul de marmură), orgiile sexuale din căminele de fete și, în general, frapanta discrepanță dintre cuvinte și realitate. Poemul pentru adulți a devenit astfel cel mai puternic protest liric scris vreodată împotriva brutalității și disperării vieții într-un regim comunist.

Cu alte cuvinte, ceea ce transmitea Poemul era faptul că nimeni nu poate transforma realitatea mințind despre ea sau dovedind „d.p.d.v. științific” că lucrurile s-au schimbat în bine. Că apa de mare nu devine limonadă, chiar dacă autoritățile declară că nu e deloc sărată. În pofida „relaxării” oficiale, poemul a atras mânia Partidului. Nu a trecut mult și poemul lui Ważyk a avut reverberații puternice în Ungaria.

Deși redactorul-șef al revistei Nowa Kultura a fost demis și Ważyk aspru criticat, nimic nu-i mai putea opri de-acum pe scriitorii polonezi din a fi din ce în ce mai vocali. Vraja se risipise: în 1956, la una din ședințele Consiliului Polonez al Culturii, Jan Kott dădea voce unei analize oneste a situației create de Jdanov și adepții săi. Kott a fost și primul care a discutat public erorile fundamentale ale politicii culturale sovietice și contradicțiile „realismului socialist”. În primăvara anului 1956, revelațiile lui Hrușciov de la Al XX-lea Congres al PCUS au atras un val de critici și autocritici și în Polonia. Comunismul, așa cum neașteptat îndrăznise să strige și Adam Ważyk, nu mai era deloc sacru. Adepții fanatici erau deziluzionați și demoralizați...