Ссылки для упрощенного доступа

Беспамятные даты

Извиняемся, ничего нет про 4 августа. Смотрите предыдущий контент

четверг 30 июля 2015

Венчание царя Димитрия и Марины Мнишек в Москве 8 мая 1606 года. Неизвестный художник
Венчание царя Димитрия и Марины Мнишек в Москве 8 мая 1606 года. Неизвестный художник

Царь Димитрий, 410 лет назад

30 июля 1605 года в Москве, в кремлевском патриаршем соборе Успения Пресвятой Богородицы, был совершен обряд венчания на царство царя Димитрия.

Он вошел в официальную российскую историографию как Лжедмитрий I. Современная Россия сделала дату изгнания из Кремля "польских интервентов" государственным праздником – Днем народного единства. На сайте музеев Московского Кремля в перечне царей, венчавшихся в Успенском соборе, Димитрий вообще не упоминается (как, впрочем, и сменивший его на престоле Василий Шуйский).

Личность этого монарха осталась исторической загадкой. Но интервентом он не был. Димитрий, встреченный в Москве колокольным звоном и ликованием измученного Смутой народа, был русским. Русским по преимуществу было и его войско.

Новый царь был первым русским монархом, увидевшим мир западной цивилизации и вкусившим ее благ. Человек умный и способный, он задумал глубокие реформы, которые должны были радикально изменить облик Московского царства, повергнутого в варварство зверствами опричнины. С возведением на престол Димитрия у Московии появился шанс войти в семью европейских народов. Русский царь был тайным католиком. Он видел себя во главе христианского войска, сокрушающего Османскую империю – источник главной военной угрозы для Европы того времени. Успешная реализация этого плана могла превратить Москву в лидера крещеного мира.

Царь и Великий князь Московский и всея Руси Димитрий (1605-1606). Портрет из замка Мнишков в Вишневце
Царь и Великий князь Московский и всея Руси Димитрий (1605-1606). Портрет из замка Мнишков в Вишневце

"Он был первым царем, переступившим заколдованный круг и видевшим своими глазами хоть часть Европы", – пишет историк Смутного времени Павел Пирлинг. И добавляет, что новому царю почти не на кого было опереться в своих замыслах:

"В Москве его удручало одиночество: он задыхался в стенах Кремля. Европа и Восток манили его. Но лишь только царь собирался приняться за дело, он ощущал недостаток в подходящих людях; у него почти не было помощников".

Историк Николай Костомаров, не питавший симпатий к Димитрию, объективности ради признает благотворность правления нового царя:

"Всем предоставлено было свободно заниматься промыслами и торговлей; всякие стеснения к выезду из государства, к въезду в государство, к переездам внутри государства уничтожены. "Я не хочу никого стеснять, – говорил Димитрий, – пусть мои владения будут во всем свободны. Я обогащу свободной торговлей свое государство. Пусть везде разнесется добрая слава о моем царствовании и моем государстве". Англичане того времени замечают, что это был первый государь в Европе, который сделал свое государство в такой степени свободным".

Об обряде венчания Димитрия в исторических исследованиях обычно сообщается, что он совершился "по обычному чину", хотя и с необыкновенной пышностью. Но это не совсем так. Димитрий был коронован тройным венцом: помимо шапки Мономаха и шапки Казанской, на него была возложена еще одна корона, которую хроникер называет "присланною от кесаря, великого царя Алемании". Корона эта, как и держава со скипетром, входила, по всей видимости, в состав даров, присланных Борису Годунову императором Священной Римской империи Рудольфом II в 1604 году. Корона впоследствии исчезла, не сохранилось даже ее изображений. Однако несомненно, что Димитрий был не только законно венчанным царем, но и монархом, признанным Европой.

Иностранные мемуаристы в один голос пишут о популярности молодого самодержца среди "московитов", о его легком и дружелюбном нраве, незлопамятности и учтивости. Однако многих отвращало от него то, что он окружил себя чужеземцами, а главное – его "латинство", которое он, конечно, не исповедовал открыто и, всего вероятнее, вообще не придавал большого значения вероисповеданию.

Марина Мнишек в коронационном наряде
Марина Мнишек в коронационном наряде

Но для Святого Престола этот вопрос был наиважнейшим. Жена Димитрия Марина Мнишек (бракосочетание с ней было совершено в Кракове по католическому обряду, во время которого роль жениха исполнял специально уполномоченный дьяк Афанасий Власьев) ни за что не желала принять православие. В Москве Марине предстояло венчание по православному обряду. Сама церемония проблемы для Рима не представляла. Иное дело таинство причастия. Может ли католичка, не меняя веры, принять причастие из рук православного иерарха? Почти год Димитрий и Марина ожидали ответа из Ватикана и в конце концов получили отрицательный. Царь уговаривал супругу пренебречь мнением Святого Престола, но она осталась непреклонной.

Как пишет историк Русской православной церкви Антон Карташев, не скрывающий своей антипатии к Марине и католицизму в целом, для царской невесты-чужеземки был придуман тройной ритуал: ее одновременно как бы крестили в православие, венчали с Димитрием и возводили на престол. Однако в самый ответственный момент произошло то, чего больше всего опасался Димитрий:

"Но... тут кощунственная игра таинства неожиданно запуталась... По тайному сговору Лжедимитрия и Марины, неожиданно для подавляющего большинства (а может быть, и для самого патриарха Игнатия?), ни тот, ни другая не подошли к чаше причащения. По древнерусскому обычаю они обязаны были подойти к причастию на этой же литургии, в которую было включено их браковенчание. Нельзя не думать, что закулисная борьба по этому чувствительному пункту церемониала была немалая. Самозванец знал, что для Марины все остальное было "обрядом", а Чаша Причащения не поддавалась фальшивому толкованию пред поляками".

Архиепископ Арсений Элассонский, принимавший участие в церемонии, считает, что это отступление от православного "чина" стало главной причиной краха Димитрия:

Венчание царя Димитрия и Марины Мнишек в Москве 8 мая 1606 года. Неизвестный художник
Венчание царя Димитрия и Марины Мнишек в Москве 8 мая 1606 года. Неизвестный художник

"И после венчания своего оба они не пожелали причаститься Святых Тайн. Это сильно опечалило всех, не только патриарха и архиереев, но и всех видевших и слышавших. Итак, это была первая и великая печаль, и начало скандала и причина многих бед для всего народа московского и всей Руси".

Собирался ли Димитрий вводить на Руси католичество вместо православия? Нет, конечно. Он говорил о свободе вероисповедания и мечтал о соединении церквей. Сергей Соловьев приводит доводы в пользу этой версии:

"Нет сомнения, что для выхода из затруднительного положения относительно Римского двора и для своих политических замыслов Лжедимитрий желал соединения церквей, которое должно было решиться на соборе, желал внушить русским людям, что дело это не так трудно, как они думали, что нет большой разницы между обоими исповеданиями, так, например, у него вырывались слова, что можно быть осьмому и девятому собору, что в латинах нет порока, что вера латинская и греческая – одно... Но мысль о решительных, насильственных мерах в пользу католицизма была ему совершенно чужда, как видно изо всех известных нам его поступков и сношений с Римским двором".

Это подтверждает и Николай Костомаров:

"У нас, – говорил он духовным и мирянам, – только одни обряды, а смысл их укрыт. Вы поставляете благочестие только в том, что сохраняете посты, поклоняетесь мощам, почитаете иконы, а никакого понятия не имеете о существе веры, – вы называете себя новым Израилем, считаете себя самым праведным народом в мире, а живете совсем не по-христиански, мало любите друг друга; мало расположены делать добро. Зачем вы презираете иноверцев? Что же такое латинская, лютерская вера? Все такие же христианские, как и греческая. И они в Христа веруют". Когда ему заговорили о семи соборах и о неизменяемости их постановлений, он на это сказал: "Если было семь соборов, но отчего же не может быть и восьмого, и десятого и более? Пусть всякий верит по своей совести. Я хочу, чтоб в моем государстве все отправляли богослужение по своему обряду".

Но именно этот несуществующий замысел, по словам Сергея Соловьева, ставили ему в вину заговорщики:

Ночью собрались к князю Василию (Шуйскому.В.А.) бояре, купцы, сотники и пятидесятники из полков. Шуйский объявил им о страшной опасности, которая грозит Москве от царя, преданного полякам, прямо открылся, что самозванца признали истинным Димитрием только для того, чтоб освободиться от Годунова, думали, что такой умный и храбрый молодой человек будет защитником веры православной и старых обычаев, но вместо того царь любит только иноземцев, презирает святую веру, оскверняет храмы божии, выгоняет священников из домов, которые отдает иноверцам, наконец, женится на польке поганой. "Если мы, – продолжал Шуйский, – заранее о себе не промыслим, то еще хуже будет. Я для спасения православной веры опять готов на все, лишь бы вы помогли мне усердно..."

Интриги, заговоры, вероломство вельмож – политическая рутина той эпохи. Член английского посольства сэра Томаса Смита ко двору Бориса Годунова, описавший стремительные перемены в Московии, говорит, что пережитое им душевное смятение "по странности ходивших тогда в народе слухов, по тревожному состоянию всего государства и по постоянной смене современных событий, не мало походило на тот единственный в своем роде день, пережитый так несвоевременно возмутившимся графом Эссексом".

Для автора записок восстание фаворита королевы Елизаветы графа Эссекса было сродни своей неожиданностью и дерзостью московским перипетиям. Как раз тогда, когда зрело и ширилось недовольство русской знати против царя Димитрия, в Лондоне произошел Пороховой заговор – его зачинщики-католики планировали взорвать парламент вместе с королем Иаковом. Младшему сыну короля принцу Чарльзу было тогда пять лет – почти на четыре года меньше, чем царевичу Димитрию в момент смерти, но участь его вряд ли была бы многим лучше царевичевой.

Остановившись на пути в Англию в Холмогорах, английские дипломаты с изумлением внимали народной молве, твердившей, что Федор Годунов, переодетый в английское платье, находится между ними: "Говорилось, что царевич намерен отплыть вместе с посланником, чтобы затем отправиться в Англию. Также толковали, что – оборони от этого Боже! – царевич и посланник заключены в оковы и будут отправлены в Москву". Были слухи и о том, что в Англию бежал сам Борис Годунов, приказав похоронить вместо себя кого-то другого.

Тот же хроникер из посольства Смита то и дело сокрушается, что не дано ему перо "нашего английского Горация" или "новейшего английского Овидия", то есть Бена Джонсона или Шекспира, ибо события, свидетелем которых он стал, обернулись "ужасною и жалостною трагедией, достойной стоять в одном ряду с "Гамлетом".

Сюжет об убиенном и воскресшем царевиче волновал европейцев чрезвычайно. Он просто не мог не стать основой драматургии – массовой культуры того времени. Первым его рассказал испанец Лопе де Вега, написавший в 1606 году пьесу "Великий князь Московский, или Гонимый государь".

Лопе сочинял свою драму по горячим следам, еще не зная о трагической развязке реальной истории Димитрия. Российские испанисты показали, что драматург прекрасно разбирался в тонкостях семейных отношений и династических проблем далекой Московии. В "Великом князе Московском" есть и грозный царь Хуан Базилио, убивающий старшего сына Хуана, и слабовольный младший сын Теодоро, и коварный регент Борис, приказывающий убить царевича Деметрио... Драма завершается восхождением на престол и триумфом Деметрио.

В 1710 году немецкий композитор Иоганн Маттезон сочинил первую в истории оперу на русский сюжет – она называется "Борис Годунов, или Хитростью приобретенный трон".

В либретто отсутствует история чудесно спасшегося царевича. В нем отражены некоторые реальные обстоятельства прихода к власти Годунова и вымышленные любовные переживания трех пар героев. Однако в опусе Маттезона есть и актуальный политический подтекст. Годом прежде Россия одержала сенсационную победу в Полтавской битве. Гамбург, где жил и служил капельмейстером в оперном театре Маттезон, был союзником Швеции в Северной войне. А датчане, злейшие враги Гамбурга, были союзниками России. Поэтому среди персонажей оперы имеются шведский и датский принцы. Оба обретаются при московском дворе в качестве женихов. Шведский принц Густав и датский Иоанн действительно сватались к дочери царя Бориса Ксении, но первый не понравился Борису, а второй понравился, но неожиданно умер. У Маттезона Ксения (в опере ее зовут Аксинья) достается шведу, а датчанина прогоняют. Но все исторические неточности и натяжки для автора не имели значения. Опера Маттезона – не политический памфлет, а произведение на вечные темы: любовь, власть, долг, честь, Бог.

По невыясненным причинам Маттезон отказался от постановки. Партитура хранилась в дрезденском архиве. После войны архив вывезли в качестве трофея в Советский Союз. Рукопись Маттезона нашлась в Ереване и вернулась в Германию только в 1998 году.

В октябре 2007 года "Годунова" поставили на сцене петербургского Михайловского театра. Поставил спектакль немецкий режиссер Клаус Абромайт, партию Федора Иоанновича спел итальянский бас Сержио Форести. Костюмы создал Штефан Дитрих. Музыку исполнил оркестр Екатерины Великой под руководством Андрея Решетина. Танцевальные номера – ансамбль "Барочный балет Анджолини".

За четыре века, прошедших со времен русской Смуты, на сюжет о Борисе Годунове и воскресшем царевиче в Европе написано более сотни драматических произведений, не считая стихов и прозы. Непревзойденной вершиной среди них остается неоконченная трагедия Шиллера "Димитрий". Шиллер работал над ней в последние два года жизни. Он тщательно изучил все доступные ему исторические источники и пришел к выводу – в отличие от большинства западных авторов, считавших Димитрия легитимным претендентом на престол, – что самозванец искренне заблуждался: мысль о его царственном происхождении ему внушили, а когда он узнаёт правду, мосты уже сожжены и путей к отступлению нет. Этой точки зрения позднее придерживался и Сергей Соловьев:

В поведении его нельзя не заметить убеждения в законности прав своих, ибо чем объяснить эту уверенность, доходившую до неосторожности, эту открытость и свободу в поведении?

А Николай Костомаров спорил с ним:

Такая уверенность могла быть при таком только условии, когда бы Димитрия, для его спасения, подменили еще в то время, о котором он не мог иметь никакой памяти, т. е. колыбельным младенцем, или, по крайней мере, не старше четырех, или пяти лет. Но событие убийства царевича в Угличе совершилось в 1591 году, когда царевичу было почти девять лет.

Сцена из трагедии Шиллера в переводе Каролины Павловой была опубликована в России в 1841 году и произвела огромное впечатление на читающую публику. Николай Полевой, прочитавший отрывки в оригинале, писал: "В его драме найдем мы даже более исторической правды, чем в драме Пушкина. Поэт угадал основную идею событий..." Если бы Шиллер завершил свой труд, полагал Полевой, "его Дмитрий Самозванец стал бы выше Бориса Годунова, созданного нашим поэтом".

В 1881 году судьбой Димитрия увлекся чешский композитор Антонин Дворжак. Либретто его оперы основано на сообщениях о том, что молодой царь якобы растлил дочь Бориса Годунова Ксению. У Дворжака никакого принуждения нет: напротив, Димитрий спасает Ксению от бесчинства пьяных польских шляхтичей и влюбляется в нее, а она в него. Возникает любовный треугольник: Ксения – Димитрий – Марина, осложненный заговором Шуйского.

В дуэте из второго акта, как раз после инцидента с поляками, Димитрий готов объясниться в любви, но Ксения смущена, просит не вести с ней такие нескромные речи и удаляется, давая понять, что не прочь продолжить знакомство. Она не догадывается, что перед ней царь.

Поют Ливия Агова и Лео Мариан Водичка.

Димитрий процарствовал всего 11 месяцев, после чего был зверски убит. Над его трупом надругались. Даже в христианском погребении ему было отказано. Его место на троне занял главарь заговорщиков Василий Шуйский. Как же он объяснил народу свои собственные поступки? Ведь он сам целовал крест на верность Димитрию, уверял, что это и есть чудесно спасшийся царевич, хотя при царе Федоре вел в Угличе следствие и объявил, что царевич сам себя заколол в припадке падучей болезни? Оказывается, это был результат колдовства:

...а как его поймали, то он и сам сказал, что он Гришка Отрепьев и на государстве учинился бесовскою помощию, и людей всех прельстил чернокнижеством...

Такая грамота (пресс-релиз, сказали бы мы сегодня) рассылалась по русским городам и весям. Отреклась от покойника и царица Марфа. На нее, оказывается, колдовство не подействовало – она солгала, потому что смертельно боялась самозванца:

Он ведовством и чернокнижеством назвал себя сыном царя Ивана Васильевича, омрачением бесовским прельстил в Польше и Литве многих людей и нас самих и родственников наших устрашил смертию; я боярам, дворянами всем людям объявила об этом прежде тайно, а теперь всем явно, что он не наш сын, царевич Димитрий, вор, богоотступник, еретик.

Чем не современное телевизионное ток-шоу, где эксперты по чернокнижию раскрывают публике глаза на злобные происки Литвы и Польши, действующих по указке мировой закулисы?

Димитрию не суждено было отворить окно в Европу. После него оно надолго заросло бурьяном. Но не след нам забывать хотя бы и о попытке, отчаянной и яркой.

140 лет назад скончался композитор Жорж Бизе. В день его смерти опера "Кармен" исполнялась всего в 33-й раз

"Кармен" в этом году тоже переживает двойной юбилей: 170 лет назад была опубликована новелла Проспера Мериме "Кармен", и 140 лет назад в Париже состоялась премьера одноименной оперы.

Свободолюбивой цыганке была уготована совершенно исключительная судьба в истории культуры, и, может быть, прежде всего – русской.

К моменту написания "Кармен" Мериме занимал уже прочное место в интеллектуальной жизни Франции – главным образом как историк, археолог и переводчик. В беллетристике он был чем-то вроде Осипа Сенковского в России, который под псевдонимом "барон Бромбеус" публиковал занимательные повести об экзотических странах и народах. Одной из таких экзотических новелл и была "Кармен". Она снискала некоторую популярность, но отнюдь не оглушительный успех.

А вот в России Мериме очень любили. У него была русская душа. Задумал ли он свою "Кармен", вдохновившись пушкинскими "Цыганами", усвоил ли как переводчик Пушкина, Гоголя и Тургенева русский строй мыслей и чувств, но обратное его влияние на русскую литературу несомненно. Достоевский пару раз непочтительно отозвался о Мериме, но что такое его Настасья Филипповна и Грушенька, если не вариации на тему Кармен? И как же не вспомнить покорного чарам роковой цыганки Хозе, читая фразу Мити Карамазова: "Всякий порядочный человек должен быть под башмаком хоть у какой-нибудь женщины"?

Обессмертить Кармен суждено было Жоржу Бизе. Его карьера композитора складывалась крайне неудачно. Он хватался за любое предложение в надежде на успех. Идея инсценировать "Кармен" пришла в головы маститым парижским либреттистам Анри Мельяку и Людовику Галеви. Они были королями французской оперетты, вместе с Оффенбахом покорявшими публику фривольными комедиями с канканом и нескромными куплетами. Сейчас это трудно себе представить, но когда они предложили парижской Опера-Комик инсценировать "Кармен", оба директора театра обомлели от изумления: они сочли сюжет Мериме совершенно непригодным для оперы, да еще комической. Но в итоге получилось, как в "Театральном романе" Булгакова: директоров было двое, они враждовали между собой, и каждый мечтал вменить провал в вину другому. В этот зазор и проскочила "Кармен".

Галеви был очень недурным поэтом, но в одном месте он не удержался и вставил прямую цитату из "Цыган" в переводе Мериме: вслед за пушкинской Земфирой Кармен поет: "Режь меня, жги меня!.. Ни ножа, ни огня – не боюсь ничего!"

Афиша премьерного спектакля в Опера-Комик. 1875. Художник неизвестен
Афиша премьерного спектакля в Опера-Комик. 1875. Художник неизвестен

Репетиции проходили сложно. Бунтовал хор, которому нужно было петь и одновременно драться. Оба директора уговаривали авторов изменить финал – на сцене Опера-Комик отродясь не бывало убийства. Бизе "свирепо" сопротивлялся. На его защиту встали солисты Селеста Галли-Марье (Кармен) и Поль Лери (Хозе), успевшие вжиться в своих героев и полюбить их.

Накануне премьеры по Парижу разнесся слух о небывалой скандальности зрелища. Коронованные особы и члены правительства не почтили спектакль своим присутствием. Предпочли остаться дома от греха подальше и добропорядочные семейства. Зал заполнили те, кого обозначают собирательным французским словом "бульвардье", а по-русски нынче называют "светской тусовкой".

Премьера завершилась унылым провалом, и эта загадка до сих пор не дает покоя музыковедам. Парижской публики было не привыкать к непристойностям – Оффенбах, Мельяк и Галеви и Эвридику с Еленой Троянской превратили в шлюх. "Чем, какой "аморальностью" могла удивить парижан "Кармен"? – задается вопросом биограф Бизе Николай Савинов и предполагает, что произошло как раз обратное ожиданиям: – Привлеченные слухами об "аморальности" произведения, представители театральной элиты, света и полусвета ждали чего-то сверхневероятного по скабрезности и неприличию — но Бизе обманул их надежды".

Для либреттистов провал "Кармен" был досадным эпизодом, для Бизе – катастрофой, полным жизненным крахом.

Рецензии парижских критиков, наполненные фарисейским негодованием, читать сегодня дико:

...представление этих вульгарных характеров людей низшего класса на сцене Опера-Комик свидетельствует о процессе деградации общества и искусства...

...Чума на эти адские создания! Эта кастильская распущенность! Это опьяненье под звук кастаньет, эта манера строить глазки, вызывающее верченье бедрами, драки на ножах… Разнузданный танец ее бедер можно остановить, только вылив холодную воду ей на голову и натянув на нее смирительную рубашку...

...Патологическое существование этих несчастных женщин, на которое вдруг безжалостно направлен луч, это, скорее, интерес для врача, чем для публики, приходящей в Опера-Комик со своими женами и дочерьми…

…Кармен – ужасная испанка с прыжками тигрокошки и корчами змеи...

И наконец – шедевр ханжеского лицемерия:

Скромные матери, почтенные отцы семейства! С верой в традицию вы привели ваших дочерей и ваших жен, чтобы доставить им приличное, достойное вечернее развлечение. Что испытали вы при виде этой проститутки, которая из объятий погонщика мулов переходит к драгуну, от драгуна к тореадору, пока кинжал покинутого любовника не прекращает ее позорной жизни?

Сгорали ли от стыда авторы этих рецензий, когда в том же году после венской премьеры началось триумфальное шествие "Кармен" по оперным подмосткам мира?

С тех пор как только не ставили "Кармен"! В последней постановке, какую я видел в нью-йоркской опере "Метрополитан" (2009, режиссер Ричард Айр), Кармен в исполнении блистательной Элины Гаранчи поет свою хабанеру, выжимая половую тряпку и моя ноги в ведре.

Но, возможно, самые удивительные метаморфозы Кармен претерпела на советской сцене.

Сцена из спектакля "Кармен" в постановке Иосифа Лапицкого. Театр музыкальной драмы. Петербург, 1913. Фото Карла Фишера. Семейный архив Л.Г. Бакулиной
Сцена из спектакля "Кармен" в постановке Иосифа Лапицкого. Театр музыкальной драмы. Петербург, 1913. Фото Карла Фишера. Семейный архив Л.Г. Бакулиной

Началось еще до революции, со спектакля петербургского Театра музыкальной драмы, поставленного в 1914 году Иосифом Лапицким. В творчестве этого режиссера в полной мере выразился лозунг "Долой рутину с оперных подмостков!". Спектакль произвел сенсацию и до того запал в душу Александру Блоку, что он сделал Кармен фактом русской культуры, концептом Серебряного века с его культом вечной женственности.

Мы беседуем с Мариной Раку – искусствоведом, доцентом Российской академии музыки имени Гнесиных, автором недавно вышедшей книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи".

– Кармен стала индикатором изменений, которые произошли и с гендерными образами на советской сцене, и вообще вот с этим гендерным аспектом. Начиналась Кармен, конечно, как образ фам фаталь. Так она начиналась до революции на оперной сцене, так она продолжалась некоторое время с точки зрения темы Эроса, столь существенной для русского Серебряного века. Конечно, очень важным вкладом в это был поэтический вклад Блока, его осмысление спектакля Лапицкого – режиссера, возглавившего Театр музыкальной драмы в Петербурге, на сцене которого делались попытки создания реалистической оперы. Ну, это то, что мы сегодня называем реализмом, а тогда носило название натурализма – абсолютно справедливо, потому что Лапицкий наследовал натуралистической традиции, европейской и русской, которая стремилась перенести реалии жизни на оперную сцену, сделать ее более близкой зрителю, в каком-то смысле – обытовленной. Но в то же время с помощью вот этого обытовления актуализировать для зрителя некие важные смыслы. Театр музыкальной драмы в своих разных постановках вырабатывал вот эту эстетику, идущую от Московского Художественного Театра, ибо Лапицкий был учеником Станиславского. На сцене этого театра и появилась "Кармен" в новой, вот такой натуралистической постановке, по поводу которой, кажется, только ленивый не написал, что финал спектакля – странное совершенно зрелище, когда на фоне разворачивающейся кровавой трагедии и ликующей толпы, на фоне смертельного боя полов и человека с природой появляются медбратья скорой помощи для того, чтобы смертельно раненую Кармен положить на носилки и увезти в больницу. Вот это довольно, по-видимому, странное зрелище, в котором были очень сильные стороны и в то же время стороны явно проигрывающие, – мы об этом можем по рецензиям судить – это зрелище, тем не менее, в воображении Александра Блока превратилось в торжество одного-единственного персонажа – Кармен и одновременно, в ее облике – актрисы, певицы Любови Дельмас-Андреевой. Для него все повествование сошлось вот в этой точке, в точке вечно женственного образа всепобеждающей эротической женственной сущности. Вот это он, собственно говоря, и написал в своем знаменитом цикле "Кармен", связав эту тему с космосом. Там ведь образ Кармен не зря соотносится с образом этой вот беззаконной кометы, – говорит Марина Раку.

Сличая стихотворения цикла "Кармен", под которыми стоят даты, с дневниковыми записями Блока и календарем театра, можно с большой достоверностью восстановить сюжет этого любовного романа. Он влюбился в сценический образ Андреевой-Дельмас, но, будто опасаясь, что при личной встрече иллюзия разрушится, долго не решается познакомиться, бродит вокруг ее дома, мыкается неразделенным чувством... Вот запись о первой, случайной встрече на улице:

Вчера днем я встретил ее. Она рассматривала афишу на Офицерской, около мамы, не поднимая глаз. Когда она пошла, я долго смотрел ей вслед.

А вот стихи, написанные три дня спустя:

Сердитый взор бесцветных глаз.
Их гордый вызов, их презренье.
Всех линий — таянье и пенье.

Так я Вас встретил в первый раз.
...В движеньях гордой головы
Прямые признаки досады…
(Так на людей из-за ограды
Угрюмо взглядывают львы.)
А там, под круглой лампой, там
Уже замолкла сегидилья,
И злость, и ревность, что не к Вам
Идет влюбленный Эскамильо...

Он уже послал ей розы и стихи, но все еще не в силах подойти и представиться:

Я боюсь знакомиться с ней... Она приходит в первом антракте "Богемы". С ней – легион. В третьем антракте она ждет, что я подойду. Я пропускаю минуту. Она уходит. Полтора часа жду на улице – напрасно...

Любовь Андреева-Дельмас в роли Кармен
Любовь Андреева-Дельмас в роли Кармен

В стихах об этом мучительном томлении он сравнивает себя с Хозе, ждущим Кармен:

Среди поклонников Кармен,
Спешащих пестрою толпою,
Её зовущих за собою,
Один, как тень у серых стен
Ночной таверны Лиллас-Пастья,
Молчит и сумрачно глядит,
Не ждет, не требует участья...

Он и в Ахматовой видел тогда мятежную цыганку.

Анна Ахматова (запись 1958 года): "А на третьем томе поэт написал посвященный мне мадригал: "Красота страшна, вам скажут..." У меня никогда не было испанской шали, в которой я там изображена, но в это время Блок бредил Кармен и испанизировал и меня. Я и красной розы, разумеется, никогда в волосах не носила. Не случайно это стихотворение написано испанской строфой романсеро".

пожалуйста, подождите

No media source currently available

0:00 0:00:30 0:00
Скачать медиафайл

Много лет спустя Ахматовой все еще слышался "разбойный посвист молодого Блока" и – в сумраке театральной ложи – его "трагический тенор" – тенор разбойника Хозе...

– Марина, а вам не кажется, что Блок влюбился не в Андрееву-Дельмас, а в ее сценический образ? Ведь он боится знакомиться с ней, опасается, что магия театра пропадет. Мне кажется, в жизни она была женщиной вполне обыкновенной...

– Ну это, наверно, естественно. Это же воображение поэта. Может быть, и жаль, что она была в его жизни, нехорошо это было ни для нее, ни для него. Потому что их сближение ни к чему, кроме разочарования, не привело. А вот сценическая дистанция, которая существовала между сценой и зрительным залом, она-то и создавала особый ореол, ну и, конечно, ее, по-видимому, особое попадание в этот образ. Потому что потом, когда спектакль перекочевал на московскую сцену, – это произошло довольно скоро, Андреева осталась в Ленинграде и, собственно, ничем подобным не прославилась больше – спектакль, в свою очередь, тоже без ее участия сник. Отклики на него были уже совершенно другие.

Но другие они были еще и потому, что зритель очень сильно изменился. Совершенно другой пошел зритель в театр. И вот этому зрителю все эти материи, вся эта вечная женственность, идея космического Эроса – все это ему было глубоко чуждо. Даже если бы он что-то такое и почувствовал и как-то настроился на эту волну Серебряного Века, то этот новый зритель... скажем проще – зритель с фабрик и заводов. А именно в эти годы на фабрики и заводы пришли жители деревень. Городской-то пролетариат был приучен к театру к этому времени, в том числе к оперному. Но как раз в этот момент городское население пополнялось за счет крестьянства. Это были совершенные неофиты, даже больше, чем неофиты – они, как герой Вольтера, простодушны. Они всё видят впервые и на том языке, которым владеют, это всё описывают. Для того, чтобы осознать, чтó они видят перед собой на сцене, им нужен какой-то язык.

Этот язык им тоже, между прочим, вкладывают в рот рабкоры так называемые, которые порой вовсе не были рабочими. Это просто была такая новая журналистика, которая говорила от имени рабочих. И когда читаешь письма в редакцию, корреспонденции от имени рабочей массы, понимаешь, что формируется новый язык описания оперного представления. И как же они его описывают? Они описывают с позиций социальных каких-то параметров: кто такая Кармен, каковы ее взаимоотношения с мелкособственническим Хозе: вот она женщина свободная, труженица, фабричная работница, а он со своей мещанской ревностью и так далее.

Мы же ведь еще находимся в пространстве 20-х годов, когда ревность была провозглашена мелкособственническим чувством. И было кому против нее выступать – в частности, Александра Коллонтай с ее знаменитой теорией стакана воды – ну или приписываемой ей теорией, согласно которой отношения полов так просты, что вступить в сексуальные отношения так же просто, как выпить стакан воды. И это внедряется в сознание масс. Никаких мелкособственнических чувств быть не должно. На этом фоне Кармен постепенно лишается своих эротических обертонов и становится провозвестницей каких-то новых социальных отношений. Вот эта линия, получившая начало в 2О-х годах, постепенно развивается, и вот уже Хозе – неврастеник, крестьянской, почти кулацкой жилки персонаж, который чего-то хочет от свободной, феминистически настроенной женщины. И чем дальше, тем больше эта линия укрепляется, и к середине 30-х годов Кармен становится воплотительницей некоего образа, чрезвычайно созвучного образу новой советской героини, – рассказывает в интервью Радио Свобода Марина Раку.

Интерпретация оперы шла по линии классовой, революционной: труженица Кармен противостояла капиталистическому государству. В книге Марины Раку множество цитат, которые нельзя сегодня читать без умиления наивным попыткам притянуть Бизе за уши к революционной борьбе. Один музыковед писал, к примеру, так:

Его лучшая опера – "Кармен" – яркое художественно-законченное произведение из жизни городского пролетариата. ...нет сомнения в том, что неуспех "Кармен" у парижского обывателя вызван был организационным классовым сопротивлением против пролетаризации оперного сюжета... Опера "Кармен" написана через четыре года после падения Парижской коммуны, и провал ее был триумфом торжествующей крупной буржуазии.

Другой – этак:

Конец третьего действия и все четвертое действие суть этапы падения анархической автономии Кармен. ...в этом плане "Кармен" соприкасается с идеями французского реваншизма (после поражения в войне 1871 г.) и с идеями французского предымпериализма.

– Эта тенденция в общем-то не пресеклась и на наших глазах, – полагает Марина Раку. – В 60-70-х годах мы видели на сцене вот этот особый генотип русской женщины эпохи социализма. Это очень заметно во всех постановках, которые создавались тогда. Это есть и в таких прекрасных работах, вокальных и артистических, как, скажем, работы Ирины Константиновны Архиповой, Елены Образцовой. Это был образ, порожденный этой культурой – очень специфический, очень национальный и очень исторически обусловленный. Я не хочу сказать, что это были худшие Кармен по сравнению с какими-то другими, не хочу их сравнивать с другими решениями образа. Это были очень яркие, интересные актерские работы, о которых мы должны помнить как о работах, обусловленных определенным историческим контекстом. Они совершенно точно передавали настрой самого зрительного зала, его воспитание, его особую ментальность. Что, собственно, театр и должен делать, как это ни странно звучит. Он должен корреспондировать с сегодняшним днем, со своим зрителем, это, безусловно, так. Поэтому мной в этих наблюдениях руководит интерес историка. Скажем, Обухова, которая еще слышала замечательных испанских исполнительниц этой партии, она в своем исполнении, своей особой вокальной манере она передает эту национальную специфику, у нее есть эта "испанскость". А с переходом прежде всего на русский текст, что очень важно, появлением таких певиц, как Максакова, Давыдова в 30-е годы, в этот период расцвета сталинского оперного театра, сталинского ампира, у их героинь стали появляться новые обертоны, соответствовавшие и образам тех героинь, которые и на киноэкраны советские пришли, и образам героинь, которые пришли и в саму жизнь. И это, конечно, было появлением новой стилистики для Кармен. Совершенно особой. Советской Кармен, – говорит Раку.

Две противоположные концепции столкнулись в 1959 году, когда на сцене Большого театра партнером Архиповой-Кармен стал прославленный Хозе – Марио Дель Монако.

Из книги Марины Раку:

В отечественном театре Кармен к тому времени стала вполне советской женщиной, по-хозяйски выходя на сцену в окружении субреточных работниц и их невыразительных кавалеров, подобно крупной чиновнице, председателю завкома или директору табачной фабрики, – по крайней мере такими они представлялись автору этих строк в большинстве позднесоветских интерпретаций.

На этом фоне новой "беззаконной кометой" стала "Кармен-сюита" Родиона Щедрина, Альберто Алонсо и Майи Плисецкой. Как вспоминает Плисецкая, на обсуждении балета министр культуры Екатерина Фурцева возмущалась его эротикой. Фраза Фурцевой достойна анналов:

Вы сделали из героини испанского народа женщину легкого поведения.

Как это все созвучно нынешним столкновениям вокруг оперных спектаклей, вдруг оказавшимися на острие борьбы за "скрепы" и "традиционные ценности"!

...Бизе не увидел своей славы и ничего после "Кармен" не сочинил. Он умер ровно через три месяца после злополучной премьеры, 3 июня 1875 года, в возрасте 36 лет. О причинах его смерти бродят самые зловещие домыслы – от самоубийства до убийства.

Он скончался в Буживале близ Парижа, в доме, адрес которого сегодня – 5 rue Ivan Tourguéniev. Улица Ивана Тургенева, 5. Русский романист жил в доме 16 по той же улице и умер в нем 3 сентября 1883 года. Дом Бизе находится сегодня в частном владении, но владельцы охотно пускают посетителей.

Загрузить еще

Партнеры: the True Story

XS
SM
MD
LG