140 лет назад скончался композитор Жорж Бизе. В день его смерти опера "Кармен" исполнялась всего в 33-й раз
"Кармен" в этом году тоже переживает двойной юбилей: 170 лет назад была опубликована новелла Проспера Мериме "Кармен", и 140 лет назад в Париже состоялась премьера одноименной оперы.
Свободолюбивой цыганке была уготована совершенно исключительная судьба в истории культуры, и, может быть, прежде всего – русской.
К моменту написания "Кармен" Мериме занимал уже прочное место в интеллектуальной жизни Франции – главным образом как историк, археолог и переводчик. В беллетристике он был чем-то вроде Осипа Сенковского в России, который под псевдонимом "барон Бромбеус" публиковал занимательные повести об экзотических странах и народах. Одной из таких экзотических новелл и была "Кармен". Она снискала некоторую популярность, но отнюдь не оглушительный успех.
А вот в России Мериме очень любили. У него была русская душа. Задумал ли он свою "Кармен", вдохновившись пушкинскими "Цыганами", усвоил ли как переводчик Пушкина, Гоголя и Тургенева русский строй мыслей и чувств, но обратное его влияние на русскую литературу несомненно. Достоевский пару раз непочтительно отозвался о Мериме, но что такое его Настасья Филипповна и Грушенька, если не вариации на тему Кармен? И как же не вспомнить покорного чарам роковой цыганки Хозе, читая фразу Мити Карамазова: "Всякий порядочный человек должен быть под башмаком хоть у какой-нибудь женщины"?
Обессмертить Кармен суждено было Жоржу Бизе. Его карьера композитора складывалась крайне неудачно. Он хватался за любое предложение в надежде на успех. Идея инсценировать "Кармен" пришла в головы маститым парижским либреттистам Анри Мельяку и Людовику Галеви. Они были королями французской оперетты, вместе с Оффенбахом покорявшими публику фривольными комедиями с канканом и нескромными куплетами. Сейчас это трудно себе представить, но когда они предложили парижской Опера-Комик инсценировать "Кармен", оба директора театра обомлели от изумления: они сочли сюжет Мериме совершенно непригодным для оперы, да еще комической. Но в итоге получилось, как в "Театральном романе" Булгакова: директоров было двое, они враждовали между собой, и каждый мечтал вменить провал в вину другому. В этот зазор и проскочила "Кармен".
Галеви был очень недурным поэтом, но в одном месте он не удержался и вставил прямую цитату из "Цыган" в переводе Мериме: вслед за пушкинской Земфирой Кармен поет: "Режь меня, жги меня!.. Ни ножа, ни огня – не боюсь ничего!"
Репетиции проходили сложно. Бунтовал хор, которому нужно было петь и одновременно драться. Оба директора уговаривали авторов изменить финал – на сцене Опера-Комик отродясь не бывало убийства. Бизе "свирепо" сопротивлялся. На его защиту встали солисты Селеста Галли-Марье (Кармен) и Поль Лери (Хозе), успевшие вжиться в своих героев и полюбить их.
Накануне премьеры по Парижу разнесся слух о небывалой скандальности зрелища. Коронованные особы и члены правительства не почтили спектакль своим присутствием. Предпочли остаться дома от греха подальше и добропорядочные семейства. Зал заполнили те, кого обозначают собирательным французским словом "бульвардье", а по-русски нынче называют "светской тусовкой".
Премьера завершилась унылым провалом, и эта загадка до сих пор не дает покоя музыковедам. Парижской публики было не привыкать к непристойностям – Оффенбах, Мельяк и Галеви и Эвридику с Еленой Троянской превратили в шлюх. "Чем, какой "аморальностью" могла удивить парижан "Кармен"? – задается вопросом биограф Бизе Николай Савинов и предполагает, что произошло как раз обратное ожиданиям: – Привлеченные слухами об "аморальности" произведения, представители театральной элиты, света и полусвета ждали чего-то сверхневероятного по скабрезности и неприличию — но Бизе обманул их надежды".
Для либреттистов провал "Кармен" был досадным эпизодом, для Бизе – катастрофой, полным жизненным крахом.
Рецензии парижских критиков, наполненные фарисейским негодованием, читать сегодня дико:
...представление этих вульгарных характеров людей низшего класса на сцене Опера-Комик свидетельствует о процессе деградации общества и искусства...
...Чума на эти адские создания! Эта кастильская распущенность! Это опьяненье под звук кастаньет, эта манера строить глазки, вызывающее верченье бедрами, драки на ножах… Разнузданный танец ее бедер можно остановить, только вылив холодную воду ей на голову и натянув на нее смирительную рубашку...
...Патологическое существование этих несчастных женщин, на которое вдруг безжалостно направлен луч, это, скорее, интерес для врача, чем для публики, приходящей в Опера-Комик со своими женами и дочерьми…
…Кармен – ужасная испанка с прыжками тигрокошки и корчами змеи...
И наконец – шедевр ханжеского лицемерия:
Скромные матери, почтенные отцы семейства! С верой в традицию вы привели ваших дочерей и ваших жен, чтобы доставить им приличное, достойное вечернее развлечение. Что испытали вы при виде этой проститутки, которая из объятий погонщика мулов переходит к драгуну, от драгуна к тореадору, пока кинжал покинутого любовника не прекращает ее позорной жизни?
Сгорали ли от стыда авторы этих рецензий, когда в том же году после венской премьеры началось триумфальное шествие "Кармен" по оперным подмосткам мира?
С тех пор как только не ставили "Кармен"! В последней постановке, какую я видел в нью-йоркской опере "Метрополитан" (2009, режиссер Ричард Айр), Кармен в исполнении блистательной Элины Гаранчи поет свою хабанеру, выжимая половую тряпку и моя ноги в ведре.
Но, возможно, самые удивительные метаморфозы Кармен претерпела на советской сцене.
Началось еще до революции, со спектакля петербургского Театра музыкальной драмы, поставленного в 1914 году Иосифом Лапицким. В творчестве этого режиссера в полной мере выразился лозунг "Долой рутину с оперных подмостков!". Спектакль произвел сенсацию и до того запал в душу Александру Блоку, что он сделал Кармен фактом русской культуры, концептом Серебряного века с его культом вечной женственности.
Мы беседуем с Мариной Раку – искусствоведом, доцентом Российской академии музыки имени Гнесиных, автором недавно вышедшей книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи".
– Кармен стала индикатором изменений, которые произошли и с гендерными образами на советской сцене, и вообще вот с этим гендерным аспектом. Начиналась Кармен, конечно, как образ фам фаталь. Так она начиналась до революции на оперной сцене, так она продолжалась некоторое время с точки зрения темы Эроса, столь существенной для русского Серебряного века. Конечно, очень важным вкладом в это был поэтический вклад Блока, его осмысление спектакля Лапицкого – режиссера, возглавившего Театр музыкальной драмы в Петербурге, на сцене которого делались попытки создания реалистической оперы. Ну, это то, что мы сегодня называем реализмом, а тогда носило название натурализма – абсолютно справедливо, потому что Лапицкий наследовал натуралистической традиции, европейской и русской, которая стремилась перенести реалии жизни на оперную сцену, сделать ее более близкой зрителю, в каком-то смысле – обытовленной. Но в то же время с помощью вот этого обытовления актуализировать для зрителя некие важные смыслы. Театр музыкальной драмы в своих разных постановках вырабатывал вот эту эстетику, идущую от Московского Художественного Театра, ибо Лапицкий был учеником Станиславского. На сцене этого театра и появилась "Кармен" в новой, вот такой натуралистической постановке, по поводу которой, кажется, только ленивый не написал, что финал спектакля – странное совершенно зрелище, когда на фоне разворачивающейся кровавой трагедии и ликующей толпы, на фоне смертельного боя полов и человека с природой появляются медбратья скорой помощи для того, чтобы смертельно раненую Кармен положить на носилки и увезти в больницу. Вот это довольно, по-видимому, странное зрелище, в котором были очень сильные стороны и в то же время стороны явно проигрывающие, – мы об этом можем по рецензиям судить – это зрелище, тем не менее, в воображении Александра Блока превратилось в торжество одного-единственного персонажа – Кармен и одновременно, в ее облике – актрисы, певицы Любови Дельмас-Андреевой. Для него все повествование сошлось вот в этой точке, в точке вечно женственного образа всепобеждающей эротической женственной сущности. Вот это он, собственно говоря, и написал в своем знаменитом цикле "Кармен", связав эту тему с космосом. Там ведь образ Кармен не зря соотносится с образом этой вот беззаконной кометы, – говорит Марина Раку.
Сличая стихотворения цикла "Кармен", под которыми стоят даты, с дневниковыми записями Блока и календарем театра, можно с большой достоверностью восстановить сюжет этого любовного романа. Он влюбился в сценический образ Андреевой-Дельмас, но, будто опасаясь, что при личной встрече иллюзия разрушится, долго не решается познакомиться, бродит вокруг ее дома, мыкается неразделенным чувством... Вот запись о первой, случайной встрече на улице:
Вчера днем я встретил ее. Она рассматривала афишу на Офицерской, около мамы, не поднимая глаз. Когда она пошла, я долго смотрел ей вслед.
А вот стихи, написанные три дня спустя:
Сердитый взор бесцветных глаз.
Их гордый вызов, их презренье.
Всех линий — таянье и пенье.
Так я Вас встретил в первый раз.
...В движеньях гордой головы
Прямые признаки досады…
(Так на людей из-за ограды
Угрюмо взглядывают львы.)
А там, под круглой лампой, там
Уже замолкла сегидилья,
И злость, и ревность, что не к Вам
Идет влюбленный Эскамильо...
Он уже послал ей розы и стихи, но все еще не в силах подойти и представиться:
Я боюсь знакомиться с ней... Она приходит в первом антракте "Богемы". С ней – легион. В третьем антракте она ждет, что я подойду. Я пропускаю минуту. Она уходит. Полтора часа жду на улице – напрасно...
В стихах об этом мучительном томлении он сравнивает себя с Хозе, ждущим Кармен:
Среди поклонников Кармен,
Спешащих пестрою толпою,
Её зовущих за собою,
Один, как тень у серых стен
Ночной таверны Лиллас-Пастья,
Молчит и сумрачно глядит,
Не ждет, не требует участья...
Он и в Ахматовой видел тогда мятежную цыганку.
Анна Ахматова (запись 1958 года): "А на третьем томе поэт написал посвященный мне мадригал: "Красота страшна, вам скажут..." У меня никогда не было испанской шали, в которой я там изображена, но в это время Блок бредил Кармен и испанизировал и меня. Я и красной розы, разумеется, никогда в волосах не носила. Не случайно это стихотворение написано испанской строфой романсеро".
Много лет спустя Ахматовой все еще слышался "разбойный посвист молодого Блока" и – в сумраке театральной ложи – его "трагический тенор" – тенор разбойника Хозе...
– Марина, а вам не кажется, что Блок влюбился не в Андрееву-Дельмас, а в ее сценический образ? Ведь он боится знакомиться с ней, опасается, что магия театра пропадет. Мне кажется, в жизни она была женщиной вполне обыкновенной...
– Ну это, наверно, естественно. Это же воображение поэта. Может быть, и жаль, что она была в его жизни, нехорошо это было ни для нее, ни для него. Потому что их сближение ни к чему, кроме разочарования, не привело. А вот сценическая дистанция, которая существовала между сценой и зрительным залом, она-то и создавала особый ореол, ну и, конечно, ее, по-видимому, особое попадание в этот образ. Потому что потом, когда спектакль перекочевал на московскую сцену, – это произошло довольно скоро, Андреева осталась в Ленинграде и, собственно, ничем подобным не прославилась больше – спектакль, в свою очередь, тоже без ее участия сник. Отклики на него были уже совершенно другие.
Но другие они были еще и потому, что зритель очень сильно изменился. Совершенно другой пошел зритель в театр. И вот этому зрителю все эти материи, вся эта вечная женственность, идея космического Эроса – все это ему было глубоко чуждо. Даже если бы он что-то такое и почувствовал и как-то настроился на эту волну Серебряного Века, то этот новый зритель... скажем проще – зритель с фабрик и заводов. А именно в эти годы на фабрики и заводы пришли жители деревень. Городской-то пролетариат был приучен к театру к этому времени, в том числе к оперному. Но как раз в этот момент городское население пополнялось за счет крестьянства. Это были совершенные неофиты, даже больше, чем неофиты – они, как герой Вольтера, простодушны. Они всё видят впервые и на том языке, которым владеют, это всё описывают. Для того, чтобы осознать, чтó они видят перед собой на сцене, им нужен какой-то язык.
Этот язык им тоже, между прочим, вкладывают в рот рабкоры так называемые, которые порой вовсе не были рабочими. Это просто была такая новая журналистика, которая говорила от имени рабочих. И когда читаешь письма в редакцию, корреспонденции от имени рабочей массы, понимаешь, что формируется новый язык описания оперного представления. И как же они его описывают? Они описывают с позиций социальных каких-то параметров: кто такая Кармен, каковы ее взаимоотношения с мелкособственническим Хозе: вот она женщина свободная, труженица, фабричная работница, а он со своей мещанской ревностью и так далее.
Мы же ведь еще находимся в пространстве 20-х годов, когда ревность была провозглашена мелкособственническим чувством. И было кому против нее выступать – в частности, Александра Коллонтай с ее знаменитой теорией стакана воды – ну или приписываемой ей теорией, согласно которой отношения полов так просты, что вступить в сексуальные отношения так же просто, как выпить стакан воды. И это внедряется в сознание масс. Никаких мелкособственнических чувств быть не должно. На этом фоне Кармен постепенно лишается своих эротических обертонов и становится провозвестницей каких-то новых социальных отношений. Вот эта линия, получившая начало в 2О-х годах, постепенно развивается, и вот уже Хозе – неврастеник, крестьянской, почти кулацкой жилки персонаж, который чего-то хочет от свободной, феминистически настроенной женщины. И чем дальше, тем больше эта линия укрепляется, и к середине 30-х годов Кармен становится воплотительницей некоего образа, чрезвычайно созвучного образу новой советской героини, – рассказывает в интервью Радио Свобода Марина Раку.
Интерпретация оперы шла по линии классовой, революционной: труженица Кармен противостояла капиталистическому государству. В книге Марины Раку множество цитат, которые нельзя сегодня читать без умиления наивным попыткам притянуть Бизе за уши к революционной борьбе. Один музыковед писал, к примеру, так:
Его лучшая опера – "Кармен" – яркое художественно-законченное произведение из жизни городского пролетариата. ...нет сомнения в том, что неуспех "Кармен" у парижского обывателя вызван был организационным классовым сопротивлением против пролетаризации оперного сюжета... Опера "Кармен" написана через четыре года после падения Парижской коммуны, и провал ее был триумфом торжествующей крупной буржуазии.
Другой – этак:
Конец третьего действия и все четвертое действие суть этапы падения анархической автономии Кармен. ...в этом плане "Кармен" соприкасается с идеями французского реваншизма (после поражения в войне 1871 г.) и с идеями французского предымпериализма.
– Эта тенденция в общем-то не пресеклась и на наших глазах, – полагает Марина Раку. – В 60-70-х годах мы видели на сцене вот этот особый генотип русской женщины эпохи социализма. Это очень заметно во всех постановках, которые создавались тогда. Это есть и в таких прекрасных работах, вокальных и артистических, как, скажем, работы Ирины Константиновны Архиповой, Елены Образцовой. Это был образ, порожденный этой культурой – очень специфический, очень национальный и очень исторически обусловленный. Я не хочу сказать, что это были худшие Кармен по сравнению с какими-то другими, не хочу их сравнивать с другими решениями образа. Это были очень яркие, интересные актерские работы, о которых мы должны помнить как о работах, обусловленных определенным историческим контекстом. Они совершенно точно передавали настрой самого зрительного зала, его воспитание, его особую ментальность. Что, собственно, театр и должен делать, как это ни странно звучит. Он должен корреспондировать с сегодняшним днем, со своим зрителем, это, безусловно, так. Поэтому мной в этих наблюдениях руководит интерес историка. Скажем, Обухова, которая еще слышала замечательных испанских исполнительниц этой партии, она в своем исполнении, своей особой вокальной манере она передает эту национальную специфику, у нее есть эта "испанскость". А с переходом прежде всего на русский текст, что очень важно, появлением таких певиц, как Максакова, Давыдова в 30-е годы, в этот период расцвета сталинского оперного театра, сталинского ампира, у их героинь стали появляться новые обертоны, соответствовавшие и образам тех героинь, которые и на киноэкраны советские пришли, и образам героинь, которые пришли и в саму жизнь. И это, конечно, было появлением новой стилистики для Кармен. Совершенно особой. Советской Кармен, – говорит Раку.
Две противоположные концепции столкнулись в 1959 году, когда на сцене Большого театра партнером Архиповой-Кармен стал прославленный Хозе – Марио Дель Монако.
Из книги Марины Раку:
В отечественном театре Кармен к тому времени стала вполне советской женщиной, по-хозяйски выходя на сцену в окружении субреточных работниц и их невыразительных кавалеров, подобно крупной чиновнице, председателю завкома или директору табачной фабрики, – по крайней мере такими они представлялись автору этих строк в большинстве позднесоветских интерпретаций.
На этом фоне новой "беззаконной кометой" стала "Кармен-сюита" Родиона Щедрина, Альберто Алонсо и Майи Плисецкой. Как вспоминает Плисецкая, на обсуждении балета министр культуры Екатерина Фурцева возмущалась его эротикой. Фраза Фурцевой достойна анналов:
Вы сделали из героини испанского народа женщину легкого поведения.
Как это все созвучно нынешним столкновениям вокруг оперных спектаклей, вдруг оказавшимися на острие борьбы за "скрепы" и "традиционные ценности"!
...Бизе не увидел своей славы и ничего после "Кармен" не сочинил. Он умер ровно через три месяца после злополучной премьеры, 3 июня 1875 года, в возрасте 36 лет. О причинах его смерти бродят самые зловещие домыслы – от самоубийства до убийства.
Он скончался в Буживале близ Парижа, в доме, адрес которого сегодня – 5 rue Ivan Tourguéniev. Улица Ивана Тургенева, 5. Русский романист жил в доме 16 по той же улице и умер в нем 3 сентября 1883 года. Дом Бизе находится сегодня в частном владении, но владельцы охотно пускают посетителей.
