В фильме "Прорубь" (2017) Андрей Сильвестров предлагал зрителю заглянуть в ад медиа, ад виртуального пространства, и темная прорубь рифмовалась с экраном телевизора. В новом фильме "Вверх вниз. История человека, который жил, жил, да и стал пикселем" Сильвестров возвращается к этой теме, но использует для ее изучения видеоархивы 90-х, объединяя свои домашние записи, разговоры с друзьями, фрагменты первых видеоопытов с новостными телесюжетами той поры – от начала войны в Чечне до московской выставки Йозефа Бойса.
Ключевые, зачастую мрачные и кровавые события 90-х в фильме "Вверх вниз" служат комментарием к беспечной жизни московской художественной среды, и сегодняшний зритель волен погрузиться в ностальгию по утраченному раю ельцинской эпохи или угадывать в хронике тех времен намеки на грядущий триумф диктатуры.
Андрей Сильвестров ответил на вопросы Радио Свобода после премьеры фильма.
– Как возник ваш видеодневник?
– В начале 90-х годов мы учились у Бориса Юхананова в Мастерской индивидуальной режиссуры и были очарованы возможностью видеопроизводства. Мы открывали для себя видео как новый тип медиа, который чем-то отличается от кино, и наши изыскания были связаны с тем, а чем же видео отличается от кинематографа, кроме очевидных вещей, что оно демократичнее, доступнее. Кинематограф – это что-то очень дорогое и долгое в производстве, а здесь ты взял камеру, снял и тут же посмотрел. Мы монтировали это на двух магнитофонах и получали интересные результаты.
Проигрыш надежды на демократическое искусство, каким является видео, и проигрыш надежды на демократизацию России
У нас была группа, которая называлась "Му-Зей", в нее входили Дмитрий Троицкий, Миша Игнатьев и Степан Лукьянов. Мы делали перформансы в Музее изобразительных искусств имени Пушкина и вокруг него. В разное время примыкали к нам Илья Хржановский, Маша Степанова, Александра Данилова, Маша Липкович и другие люди, которых вы можете видеть в фильме. Наши занятия мы называли "видеопрактикумы". Нам одалживали камеру на несколько дней, и эти несколько дней мы полностью посвящали тому, что импровизировали, снимали.
В сцене, в которой мы обнаруживаем камеру, я действительно впервые беру ее в руки и пытаюсь снимать. Когда мы это снимали, мы все равно подразумевали: а вдруг мы снимаем эпизод какого-то метафильма? То есть это была отрефлексированная съемка. Другое дело, что мы не понимали, как этот материал сложить. Те кусочки, которые мы складывали тогда, сейчас не выглядят интересными. И наоборот, эпизоды, которые нам казались тогда неинтересными, в монтаже, сделанном в 2023 году, кажутся более актуальными.
– Мне кажется, что, если бы вы монтировали этот фильм в 90-х, вы бы не стали использовать политические новости. Там есть сцена, где вы агитируете за Гозмана на улице, но в ту пору в московской богемной среде мало кто был погружен в политику. Я был политизированным и помню, как всех это удивляло.
– Вы правы абсолютно. Надо сказать, что наше участие в кампании за Гозмана носило достаточно циничный характер, и это была абсолютно обреченная история. Мы, богемные ребята, поехали куда-то на станцию Одинцово, в достаточно мрачное, как нам тогда казалось, место, и эта поездка воспринималась как перформанс, часть наших видеопрактикумов.
Но при этом я был достаточно политизированным, хотя и не участвовал напрямую ни в чем, за исключением провальной агитации за Гозмана. Если будет когда-нибудь личная встреча, попросил бы у него прощения за эту нашу кампанию.
Мы с Борисом Юханановым говорили об этом фильме, он очень тепло отозвался и сказал очень хорошую вещь, что в этом фильме есть проигрыш – проигрыш надежды на демократическое искусство, каким является видео, и вместе с этим как бы проигрыш всей надежды на демократизацию России.
– В 90-х вы размышляете о философии видео, об отношениях между текстом жизни и видеотекстом. К каким выводам вы пришли к 2023 году?
По частному дневнику мы видим, как работает цифровая революция, как она глобально меняет мир
– У каждого опыта есть необходимое время, чтобы он созрел. Вот этому опыту понадобилось 30 лет. Он был зачат в начале 90-х, а осмыслен уже в 2020-е. И если бы он тогда не был бы сделан, то не получилось бы высказывания. А оно мне кажется важным, потому что это осмысление того, что случилось с нами. Это не просто частный дневник, а по частному дневнику мы видим, как работает цифровая революция, как она глобально меняет мир.
Конечно же, цифровые технологии победили – инстаграм, социальные сети и так далее. Огромное количество разного видеоконтента этому подтверждение. Другое дело – насколько это имеет отношение к искусству. Скорее, нет, чем да. И что такое вообще эта цифровая революция, и к чему, к какому аду она приводит. У меня есть четкое ощущение, что события последних лет, с февраля 2022 года, – это в какой-то степени война между цифровым миром и аналоговым, в которой граница войны очень размыта.
С нами случилась огромная трансформация, которая не осознана, не осмыслена, не отрефлексирована. Случилась большая революция. Накануне Первой мировой войны тоже случилась большая технологическая революция, которая была плохо осмыслена человечеством. Люди уже жили в ХХ веке, а по инерции чувствовали себя в XIX. Первая мировая война вернула вот таким страшным образом человечество в ХХ век.
Примерно то же самое происходит с нами. Мы по инерции еще думали, что живем в ХХ веке, а началось новое время, и оно как стихия, как вот эти вот медиа (медиа – это тоже стихия), оно как море, ты не в состоянии им управлять. Человек думает, что он управляет медиаресурсами, что они как бы ему подконтрольны, что он управляет информацией, но это абсолютно не так. Это такой монстр, с которым невозможно справиться. И мне кажется, что страны, правительства, люди под воздействием этой стихии начинают совершать страшные поступки.
– У вас и в 90-е годы были предчувствия – в снах, которые вы описываете в фильме. В вашем бессознательном таилось видение страшного будущего.
– В какой-то степени да. Этот сон, по сути, про окончание телесности, про переход тела в цифровую среду. Такой сон про оцифровку, когда бессмертие – это цифровой ад, в котором абсолютно размыто добро и зло, они просто отсутствуют. И мне кажется, что очень важно этому всячески противостоять нашим теплым, простым общением.
– Вы представляете себя нынешнего в виде головы без тела. Я сразу подумал об Иоанне Крестителе, но, наверное, вы не это имели в виду.
– Ну, надеюсь, что нет. Хотя, наверное, действительно, эта аллюзия может быть. Вопрос тогда – кто Саломея в этой истории?
– Россия?
– Да, но этот эпизод мы снимали тем не менее в России, в фонде V-A-C, и это момент, когда молодой человек оцифровывает мою голову, и из нее получается модель, которая уже в финале в титрах появляется. То есть в центре перформанс, когда меня реально оцифровали, и у меня есть цифровая копия, как минимум 3D, в какой-то степени я уже там.
– Материал фильма – 90-е годы, и это закапсулированная в своем времени история. Но есть одно вторжение из более поздних времен – сцена убийства Бориса Немцова из телевизионной хроники. Почему вы выбрали именно этот эпизод?
Это то же самое место, где убили Немцова: кибаги там убивают человека
– Мы этот эпизод не выбирали, этот эпизод выбрал нас. В 1995 году мы снимали фильм, сюжет которого был такой: некие медиасущества, "кибаги", которые произведены медиа, выходят наружу, оказываются в реальности, и поскольку у них нет понятия добра и зла, то они считают убийство своего рода художественным жестом. Как это происходит в кино, в кино же убийство – это не преступление. И удивительным образом, когда мы начали монтировать фильм, режиссер монтажа Миша Бодухин говорит: "Андрей, а ты посмотри, где у вас происходит убийство". И оказывается, что это то же самое место, где убили Немцова: кибаги там убивают человека. Понятно, что мы не могли пройти мимо этого.
Поскольку в фильме перепутаны времена, там ведь говорится о прошлом как о будущем, и о будущем как о прошлом, то это совпадение оказалось как минимум неслучайным. И мне показалось, что его важно включить в фильм.
Я помню день, когда убили Немцова. Это был один из тех дней, когда лично для меня что-то очень сильно изменилось. На какое-то время не было сил говорить, дышать... В моем представлении о жизни, об истории это была важная точка.
– Есть представление, что 90-е были временем абсолютной свободы, а то, что происходит сейчас, – это полное противоречие тому, что происходило в ельцинские времена. А мне кажется, что то, что происходит сегодня, выросло из 90-х и путинизм создан Ельциным. И то, что вы показываете в вашем фильме: и Чечня, и расстрел Белого дома – это именно то, из чего выросли сегодняшние события.
– С тем, что вы говорите, трудно спорить. Потому что есть логика истории, и если одно следует после другого, то, значит, одно произвело другое. Пришел Путин – и что-то пошло не так? Нет. Другое дело, что я бы поспорил в другой части, в той, где располагался вектор движения. То есть если вектор движения в 90-х, казалось бы, все-таки был расположен в сторону надежды и свободы, и в первые 2000-е годы, несмотря на Чечню, несмотря на криминал и прочее-прочее, казалось, что вектор расположен в ту же сторону. Возможно, это связано с тем, что мы были молоды тогда, это у нас вектор. Сейчас очевидно, что он в другую сторону и ветер поменялся.
Глубокий разрыв между аналоговым мышлением и цифровым нам необходимо отрефлексировать
А то, к чему это приведет, пока очень трудно предположить. Но мне кажется, что важно в этом размышлении учитывать общий контекст, и, собственно, об этом фильм. Общемировой контекст, что, действительно, с начала 90-х до конца 2000-х произошел огромный технологический, цивилизационный сдвиг. Знаете, есть такое явление – бумажная архитектура. В конце 80-х были "бумажные архитекторы" из Советского Союза, которые занимали всякие престижные места. И вот один из них – Юрий Аввакумов. Я как-то был на его выставке, он выставлял бумажную архитектуру, и там были листы Пиранези. И Юра очень точно сказал: "Андрей, ты посмотри, вот это 80-е годы, конец: и мы, и Пиранези – это одна традиция. А вот то, что началось потом, когда архитекторы стали рисовать не на бумаге, а на компьютере, – это уже совсем другое искусство и другая традиция".
То есть вот этот глубокий разрыв между аналоговым мышлением и цифровым нам необходимо отрефлексировать. На море уже новый шторм, а корабли еще не имеют опыта плавать в таком море, поэтому то корма тонет, то парус сворачивается.
– Я бы хотел не забыть в нашем разговоре о движении "Сине Фантом", частью которого вы были. Помню еще советские времена, когда братья Алейниковы выпускали машинописный журнал. Потом возник клуб, много проектов было создан на базе "Сине Фантома". Не знаю, что происходит сейчас.
– Действительно, это была очень большая дружба и большой совместный путь. Собственно, и мой приход в кино, и занятия искусством начались с посещения одного из фестивалей "Сине Фантома" в каком-то ДК в Москве. На меня большое впечатление произвели свободные фильмы Юфита, Monstrum Exosse братьев Алейниковых. Потом учеба у Бориса Юрьевича Юхананова, который тоже был одним из адептов этого движения. Потом я долгое время работал в "Сине Фантоме", мы делали вместе клуб, газету, студию. Мы в какой-то момент стали таким как бы структурным отделением, которое в основном и отвечало за независимое экспериментальное кино в России. Так было до 2014 года.
Это одна из немногих точек, где до сих пор показывается нестандартное кино
После этого получилось, что вся структурная деятельность была, по сути, закончена. Я не видел возможности сотрудничества с государством, это не позволяло производить новые фильмы, и студия была закрыта. И в какой-то момент наш ресурс закончился. Сейчас клуб "Сине Фантом" существует, его ведет Глеб Алейников. Он возродился, показы проходят в "Электротеатре Станиславский", художественным руководителем которого является Борис Юхананов. И надо сказать, что, действительно, его возрождение очень сейчас актуально. Был период, когда киноклуб "Сине Фантом" был не нужен, потому что было огромное количество разных площадок, где проходили показы, обсуждения. А потом всё опять сузилось, и вот на сегодняшний момент это одна из немногих точек, где до сих пор показывается нестандартное кино. Не знаю, как это у них устроено, но показ фильма "Вверх вниз" был в киноклубе "Сине Фантома", и это было очень душевное место.
– А где можно будет посмотреть ваш фильм? Наверное, о серьезном прокате не стоит даже спрашивать, но какие-то клубные показы запланированы?
– У нас был показ в "Сине Фантоме", был один показ в Армении, будет показ в Черногории. Я не хочу какое-то время выпускать фильм в сеть, хотя рано или поздно это случится, я хочу делать такие показы-встречи в разных городах мира, в том числе и России.
Сейчас возникло потрясающее движение, очень рекомендую обратить на него внимание: абсолютно горизонтальный фестиваль, который называется "Внутри". Это молодые ребята, им лет 20–25. И какое-то количество кураторов, которые устраивают показы в очень неожиданных местах планеты – в Монголии, в Индии, но в основном в России. И вот я планирую показы вместе с ними и вместе с возрожденным Канским фестивалем, который мы теперь назвали "Метаканский фестиваль": он потерял прописку в Сибири и теперь будет располагаться в онлайне с выходами в оффлайн в разных неожиданных местах. Мы уже планируем показать фильм в США в июне 2024 года.
– А вы сами потеряли "прописку" в России? Эмигрировали или просто путешествуете?
– Я пока нахожусь в путешествии. Но зону активности, то есть какую-то зону, связанную с общением, с работой, с поиском новых проектов, я с Россией пока не связываю.
