Вечный одиночка, не примыкавший к популярным художественным течениям, Виктор Алимпиев занимается живописью и видео больше двадцати лет. Он преподает в Институте современного искусства и Московской школе нового кино. Участвовал в Венецианской биеннале в 2003, 2005, 2011 и 2013 годах. Его видео находятся в собраниях Центра Помпиду и галереи Тейт, ГЦСИ И ММоМА. Радио Свобода публикует разговор с художником и работы из его новой живописной серии.

– Расскажи, как ты рисуешь, как картины формируются в процессе работы.

– Однажды я принёс в детский сад игрушечную тачанку. Тачанка – это такое боевое транспортное средство времён Гражданской войны, опоэтизированное в литературе. Парная повозка с пулемётом. Принёс я, значит, мою тачанку – пластмассовую, красную, плоскую, как египетский барельеф, – и мальчик знакомый мне говорит, доверительно: "Знаешь, что тебе надо сделать? Ты её расцарапай гвоздём, а потом заклей скотчем. И будет КАК НОВАЯ". Так странно, она ведь и была новая... Так или иначе, я это запомнил. И теперь, работая над живописью, я применяю этот лукавый совет. Изображение нужно сначала создать, потом испортить, потом последовательно исправлять. Техника, с которой я сейчас экспериментирую, позволяет "так поступать" с собой: левкас, акварельные лужи, карандашные линии – всё это можно слоить, смывать, наждачить, ослаблять и усиливать. Картина должна содержать собственную вандализацию, быть КАК НОВАЯ.

Эта сумма исправлений – как "история тела", когда говорят про возлюбленную. Толща "истории" и в то же время новизна, как будто она только что вылупилась. Все эти двоящиеся линии – это как раз такая "Повесть временных лет": римские дороги, вылизанность языком, обласканность взглядом. Там всё струится. На такой женщине можно высадиться и жить, как на планете.

– Как раз почти все твои работы в последний год – это так или иначе лицо женщины. Как аквариум, разорвавшийся в океане, – взрыв женственности в пространстве холста. Ты преклоняешься перед женской красотой, женской магией, женским космосом.

– Радикальная редукция обычно есть свойство убогого сознания, глупость. Но в то же время какие-то оптические уловки, позволяющие увидеть мир исчислимым, совершенно необходимы для творчества. Это как выбор знамени. Моим знаменем является мысль о том, что красота универсальна. Красота акции "Коллективных действий" "Десять появлений", красота доброго поступка, красота прозы Жана Жене и стихов Пауля Целана, красота Герники и ангела Victoria's Secrets – суть одна и та же. Красота – женщины или произведения искусства – производит остановку мысли, странность, когнитивную сбивку. Искусство проверяется манекенщицей. Попробуй мысленную игру: сходи на ярмарку и сравни, что страннее – произведения на галерейных стендах или представляющие их красотки... Иногда произведения это сравнение выдерживают.

Шесть лет назад у меня была выставка в OVCHARENKO, для которой мне нужно было придумать название по следующему критерию: это должно быть прилагательное женского рода, максимально комплиментарное. Но при этом не содержать намека на иронию: "Красивая", "Великолепная" – не годится. Я попросил моих друзей над этим подумать, и Алексей Панькин, скульптор, выдал мне: "Лучистая". "Лучистая" стала моей самой прекрасной – на данный момент – живописной выставкой, это был единственный случай, когда реакция публики была мне до лампочки, хороший, видимо, знак. И появилась она благодаря качественному скачку, который мне удалось осуществить в предыдущие полгода, я как будто переформулировал живопись. Переформулировал радикальной редукцией: я решил, что буду конкурировать, как художник, с красивым личиком. Что страннее – мои работы или вот это.

И вот сейчас мне тоже хочется сделать выставку на таком лирическом накале – как если бы я был трансвестит, потому что трансвестит – это тот, кто приглашает тебя в сказку, тебе сердце своё ситцевое показывает. Выставка-вечеринка.

Смотри также

Музы встревожены. Венецианская биеннале между двумя карантинами

– Твоя нынешняя серия работ, насколько я понимаю, тоже началась с лица – и при этом вполне конкретного – с лица твоей девушки Кати. Это осанна женщине, но и осанна Кате, потому что именно через ее лицо в призме твоей аффектации выражает себя эйдос женского.

– Всё началось с серии её фотографий. И с трансвестизма. Катя – фотограф, и как-то раз мы сделали совместную фотосессию. Она сделала мне мейкап точь-в-точь как у неё – стрелки, пудра, помада, и мы наделали селфочек, где мы похожи как две сестрички. Или два трансвестита. Это было весело и трогательно, а потом я присмотрелся к этим фотографиям на предмет материала. Я стал делать рисунки, постепенно редуцируя изображение до абстрактного – почти абстрактного, как кальций, остающийся от живого организма. Затем я стал уже сам делать фотографии Кати, как бы работать режиссером – режиссером нужной мне двусмысленной эмоции, и постепенно вырабатывать иконографию. Моя работа всегда начинается с работы режиссёра, с придумывания какого-то действия: например, "потрогать здесь, здесь и здесь" – в случае картин со звёздами. Вот тебе женщина, вот образ действия – этот мир исчислим. И меня это очень веселит иной раз. Как будто я школьник и встречаюсь со студенткой. Филфака. Такой у меня лирический художественный модус.

– Ты всегда оставался вне контекста актуального искусства и вообще трендов. Когда ты начинал заниматься искусством в девяностые годы, в головах у людей существовало представление о современном искусстве, которое формировали люди в диапазоне от Бойса до Кулика, что радикально отличается от того, что делаешь ты. В твоих работах нет ярко выраженного протеста, будь он социальным или художественным, эстетическим или этическим. Можешь рассказать о том, каким ты видишь свое художественное становление, и описать этапы художественного признания?

– С десяти лет я занимался живописью, фигуративной, абстрактной. Но всегда имел в виду, что есть современное искусство, и оно – другое, и мне в это другое необходимо прибыть, рано или поздно. В то же время я понимал, что нельзя вот так просто бросить живопись и уйти, скажем, в перформанс: это работает как-то иначе. Скачок скачком, но и непрерывность нужна, для разбега, так скажем. Выделить из бедного набора своих догадок то, что можно назначить Полярной звездой. И, значит, в 1997 году я сделал свою первую взрослую работу. Это было видео и серия картин, посвященных другу. Видео называется "Несколько подарков Олегу", оно анимационное, и его полуфигуративные сюжеты повторяются в сюжетах картин. Магазинные весы, колоски пшеницы, пара танцующих девичьих кос, странный жест рукой с приседанием... Это была идея дружеской элегии такой, "О, Дельвиг, Дельвиг..." При этом у меня была строгая задача: не допустить, чтобы это вывалилось в иронию. Эта работа смешна, но не иронична. И именно тогда, с этой работой 1997 года, я ухватил за хвост что-то очень и очень важное. В моей голове зажглась Полярная звезда, возникла магистральная идея: трансляция лирического. Неуклюжий такой термин самодельный. Трансляция – как телевещание, как лаять на звезду. И этот термин определил последующий ход вещей. Я возомнил тогда, что современное искусство – это упорствование в празднике непослушания. Как бы имитация психического расстройства, бреда. Поэтому, чтобы сделать правильное произведение современного искусства, его надо сделать неправильным с позиции современного искусства. Представь: конец 1990-х – какая лирика!? И – ты прав – от этого представления об искусстве образца 1997 года то, что я сделал, было настолько далеко, что оказалось единственно правильным вариантом. И позже последовали другие работы, которые работали уже на этой лирической ниве.

Следующий судьбоносный момент случился уже в 1998 году: дефолт, меня увольняют с работы, денег достаточно, чтобы не искать новую года полтора... И тут всё началось. Первый набор в Институт современного искусства, затем на предыдущей работе мне задолжали денег и отдают хромакейной студией, бетакамами и операторами. Я прихожу работать туда же, в то же здание, откуда меня уволили, но прихожу работать над искусством. Вместе с моим другом Марианом Жуниным мы сочинили и поставили работу, которая – по его удивительной догадке – расширяет и уточняет идею "трансляции лирического" до идеи оды. Античной оды и оды как идеи. Она так и называется, "Ода". Её монтаж растянулся на два с половиной года, и наши величавые надежды оправдались на 350 процентов. Первая групповая выставка, в которой она участвовала, была Венецианская биеннале 2003 года. Теперь уже не просто мои друзья крутили пальцем у виска, а настоящие, взрослые художники не понимали, что это вообще такое. В качестве актеров мы пригласили наших однокурсников из ИСИ и его главу Иосифа Бакштейна, так что это был вход в современное искусство еще и на символическом телесном уровне.

А потом случилось ещё более странное приключение. Дело в том, что, сочиняя "Оду", мы с Марианом ориентировались на некий "современный театр", о котором однако же – у меня, во всяком случае, – имелось весьма фрагментарное представление. Где-то там цветёт он, прекрасный и жуткий. Мы его как бы изобретали, как юноша изобретает устройство женщины. И рассуждали мы следующим циничным образом: с точки зрения театра это, наверное, седьмая вода на киселе, но для современного искусства сканает. И вот в 2004 году мы получаем письмо, на бумаге, подписанное ничего не говорящей нам фамилией Кастеллуччи. Нам пишут, что в нашей "Оде" содержатся некие хорошие вещи касательно театрального языка, и приглашают принять участие в Венецианской биеннале, на этот раз – Биеннале Театро. Я спрашиваю у Виктора Мизиано, а кто это такой, Кастеллуччи? Виктор приходит буквально в трепет: "Это... гений, это... вы не представляете!!!" Ромео Кастеллуччи был назначен куратором биеннале, подобный контракт, если я правильно понимаю, – это карт бланш, позволяющий пригласить к участию кого угодно. В том числе чёрт знает кого. Ну и мы приняли приглашение. Полгода сочиняли пьесу, полтора месяца репетировали в Прато, 26 актрис и актёров, 80 минут зрелища. Называлось всё это "Мы говорим о музыке. Пересказ 1-го фортепианного концерта Д. Шостаковича". После этой работы я понял, что отныне театр, а не кино, будет моим референсом.

– И твои видеоработы как раз в большей степени питает театр, а не кино.

– Да! Это волшебство репетиций, а не волшебство съёмки. Съёмка – это уже практически как на вернисаж прийти: мы уже всё сделали, надо "просто" качественно снять, не уронить. Всё главное происходит на репетициях. Я инфицировался этим театральным духом. Каждый, кто хоть раз оказывался на настоящей театральной сцене, знает это непередаваемое чувство – чувство безграничной власти. Сцена – это волшебное, психотропное место. И не только персонажи моих видеоработ, но и те, что населяют холсты, – звёздочки, лужицы, странные эмоции – это всё такие преображённые сценой существа, одни на целом свете.

–​ Ты при этом не тот человек, который всегда увлекался театром или изучал его, а просто в какой-то момент столкнулся с тем, что его делаешь. Так получается?

– Получается, так. Да.

Смотри также

Титаник и бабочка. Московские пассажиры сумасшедших кораблей

–​ Ты согласился с тем, что твое искусство не стыкуется с представлениями о современном искусстве образца, скажем, конца девяностых. И при этом – я знаю – ты считаешь свое искусство современным. Как ты вообще характеризуешь современность?

–​ Я буквально на днях столкнулся с яростной современностью – в лице музыки. Это произведение Flowing Down Too Slow итальянца Фаусто Ромителли. Это было откровением, так, как будто нет гравитации. Как будто Рита Хейворт, голливудская красотка, в длинном платье, с телом рыбы – и в невесомости. Глиссандо эти волшебные. Как будто то, что было духом 20-го века, – сомнения эти драгоценные, вопрошания – здесь отменено, совершается действие какого-то другого рода... До этого у меня не было эстетических встреч, которые мне говорили бы, что это не 20-й век, а именно 21-й. Как будто с этой музыкой 21-й век и наступил.

–​ Ты можешь объяснить это ощущение 21-го века?

–​ Антропологическое переформатирование. Как в случае с рейвами, эти танцоры из Мутабора – это какие-то новые просто люди. Это галлюциноз, но не зрительный, а галлюциноз сердца – комплексный, и лирический, и социальный в том числе. Как вот эта отменённая гравитация у Ромителли.

–​ Мне, кстати, кажется, что и у тебя в искусстве есть нечто общее с Ромителли. Грубо говоря, подход, когда художник-интеллектуал работает с материалом и техниками разных веков и направлений, лишая их культурного и исторического контекстов. И трактуя в ключе субъективных художественных интересов.​

–​ Нечто общее с Ромителли, конечно же, есть! Это же комплимент. Ну, а если серьёзно... скажем, цитата из Pink Floyd, которой начинается его "Индекс металлов" – это же не коллаж. Там нет метапозиции, перераспределения власти взгляда. Там есть всматривание, похожее на влюблённость. И желание повторить вот это вот странное и сладкое. Фантазм аккорда Pink Floyd – без изъятия, во всей его психоделичности/научно-фантастичности – не каталогизируеся, как образчик культуры, а берётся на борт летающей тарелки. Блестяшка с планеты Земля. Это субъективное представление о прекрасном – такой колониальный взгляд, при этом колонист никак не застрахован от того, чтобы потерять голову от туземки и навсегда остаться на этой планете. "Потерять голову" – это же, чего уж там, необходимо в нашей работе.

–​ В нашем недавнем разговоре ты упоминал, что все искусство фрактально по определению. Можешь объяснить, что ты имел в виду?

– Это как, знаешь, старая школа искусствоведения говорит, что весь Врубель в одной почеркушке Врубеля. Это, кстати, есть и в "О понятии истории" Вальтера Беньямина: в одном произведении – вся творческая биография автора, а в этом авторе – все искусство. Бывают такие пробросы – во всё и сразу, и это действительно эффект фрактальности. И в этом есть какое-то избавление – это слово употребляет Беньямин – это как-то очень вдохновляет. Избавление от неисчислимости. Можно попробовать такую странную мысль: современное искусство – это то, с чего всё начинается.