Национальная галерея в Праге выставляет работы Виктора Пивоварова. Почти две сотни картин, рисунков и объектов, созданных за последние 50 лет: московский период (1970-е годы), циклы, появившиеся после переезда в Прагу в 1982 году, и новые полотна, в которых художник обращается к анализу отдельных элементов картин старых мастеров.

Название выставки, "Московская готика", отсылает к одной из картин Пивоварова. Она была написана в Праге, но напоминает о том периоде, когда возникал московский концептуализм. В интервью Радио Свобода Виктор Пивоваров рассказывает об отличиях этого течения от западного концептуализма, об одиночестве в живописи, изображениях души и своих сомнениях в состоятельности антропоцентризма.

– Я хотела бы начать наш разговор с Москвы, потому что на пражской выставке присутствует коммунальная квартира, мир которой передан вами не только при помощи картин, но и инсталляции. Это особый мир, который вы уловили и показали. В этом мире, как мне кажется, отчасти родился московский концептуализм... Или я не права и он вырос не из этого мира?

– Чисто исторически это вроде бы так, хотя надо сделать поправку. Московский концептуализм родился в мастерских, не в квартирах. Он связан с большей вольностью художника и его пространства, потому что в 1950–60-е годы мастерских практически ни у кого не было. Они были у официальных художников, членов Союза, и за них была страшная драка. Со времени хрущевских расселений стали освобождаться подвалы, и эти подвалы заселились художниками. Иногда эти подвалы были чудовищные по своим санитарным условиям, но, тем не менее, все были всё равно счастливы, потому что было место, где можно было работать. Другое дело, что мы – дети коммунальных квартир, мы оттуда вышли. Вышли мы, но не московский концептуализм. Хотя тематически у Кабакова это очень сильная, можно сказать, доминирующая линия – чудовищный быт, который он мифологизировал и превратил в тему своих многочисленных инсталляций и проектов. Я думаю, что московский концептуализм возник бы, даже если бы не было коммунального, он просто по-другому выглядел бы, потому что это было мировое направление, связанное с тем, что живопись как таковая устала, перестала быть активной и актуальной, передавать те смыслы, которые висели в воздухе и которые необходимо было каким-то образом выразить. В других странах он появился немного раньше, но, тем не менее, разрыв по времени был небольшой. В России обычно есть опоздание. Так что это общемировое явление, которое в России получило свой особый звук, свой оттенок и, прежде всего, свои смыслы. Эти смыслы очень сильно отличаются от западного концептуализма.

– А в чем?

– Концептуализм – это рефлексия и саморефлексия, которая одновременно включается в произведение искусства. Это рефлексирующий художник. Что касается западного искусства, американского и английского, где возник концептуализм, там это была реакция на коммерциализацию, на рынок, когда любое проявление, даже такое экстремальное, как баночка с говном Пьеро Мандзони, мгновенно становилось предметом бизнеса, торговли. Так концептуализм искал формы, которые не были бы коммерческими. Это, надо сказать, продолжалось очень недолго, потому что рынок, поскольку он всеяден, быстро научился и это абсорбировать и продавать. Тем не менее, интенция была такая. А в России рынка никакого не было, никакой коммерциализации искусства тоже не было. Поэтому линия философствования, размышления пошла по другим каналам. О чем прежде всего шла речь в московском концептуализме? Это проблема личности, проблема человека, проблема одиночества. Хотя нужно сразу оговориться, что проблема одиночества, конечно, универсальная, она есть везде, но глубокий персонализм это движение очень сильно отличает от западных линий концептуального искусства.

– У московского концептуализма есть еще и игра с пустотой, с отсутствием. И вы обращаете на это внимание в том контексте, что человеческое знание и понимание ограничено. Насколько для московского концептуализма и для вас эта пустота или указание на нее было важно?

– Очень важно. Хотя я снова должен оговориться, что проблема пустоты существует, естественно, и в западном концептуальном искусстве, но выглядит это совсем по-другому. Например, Дональд Джадд выставлял просто пустые коробки, совершенно одинаковые, сделанные как будто на фабрике. Никакого артистизма там нет. Это та же проблема пустоты, но московская пустота отличается тем, что не произошел разрыв с традиционным видом искусства, таким как картина. Картина осталась, она трансформировалась в доску большого размера – в планшет. То есть она перестала быть окном в мир, как в классической картине XIX века и в эпоху Возрождения. Картина превратилась в "стенд" – поэтому и появилось это слово. Тем не менее, осталось традиционное рукоделие: кисточка, краска, поверхность, рисование. И понятие пустоты выражалось в этих, можно назвать их традиционными, формах. Содержание – очень актуальное, современное – выражалось вот таким образом. Это большая разница, потому что в западном концептуализме одновременно была борьба не только с рынком, но и с предметом, который на этом рынке, так сказать, был активным, – с картиной. Никто из западных концептуалистов никаких картин не делал, кроме пары людей, а в России это осталось. Еще одним аспектом пустоты есть вопрос непознаваемости мира, ограниченности возможностей человека.

– Картина осталась, но в картину был включен текст. Насколько этот текст стал определяющим? В концептуальных работах западных художников текст тоже присутствует, но в московском концептуализме он другой. Какое значение ему придается?

– Думаю, именно в московском и русском концептуальном искусстве ведущее значение имеет текст. По многим причинам. Во-первых, есть уже набившее оскомину определение литературоцентричности русской культуры, и, хотя это уже всем надоело, тем не менее, это факт. Так оно и есть. Литература и слово – главный медиум выражения идей в России. Пластические искусства все-таки всегда уступали слову. Это, кстати, очень хорошо видно в почти полном отсутствии русской скульптуры. Это бросается в глаза. В ХХ веке, конечно, появились скульпторы, но раньше, например, в XIX веке – один Марк Антокольский, и это просто смехотворный скульптор. Причин, почему слово и текст стали в московском концептуализме основными, много, но прежде всего рефлексия и саморефлексия включена в само произведение, и она проходит на языке. Слово и текст вторглись в искусство на равных правах с изображением.

– Когда текст вторгся в картину, появились альбомы, которые рассматривались и читались. И здесь уже речь не только об изображении, но и о времени. Насколько понятие "время" было важным вначале и насколько оно преобразилось впоследствии в процессе вашей работы?

– Альбом – это синтетический жанр. Прежде всего благодаря тому, что включает в себя время – время перелистывания, разглядывания, чтения и так далее. Это была новинка для художника, потому что у художника в картине или в скульптуре понятие времени очень сложное, но оно там есть. Хотя это не то время от А до Я, от единицы до бесконечности, не линейное время. В картине время странное, я его с трудом могу определить, и об этом иногда появляются какие-то специальные работы... Но я должен откровенно сказать, что там используется понятие "темпоральности", и я его не понимаю. Признаюсь.

– О времени я спросила потому, что, когда вы переехали в Прагу, то стали обращаться к прошлому, к детству, к подростковому времени. Может быть, это связано не с игрой со временем, а с чем-то другим, может быть, с вашим ощущением себя в новом пространстве?

– Думаю, что, да, это не связано с работой со временем. Если я обращаюсь к детству, к детским впечатлениям, то можно понимать, что я как бы раскручиваю время в обратном порядке... Может быть, это там есть, но сам импульс не был таким. Сам импульс был инстинктивным, поскольку я оказался в ситуации выдернутого растения: корни висели в воздухе, мне некуда было их погрузить, чтобы чем-то питаться, и единственная вещь, которую я обнаружил, что я ее увез с собой, и которую у меня никто не может отнять, – мои воспоминания, мое детство. С этим связаны два цикла: "Дневник подростка" и "Квартира 22". Если говорить языком историка искусства, психологии искусства, то можно назвать это поиском идентичности или потерянной идентичности. В конце концов, хотя это произошло спустя время, я пришел к тому, что не хочу иметь никакой идентичности, и на этом настаиваю, что у меня никакой идентичности нет, что я не русский и не еврей, не чех и не европеец, просто никто. Вот это никто…

– Это опять ничего, пустота.

– Да. Она меня страшно устраивает, и я очень себя хорошо чувствую в этом состоянии полного отсутствия идентичности, о которой все говорят, что это необходимо и что это надо искать.

– Когда вы приехали в Прагу, вы размышляли над тем, быть ли активным или не сходить с места. Что вы для себя решили, получив опыт переезда? Что важно – не сходить с места или все-таки быть активным?

– Это картина из "Дневника подростка" с текстом "Сидеть или бежать?". Если вы видите перед собой такие короткие два слова со знаком вопроса – это означает только одно: полная пассивность. То есть не сидеть и не бежать. Такое вот положение пассивности, мне кажется, я и занимаю. Я бы, может быть, не осознавал это так остро, если бы не страшные обвинения на мою голову от Милены (искусствовед Милена Славицка – супруга Виктора Пивоварова. – Прим. РС), что я абсолютно пассивный. Так что мне пришлось не то чтобы над этим задуматься, а просто принять… Это связано еще и с тем, что если уж у тебя нет никакой идентичности и если ты вообще никто, так почему нужно двигаться и суетиться? Я, конечно, говорю это с юмором, но тем не менее, это очень последовательная позиция. Оказалось, что в этой точке можно существовать художнику.

– Пассивность в данном случае, видимо, только в определенной степени, потому что вы же все это время продолжали работать.

– Пассивность, конечно, относится к жизненному поведению, пассивность или активность. Если говорить точнее, то в первые годы после "бархатной революции" пассивным я не был. Я заразился от общей энергии, которая в те годы висела в воздухе. И не то чтобы у меня были какие-то амбиции, но появились возможности, а до этого никаких возможностей что-то делать не было, поэтому мы основали с двумя чешскими художниками и Миленой… даже не знаю, как это назвать… группу "Пи-пи-арт" (Prague Project For The Art) и участвовали в конкурсе на одну из галерей, которая не принадлежала бывшему Союзу художников, а принадлежала, по-моему, Союзу писателей. В Топичевом доме (один из исторических домов в Праге. – Прим. РС). Был объявлен конкурс на художественное руководство этой галереей, и мы этот конкурс выиграли. Я очень активно участвовал в этом деле. Эта галерея продержалась всего шесть месяцев, после этого дом перешел по реституции старому хозяину, и он оттуда всех выгнал, а нас – в первую очередь. Помимо этого мы тогда сделали две большие выставки в других местах. Короче, активность все-таки была. Но потом все равно я вернулся к очень мне свойственной, видимо, психологической пассивности и уже ничего не делал.

– Какое место в этой пассивности было отведено экзистенциализму? Вы коснулись этой темы в начале нашего разговора, когда говорили, что московский концептуализм на этом основывался. Что для вас означало обращение к экзистенциализму?

– Дело в том, что это осознание возникло позже. Вначале не было, что мы какие-то экзистенциалисты. Хотя надо сказать, что Евгений Шифферс, который был одно время близок к нашей компании, говорил: "Вы – символические экзистенциалисты". Но осознание близости к этому направлению пришло гораздо позже, когда я распространил понятие экзистенциализма на визуальное искусство.

Вы нигде не встретите выставку экзистенциального искусства. Это не привилось, в отличие от литературы и философии, где экзистенциализм занимает определенное место, известны его авторы. В изобразительном искусстве это осталось сильным течением, которое не артикулировано как особое течение и особая линия. Просто после постепенного знакомства с текстами экзистенциалистов стал ясен круг тем и проблем, которые определяют это движение – движение человеческой мысли. Оно связано прежде всего с понятием богооставленности, потери веры, о которой писал Ницше, да и другие философы это почувствовали и определили, и с вытекающей отсюда проблемой одиночества – одиночества человека, одиночества человечества в космосе, одиночества отдельного человека, одиночества умирающего человека и одиночества страдающего человека. Этот круг проблем и ощущений безусловно есть в изобразительном искусстве. Из таких классиков модернизма я прежде всего, считаю, что к этому течению относятся Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд, Альберто Джакометти. Это три колонны. Но если переходить к московскому концептуальному искусству, то естественно напрашивается прежде всего Кабаков или частично Янкелевский, Штейнберг. Круг старших художников. Если говорить строго, то искусство конца 1960-х – начала 1970-х годов, которое все считают концептуализмом, – не концептуальное искусство. Концептуальное искусство начинается с Пригова и Монастырского, когда художник, во-первых, полностью расстается с картиной, а во-вторых, расстается с экзистенциализмом. А что касается названных мной Кабакова, Шварцмана, Штейнбенга, Янкелевского, Булатова в значительной степени, целиком Васильева, Чиркова, то там можно говорить, что у всех у них это есть. Я вспоминаю один разговор с Борисом Гройсом, это был примерно 1983 год. Он появился в Праге, и поскольку можно было прогуливаться вместе, разговаривать, мы обсуждали как-то московское искусство, и он воскликнул: "Вы все такие гуманисты!" Что означает эта фраза, именно эта? То, что в центре внимания искусства какого-нибудь 1985 года была проблема человека, вот почему мы гуманисты. По сравнению с искусством английским, американским, где были тогда актуальны другие вещи. Для меня были важны проблемы человека, но не только это, а еще особым образом понятый человек, с точки зрения экзистенциального человека. И поэтому моя выставка заканчивается картиной "Последний экзистенциалист". Конечно, это немного ироническое название, и он, этот несчастный человек, несет обломки супремов, но в моем представлении этот конец перекликается с началом выставки, а именно – с Данте, который заблудился, так сказать, в восточных землях. Это какое-то существо… может быть, этот Данте так выглядит в восточных землях.

– С этим было связано ваше желание изобразить душу?

– Безусловно, конечно, вы очень правильно заметили. Единственное, я таким словом это не называл. Это было исключительно интуитивное искание. Потом я случайно обнаружил, что оно проходит через всю мою жизнь. Хотя мне, может быть, немножко помогли, потому что сама эта вещь – "Как изобразить жизнь души" – находится в Америке. Никто ее никогда в жизни не видел, кроме какой-то черно-белой фотографии, которая у меня была. Тем не менее, мой Паша (художник и писатель Павел Пепперштейн – сын Виктора Пивоварова. – Прим. РС) положил глаз на эту вещь и именно на эти слова – "Как изобразить жизнь души", а Милена Орлова, которая написала большое эссе к моей выставке в Москве, в нем вытянула за хвостик это предложение. И я сам, так сказать, с некоторым удивлением стал обнаруживать, что при всех моих разбросах в разные стороны это остается генеральной линией.

– А вы думали о том, как изобразить душу или почему изобразить душу?

– Как. Потому что я же художник, я же должен это как-то изобразить. А почему – нет, у меня такого вопроса не возникало, я считал, что это самое ценное, что есть в человеке, и это почему-то нельзя никак изобразить. Из этого исходила эта жажда.

– Как происходил ваш поиск того, как изобразить душу?

– Снова должен сказать, что просто в миллион раз более важной была интуиция, а не какие-то программы. Когда я делал "Одинокого человека", или "Дневник подростка", или другие проекты, я не думал о том, как изобразить жизнь души. Передо мной были совершенно другие задачи, и это исподволь присутствует в этих вещах. И слава богу, потому что я боюсь, если бы я сел бы, напрягся и попробовал изобразить жизнь души… Я это попробовал в поздней работе "Душа медузы", но я там специально пишу: "абстрактное изображение". И там уже в первую очередь художественная игра, которую я использую. Иначе никак нельзя, только при помощи дуракаваляния можно говорить о таких вещах.

– Я не зря задала этот вопрос, потому что все-таки есть представление о том, что концептуализм – это идея, а затем ее воплощение.

– Я боюсь, что это не совсем точное представление. Оно действительно так и есть, в смысле существует такое представление, что идея – первоначальный импульс. Но скорее появляются вещи, подсказанные интуицией, а в самом выражении, в самом предмете концептуального искусства, идея – это главное. То есть она не предшествует, а главная в самом предмете искусства. А что касается первоначального – это глубочайшие подвалы нашего сознания и подсознания. Так, как они работают у Сорокина, например. Это что-то феноменальное. Он типичный концептуалист, он вышел из концептуализма как художник и как писатель. А интуиция у него такая – просто разводишь руками.

– В вашем цикле "Эйдосы", мне кажется, тоже отчасти рациональное убрано, а остается интуиция и какие-то вещи, которые сложно выразить.

– Эйдосы возникают из резервуара, который очень трудно определить, который мы называем всего одним словом – интуиция. Снова приходится повторять его, но это действительно резервуар и памяти, и любви к искусству, и прежде всего художественных впечатлений. А что касается самой идеи, которая там самая главная, то она определяется, когда уже все готово. И даже готова не одна картина, а 10, 20, 30 картин, и ты начинаешь думать, что это такое. Тогда начинает открываться, почему это так и что это означает. Эйдосы, скорее всего, – жажда идеала. И я пишу это в текстах, что это ручеек в истории искусства, который постоянно присутствует. Это, из старых мастеров, Леонардо да Винчи, Пьеро делла Франческа, Паоло Уччелло. Там – поиск идеальной формы, идеального человека. А в современном искусстве это Малевич и Кирико. И там это все сливается вместе. Какой оттенок я этому придаю? Например, эйдос с пронзающей стрелой, или эйдос с каплей крови, или эйдос, который называется "Умиление"... Этим я хочу сказать, что уже в самой конструкции, в самой платоновской идее, заложено какое-то сострадание, какая-то эмоция, какое-то переживание, что это не мертвая конструкция. Вот это то, что я сам потом постфактум обнаружил в этих вещах.

– Вы все-таки делаете акцент на эмоциях, а не на рациональном. Почему именно эмоции?

– Очень трудный вопрос. Для меня, конечно, ясно, что если выбирать между рациональным и эмоциями, то выбор – эмоции. Хотя эмоции бывают очень разные, и отвратительные, и положительные. Эмоции вообще оправдывают существование человека, потому что другое оправдание найти трудно. Так бы я это объяснил. Есть онтологическое оправдание человека, и это как раз связано с тем, что есть в альбоме "Исчезание", а именно – чувства любви, нежности, заботы. Это очень тонкие материи, и я не хотел бы, чтобы они звучали каким-то образом прокламативно, но если вы задаете так вопрос, то приходится так говорить.

– Вы указываете в своих работах не только на позитивные, но и на негативные эмоции. Свиток Торы на выставке содержит негативную эмоцию – страх, а еще сомнения, которые тоже можно рассматривать как процесс, сопровождающийся негативными эмоциями.

– Сомнения во всем – это то, что свойственно разуму. Разум сомневается, и надо сказать, что сомневается постоянно. Что касается первой части – фобий и страхов, то они негативные в том смысле, что человек страдает от этих фобий, но они не являются злом для других. Это скорее страдания самого человека. Что же касается того, как будто в этой сутре нет позитивного, оно там есть, но оно спрятано в карманы. Ведь там, с одной стороны, страдающий от фобии человек, а с другой стороны – без конца сомневающийся, в силу наличия у него интеллекта. А карманы эти представляют собой изображения, и там есть планы садов. Они как бы выходы, как я это понимаю, в другое пространство, где нет ни этих страхов, ни этих сомнений.

– На видео, которое было снято для выставки, вы пытаетесь объяснить (поправьте меня, если это ошибочное представление) место художника, роль художника в искусстве. Что такое тогда искусство и почему художнику необходимо искать какую-то роль в нем?

– Вы не могли бы попроще чего-нибудь спросить?

– Я слишком усложняю?

– Нет. Дело в том, что, мне кажется, ответить еще никому не удалось. Можно ответить, конечно, очень просто, что искусство – род человеческой деятельности, причем, судя по всему, каким-то образом необходимый способ проявления человека. Но это все равно что ничего не сказать. Потому что искусство оперирует образами, и откуда эти образы берутся – никто не знает. Означают эти образы бог знает что, их можно интерпретировать тысячами разных способов. И что такое искусство и зачем оно – это вопрос открытый. Может быть, потому что это вопрос открытый, это и замечательно, что это никак не определено, что это такое.

– Но, тем не менее, вы записали видео, в котором рассказываете, что такое искусство.

– Моя цель в этом фильме – раскрыть механизм интуиции, ту часть, которую я могу отрефлектировать. Поэтому я рассказал историю возникновения одной картины и что в ней заложено (речь о картине "Москва, весна и рыбка на окне". – Прим. РС). В конце я там говорю об оправдании искусства и привожу в пример картину "Портрет четы Арнольфини" ван Эйка как чудо, которое никто другой, кроме человека, создать не может. В фильме нет особого объяснения, почему это чудо и почему это оправдание, я в нем не пытался это затронуть. Но одна из важнейших функций искусства... "функция" – слово какое-то дурацкое… смысла искусства – это поиск бессмертия. Человек смертен, и он не может принять реальность своей смертности, он хочет стремиться найти какой-то способ бессмертия. Эти способы очень разные. Есть способ религиозного откровения, религиозного обращения и опыта, построенного прежде всего на вере, когда человек верит в собственное бессмертие, в искупление Христа. Или способ растворения в бытии, буддистский. И если я решусь высказать искусство – то это один из способов бессмертия. Это бессмертие относительное, ведь само произведение, художественное высказывание, имеет свой конец, поскольку Земля конечна и существование человечества как явления – конечно. Тем не менее оно, во-первых, растянуто во времени и, так сказать, имеет вид все-таки какой-то определенной бесконечности, а во-вторых, я думаю, это, скорее всего, тоже вопрос предположения, а не каких-то доказательств, что произнесенное слово не исчезает. Так же как не исчезает вообще ничего в природе, оно преображается. Все, что мы наблюдаем в природе, только имеет вид смерти или конца, а на самом деле, просто переходит в другое состояние. Поэтому я надеюсь, что это слово, или эта картина, или этот рисунок имеют тоже свою какую-то форму трансформации… Я предполагаю, что искусство и его конечные формы имеют возможность трансформации в нечто, что будет продолжаться.

– В этом смысле искусство и философия довольно близки. И вы тоже черпаете из философии.

– Безусловно, близки. И я считаю, что это не только свойство современного искусства, которое занимается подобной саморефлексией. Вообще концептуальное искусство возникло на фоне молчания философии, потому что в определенный момент, к концу 1950-х, в 1960-е годы философия забуксовала, и дальнейшего ее развития на горизонте не было видно. А искусство мгновенно потянуло это одеяло. Но это было всегда. И если очень вдумываться в искусство старых мастеров – там все это есть.

– И сейчас, мне кажется, такая же ситуация, сейчас тоже философия не дает…

– Буксует.

– Буксует, да. Или вам так не кажется?

– Вот появился, например, спекулятивный реализм… Это так сложно, что я уже не способен, конечно, понимать эти тексты. Аналитическая философия – это вообще уже что-то запредельное. Но если брать популярные изложения, то там очень много такого, что близко современному человеку и что находит отклик. Прежде всего, это усталость и желание расстаться к чертовой матери с антропоцентризмом культуры. Потому что вся европейская культура, во всяком случае, так называемая западная культура, антропоцентрична. И если мы начинали с вами разговор о том, что московский концептуализм очень гуманистичный и что центр его внимания – человек, то сейчас на это можно посмотреть очень скептически, что это еще как об этом думать. И я, надо сказать, очень остро это чувствую, эту некоторую неприязнь "человеческого, слишком человеческого", которое торчит изо всех углов. В то время как (я не говорю про животных) растения – это такой богатейший и такой прекрасный мир. И то, что на протяжении многих веков существования человеческой культуры мы этот мир просто не замечали, о нем не думали как о таком огромном и сложном богатстве, конечно, – огромный пробел нашей культуры. И если мы правильно понимаем спекулятивный реализм, то там содержится попытка избавиться от человекоцентричности.