Ласло Краснахоркаи. Меланхолия сопротивления. Перевод с венгерского В. Середы. М.: Corpus, 2020.

Когда пандемия заперла по домам почти половину человечества, стало понятно, что в реальном мире наступила "чрезвычайная ситуация", описанная в одноименной первой части романа Ласло Краснахоркаи "Меланхолия сопротивления". Второй роман живого венгерского классика – второй по порядку и второй по-русски – вышел в издательстве Corpus примерно тогда, когда неведомый вирус тихо расползался по китайскому городу Ухань. Роман встретили сначала недоуменной тишиной, а потом – глухой завесой карантинов. Впрочем, лучших условий для вхождения этой книги в русскую словесность придумать невозможно.

"Меланхолия сопротивления" начинается с того, что в какой-то богом забытый городок приезжает диковинная конструкция на колесах: тянет ее, выбиваясь из сил, вполне обыкновенный трактор, но сама она, составленная из гофрированной синей жести без всяких признаков дверей, дико воняет рыбой и по размерам превосходит все способное передвигаться на колесах по местным дорогам. Из расклеенных по городу афиш довольно быстро выясняется, что внутри этого громадного короба находится "самый гигантский в мире синий кит" и что, когда все это откроется, вниманию горожан будет представлен "небывалый аттракцион". Причем не только горожан – за китом, как за футбольным клубом, всюду следует группа фанатов из 50–60 человек: они размещаются мелкими группами на главной площади у подножия железной махины и, застыв с мрачным видом, терпеливо чего-то ждут. Передвижной цирк – та еще невидаль, но почему-то всем, кто с ним сталкивается, он представляется "каким-то экзотическим монстром", который захватывает всё на своем пути, "порождая предчувствие, что и то, что не будет захвачено, уже не останется тем, чем было до этого".

В этом зачине – весь Краснахоркаи: автор, у которого все предельно типично, обобщенно, схематично, абстрактно, как в философском трактате, и в то же время конкретно до мельчайшей детали; автор, в романах которого действуют сразу и здравый смысл, и не поддающаяся никакому осмыслению логика, причем действуют одновременно: посмотришь раз – всё обыденно, посмотришь снова – нет, да быть такого не может, хотя только так на деле и бывает.

Смотри также

Восемь шагов сатанинского танго

Городок, в который приезжает синий кит, похож на любой провинциальный венгерский городок: главная площадь, как почти везде, носит имя вождя революции и освободительной войны 1848–49 годов Лайоша Кошута, есть там переулок Семи вождей в честь семи венгерских племен, описанных в летописи XII века Gesta Hungarorum, и прочие типичные вещи. В то же время несколько деталей однозначно указывают, что это Дюла, родной город Краснахоркаи на юго-востоке Венгрии: протекающая через него река Кёрёш, дворец Алмаши, местных графов, улица Дюрера (родители художника были родом из этих мест) или необычное название гостиницы – "Комло" ("хмель", она и сейчас существует).

Кит, которого привозит в городок монструозная фура, конечно же, не может быть просто китом – чуткий читатель сразу понимает, что это Моби Дик, если не Левиафан собственной персоной, но в то же время за синей жестью со следами каких-то непонятных букв скрывается просто кит, и даже чучело кита, а не живой кит в воде, как можно было подумать, читая, с каким трудом трактор тащит по городу цирковую фуру.

Фургон, как и было объявлено на афише, действительно открывается утром для демонстрации кита, и в чучеле этом нет ничего жуткого и зловещего (напротив, один из посетителей аттракциона, городской сумасшедший Валушка, "полностью очарован" китом и называет его "зрелищем прямо царственным"), но в то же время после отъезда кита в городе ничто не осталось тем, чем было до этого.

Время в романе – того же свойства, что и место: определенный до мелочей конец 80-х, тут же оборачивающийся неким всеобщим временем человеческой истории. "Меланхолия сопротивления" – роман политический: "Мужики, блин, линяем отсюда, тут, кажется, революция", – объясняет впоследствии новым властям один из ее участников. Как минимум можно утверждать, что кульминацией романа является погром, после которого в городе меняется власть.

Поскольку книга вышла в 1989 году, когда один за другим приказали долго жить просоветские режимы в странах Центральной Европы, ее часто интерпретируют как предчувствие (и если взглянуть на нынешнее положение этих стран, предчувствие верное) того, что славная эпоха перемен не разрешит всех политических проблем этого региона. Однако с фактами такая интерпретация согласуется слабо: новелла "Чрезвычайная ситуация", которая в практически неизмененном виде станет потом первой частью романа, вышла в журнале Jelenkor в феврале 1986 года, когда о крахе просоветских режимов в Центральной Европе всерьез рассуждали только профессиональные диссиденты.

В то же время в тексте очевидны приметы 80-х: они читаются в описании "сложившейся ситуации" (даже и в самом этом выражении, характерном для падкого на эвфемизмы языка позднего социализма): "Со снабжением перебои, школы и учреждения, в сущности, не работают, ситуация с отоплением из-за нехватки угля просто катастрофическая. Медикаментов нет, автобусы и машины простаивают, а нынешним утром отключился и телефон". На улице стоит лютый мороз (не то –17, не то –16, что для конца ноября в Венгрии действительно перебор), и когда в тексте вдруг появляются шахтеры, вкус 80-х просто сгущается на губах: "Перемерзнем все до весны! Как пить дать. Потому что угля-то нету. Интересно, чем занимаются эти лодыри, все эти горняки-шахтеры. Вы не знаете? Вот и я не знаю!" Кажется даже, что и метафорическое измерение холода – а главный движитель переворота, г-жа Эстер, эдакая Нонна Мордюкова в роли комиссарши, принадлежит "к породе людей", которые на морозе "словно бы воскресают", – пришло сюда не из Данте с его ледяным Коцитом, а из ядерной зимы, общепринятого для 80-х образа апокалипсиса.

При всем при этом город управляется городским головой, силами правопорядка заведует полицмейстер, суд вершит Судебная палата (которая всегда упоминается "вкупе с тюрьмой"), прибывающие с поездом газеты сортируют в "экспедиции" прямо на станции, благодарная публика неизменно встречает городской Большой симфонический оркестр оглушительными овациями, как и выступления мужской капеллы с ее военными маршами и гимнами весне – а это как раз приметы центрально-европейской "вечности" в том виде, в каком она изображалась в великих романах начала XX века, оплакивавших гибель Австро-Венгерской империи (таких, как "Марш Радецкого" Йозефа Рота или "Жаворонок" Дежё Костолани).

Словом, какая революция здесь имеется в виду, сказать достоверно нельзя: имеется в виду любая революция, но – в силу обилия и достоверности деталей – это реальная революция, и поскольку читатель так или иначе себя с этими деталями соотносит, это всегда революция его собственная.

Краснахоркаи часто сравнивают с Кафкой: оба, мол, детально описывают крах классической рациональности. Это сравнение работает, только если не обращать внимания на техники их письма. Там, где Кафка запускает – рублеными короткими предложениями – "объективное повествование" с мельчайшими деталями, как будто зафиксированными неким психическим телескопом, Краснахоркаи включает бесконечный "внутренний монолог", носителя которого порой не так просто определить. В этом романе у Краснахоркаи нет одного рассказчика – их десять, если не больше, и каждый готов не просто описать происходящее, но объяснить во всех подробностях, почему все происходит именно так, а не иначе.

Пробираясь через сплошной, лишенный абзацев текст, читатель движется от одного истолкования мира к другому, и его непосредственное столкновение с реальностью так и оттягивается до конца книги непрерывностью этой прозы: каждая следующая часть начинается теми же словами, какими только что закончилась предыдущая. Краснахоркаи верит, что каждый из нас всю жизнь говорит какое-то одно сложносочиненное предложение, и пластичность этого внутренне произносимого предложения такова, что внутри себя оно порождает какие-то дополнительные субъекты речи. В бесконечном "внутреннем монологе героя" у Краснахоркаи возникают закавыченные слова, автором которых не обязательно должен быть в тот момент говорящий, и читатель погружается в глубокую задумчивость, пытаясь определить, кто стоит за кавычками в этом, например, пассаже:

Разве есть что-нибудь важнее, – еще раз, открыв ридикюль, проверила она, на месте ли ее речь, – чем не поддаваться сеющим всюду гибель иллюзиям, будто миром правят “так называемый Боженька или мораль, ну и, конечно же, добрая воля”, это чушь, лицемерие, – вышла она из гостиной, – “уж ее-то на это никто не купит”, “красота?!”, “сострадание?!”, “живущее в нас добро?!”, да полно вам, – шипела она при каждом слове, – да будь она даже великим поэтом, и то сказала бы в лучшем случае, что человеческий мир, – вышла она из ворот на улицу, – это “камышовые заросли мелочных интересов”. Болото, – поморщилась она, усаживаясь позади водителя черной служебной “Волги”, – где камыш гнется так, как диктует ветер, то есть в данном конкретном случае лично она.

Может статься, что никто: все эти фразы – общие места из благонамеренных поповских речей. Но тут же закрадывается сомнение: а не может ли кто-то другой говорить устами героини в незакавыченных местах? Почему, например, камыш? Потому что он растет на болоте? Или потому что говорящая когда-то слышала про "мыслящий тростник", и вот он вспомнился ей в таком виде? Когда другой герой цитирует уже обветшавшую от излишнего употребления фразу Шекспира о том, что мир – это сказка, рассказанная идиотом, следует ли нам вникать в ее смысл или мы должны просто принять к сведению, что герой читал "Шум и ярость" Фолкнера? Ответы на такие вопросы в тексте найти невозможно, одно из его совершенств – в открытости любым интерпретациям.

"Меланхолия сопротивления" – роман политический, но не потому что в нем представлена борьба политических сил; его политичность обусловлена тем, что политика затрагивает и меняет до неузнаваемости мышление человека о мире, хочет он того или нет. "Меланхолия" – роман идей, но не как у Томаса Манна в "Волшебной горе", где герои, ходячие мировоззрения, занимаются разъяснением самих себя в бесконечных беседах друг с другом. "Меланхолия" – политический роман идей, потому что главные герои, которые живут и действуют в романе, – это и есть идеи. Они формируются по ходу жизни, реально переживаются, входят в противоречие с опытом (порой сильно отличным от опыта их исторических создателей-философов), признают собственное банкротство и умолкают в беззвучном сопротивлении. На то, что это роман идей, намекает уже эпиграф, очень похожий на переиначенный фрагмент Гераклита: "Течет, но не меняется".

В этом смысле "Меланхолия" – роман одновременно очень простой и очень сложный: простой, потому что достаточно понять, что за философию проживает тот или иной герой, чтобы заранее знать, как он будет действовать дальше, и сложный, потому что герой эту свою философию действительно разворачивает внутри своей незаметной жизни, в реалиях провинциального городка, где надо еще постараться, чтобы найти поводы для философствования. Это же обстоятельство придает роману не сразу заметное, но очень мощное комическое измерение, ибо идеи, начиная жить жизнью человека, поневоле обзаводятся разнообразными человеческими атрибутами – например, конечностями:

В нем не осталось места ни изумлению, ни порыву к бегству, ибо ворвавшаяся в него пустота тут же, будто по мановению волшебного жезла, порохом выжгла нутро, и все, что в Валушке было его, раскатилось, распалось, истлело, оставив лишь едкий и горький вкус отрезвления на нёбе да ощущение боли в ногах, особенно – в левой. Рассеялся демонический морок…

Собственно, сама тема взаимодействия воплощенных в конкретных людях философий вводится в романе посредством комической скрытой цитаты. Местный почтальон Янош Валушка каждый вечер приходит в корчму, чтобы с помощью завсегдатаев разыграть там представление: одного из засидевшихся до закрытия пропойц он назначает Солнцем (на эту роль годится и самый пьяный, но Валушка, кажется, выбирает не по такому, практическому, критерию), другого – Землей, третьего – Луной. Пропойцы, для которых этот спектакль – способ оттянуть закрытие и выпить еще по стаканчику, охотно в нем участвуют, а Валушка вдохновенно рассказывает им о "должном смирении человека перед бескрайностью мироздания" и заодно объясняет механизм солнечного затмения.

Эту сцену – изрядно сниженную по отношению к оригиналу – сразу же узнали зрители "Гармоний Веркмейстера" (экранизации "Меланхолии", выпущенной Белой Тарром в 2000 году). Узнали потому, что помнили ее как один из самых ярких эпизодов "Витгенштейна" Дерека Джармана (1993). Краснахоркаи, как и сценаристы джармановского фильма, вероятно, почерпнул ее из воспоминаний ближайшего ученика Витгенштейна Нормана Малкольма: тот рассказывает, как Витгенштейну взбрело в голову, что Малкольм, его жена и сам Витгенштейн должны разыграть движение Солнца, Земли и Луны относительно друг друга. Жене Малкольма дали, как самую ненапряжную, роль Солнца, и она мерно кружилась на лужайке. Вокруг нее, вращаясь при этом вокруг самого себя, бегал Малкольм, Витгенштейн же взял на себя самую трудную роль – кружиться вокруг бегающего кругами Малкольма, кружась при этом вокруг самого себя.

Витгенштейн – самый яркий после Сократа философ в западной традиции, старавшийся на самом деле прожить свою философию и свою мысль, пытавшийся действовать так, как он думает.

Подобных прожитых до конца философий в романе три. Платонизм, как он выражен в сократических диалогах, воплощен в смотрителе небесных светил Яноше Валушке, жизнь которого – в промежутках между работой и беседами с "учителем", г-ном Эстером – протекает в блужданиях по городу ради созерцания неба. Валушка пребывает в постоянном удивлении от "царственно безмятежного универсума", от "сотворенного на вечные времена" мироздания, его совершенства и непреложности его законов, в силу которых каждое утро из "небесного колодца" начинает лить "неиссякаемый поток света". Валушка видит за частностями жизни ее суть, эйдос, и понимает, что высшее счастье – быть сопричастным вечному в созерцании. Гармония небесных сфер, красота космоса, разумность его устройства не подлежат для него сомнению. Созерцание целого не есть для него знание в научном смысле, он не выпытывает тайны у природы, как новоевропейский ученый, а ясно видит то, что видно, то есть в античном смысле истинное, несокрытое. Если Валушка что-то и знает, то только то, что он ничего не знает:

Валушка действительно ничего о вселенной не знал, ибо знание его настоящим знанием не было: он не стремился что-то с чем-то сопоставлять, не порывался что-либо объяснить, не соизмерял себя постоянно с волшебным и безупречным ходом “беззвучного механизма небес” и считал само собой разумеющимся, что тот факт, что он не мыслит себя вне целого, вовсе не означает, что целое немыслимо без него.

Жители города советуют ему, как некогда жители Милета Фалесу, смотреть лучше под ноги, обратить внимание "на собственное жалкое существо и свою безотрадную никчемную жизнь". Валушка этот приговор общественности не оспаривает, считает себя "настоящим умалишенным", которого "не упекли куда следует" только благодаря дружелюбию сограждан. Мать Валушки г-жа Пфлаум в таких тонкостях не разбирается и, невзирая на то что Валушка не пьет, уверена, что он, как и его покойный отец, попросту алкоголик, который в конце концов плохо кончит. Единственный человек в городе, называющий Валушку своим другом, ученый г-н Эстер, полагает, что космос, в котором живет Валушка, с реальностью никак не связан, что это его личное воображаемое царство, набоковский детский волшебный мир, в котором тот просто укрылся от действительности городка, то есть трактует Валушкину очарованность космосом психологически и считает его присутствие в своей жизни "ангельским", неподвластным миру, в размышления о печальной судьбе которого погружен он сам. Именно так не понимал античную мысль подкованный в критике текстов XIX век.

Сам г-н Эстер тоже некогда сопротивлялся миру через погружение в музыку, отгораживался с ее помощью от "городской трясины", "гиблого болота", где его "угораздило появиться на свет". Он, тонко чувствующий и образованный человек, должен был мириться с должностью директора музыкальной школы, терпеть "убийственные пароксизмы глупости и бездонную пустоту в глазах" своих учеников – пока не понял благодаря случайности, что музыка, которой он спасается, не является истинной, что она испорчена, навсегда оторвана от своего бытийного пифагорейского смысла "органистом из Хальберштадта" Андреасом Веркмейстером (1645–1706): тот, отказавшись от "природной" чистоты терций, якобы учредил привычный для нас сегодня равномерно темперированный строй, позволяющий играть во всех тональностях и прибегать к эффектным модуляциям. Дёрдь Эстер в романе – это Хайдеггер, увидевший в истории западной философии историю забвения бытия и осознавший, что ядерная бомба взорвалась уже в поэме Парменида. Сделав это печальное открытие, Эстер отказывается от всех своих должностей, прогоняет жену (ту самую г-жу Эстер, "настоящего солдафона, для которого существует только один ритм – ритм марша, и одна мелодия – боевая тревога") и берется перестраивать свой рояль в соответствии с истинным смыслом музыки. Когда же обнаруживается, что дело его безнадежно, потому что божественный Бах звучит на "истинно" настроенном рояле как "умопомрачительный скрежет", Эстер смиряется с ролью едкого критика современности, обнаруживая в ней ведущее в бездну торжество техники. В этом состоянии бездействия и вечного, хоть и не лишенного изящества брюзжания Эстера-Хайдеггера и застает намечающийся в городе переворот.

Его неминуемость г-н Эстер осознает, совершив редкую вылазку в мир. Выйдя из дома, он видит своими глазами реальность "чрезвычайной ситуации" – груды вмерзшего в тротуары мусора, поваленный столетний тополь, мерзость и запустение – и понимает, что “возлюбленная малая родина” являет собою не край, ожидающий светопреставления, а край, светопреставление уже переживший". Это – хайдеггеровский "поворот", die Kehre, г-на Эстера: раньше он думал, что мир еще как-то функционирует, и критиковал его за то, как он это делает, – теперь же он видит, что все рухнуло и надо искать убежище. Эстер решает укрыться от светопреставленного мира в своем доме вместе с Валушкой и, заручившись обещанием последнего, что тот придет к нему, как только выполнит все свои обязанности, возвращается домой и начинает заколачивать окна. Изнутри и неумело – но под блистательно исполненное автором сатирическое изложение хайдеггеровской аналитики "подручного сущего", das Zuhanden (тем более что молоток приводит в пример и сам Хайдеггер). Эстер-Хайдеггер, отойдя от критики общества, мечтает о мире, где вещь и ее смысл не являются больше разделенными, где пропасть между субъектом и объектом наконец преодолена, где мыслитель отказывается от мышления во имя "участливого, смиренного" отношения к бытию. Говори Эстер-Хайдеггер на языке Валушки-платоника, он бы сказал, что душа его вознеслась на крыльях любви к свету истины; сам он говорит, что хотел бы жить с Валушкой в гармонии "на другом берегу".

Проводниками политического переворота в городе являются носители ницшеанской идеи бытия как "ничтожения", превращения в руины всего "человеческого, слишком человеческого", под каковым понимаются, в полном соответствии с Ницше, "на века накрахмаленные занавесочки", веселые оперетки, "привычное навозное благовоние духовной спячки" и тому подобное. Ницшеанцами в романе оказываются всюду следующие за цирком фанаты: в фургоне, как выясняется во второй половине романа, имеется не только "понятный" любому кит, но и совсем непонятный Герцог – нечеловеческое существо, которое обыватели по ошибке считают недочеловеком (инвалидом), а сторонники, в соответствии с его сутью, – сверхчеловеком. Этот Герцог в конце каждой гастроли обращается на неведомом языке (приобретшем в белатарровской экранизации "славянское" звучание, в силу чего и сам переворот начинает слегка смахивать на русскую революцию) к своим сторонникам, и его пламенные речи переводит для них на ломаный венгерский коренастый охранник, он же билетер и помощник директора цирка: "Он говорит, что хочет, чтобы все вещи были руины. В руинах есть все: строительство, ложь и обман, как во льду воздух, так. В постройке всякая вещь только наполовину, а в руине всякая вещь уже целиком". Герцог силен своей "беспредельной и бездонной наглостью", которой "невозможно противопоставить предельность и ограниченность мысли" – Герцог есть воплощенная ницшеанская воля, волящая самоё себя.

Выслушав, как говорил Герцог, его фанаты начинают громить город и случайно вовлекают в свои ряды Валушку. Тот поначалу воспринимает себя как пленника злых сил, но довольно быстро интериоризирует их порыв и – ровно как в главе "История одного заблуждения" из ницшевского трактата "Как философствуют молотом" – приходит к упразднению платонического "истинного мира", который он до сих пор каждый день созерцал в своих блужданиях по городу.

Осознание череды событий настигнет Валушку, когда он прочитает репортаж, брошенный одним из погромщиков в их последнем пристанище, разнесенном к чертям магазине бытовой техники. Оказывается, среди последователей Герцога, если продолжать сравнение с русской революцией, был свой "Бабель", описавший в красивых словах, как он убил "своего первого гуся". Этот изысканный текст включен в роман в виде вставной новеллы – как будто в знак признания заслуг мировой литературы в деле живописания революционных зверств и эстетизации насилия.

Когда Валушка заканчивает читать брошенный "Бабелем" блокнот, в город входят военные с танком и наводят там порядок, превращая пережившего духовный переворот Валушку в военного преступника, а г-на Эстера, который мечется по разгромленному городу в поисках своего друга, – в свихнувшегося на любви к юноше старика. Все закончится хорошо: нам объявят, что Валушку не повесили, а поместили на бессрочное лечение в местную психушку, и смирившийся со своей долей г-н Эстер станет ходить туда каждый день, чтобы подержать за руку своего замолчавшего навеки друга. Таков философский итог романа: обратившийся Хайдеггер поддерживает раздавленного ницшеанской доктриной платоника. Остается только спросить: не для того ли Краснахоркаи вывел в книге эти "реальные философии", чтобы показать, насколько заранее готовым и клишированным является наше мышление? Стоит задуматься – и ты уже платоник?

Но это отнюдь не событийный итог. Пока герои-философы решали, каждый по-своему, свои философские проблемы, власть в городе захватила г-жа Эстер – захватила только потому, что, вовремя почуяв смуту и угрозу погрома, запугала городского голову и напоила до полного беспамятства полицмейстера; армию же она вызвала, только когда город уже лежал в руинах, а мать Валушки была изнасилована и убита. Труп этой случайной жертвы, этой бессмысленной женщины, не понимавшей ни своего сына, ни мира вокруг, будет – посредством торжественных похорон – положен в основу нового устройства города. Города, в котором всеми делами заправляет героиня, не проживающая в романе никакой философии. Потому что за властью, определяющей порядок человеческой жизни, никакой философии нет.

Краснахоркаи, впрочем, наделяет дополнительным смыслом жест учреждения нового города на костях г-жи Пфлаум: третьей части романа, в которой г-жа Эстер произносит торжественную речь над гробом, он дает латинское название Sermo super sepulchrum, "проповедь над могилой" – скрытый смысл здесь в том, что так среди историков принято называть первый написанный на венгерском языке текст конца XII века. Придавая городскому событию общенациональный масштаб, Краснахоркаи как бы утверждает: вот так и появляется в истории то, что кажется обычному гражданину данностью, – народы и нации, гражданский долг и прочая логически проистекающая из этого бойня. Рождаются из ничего, без тени мысли, из чистого оппортунизма. В мире может быть сколько угодно воплощенных в живых людях философий, но к патриотизму вас всегда будет призывать машина, женщина, глядящая только вперед.

Умирать и разлагаться жертвы этого патриотизма будут по правилам биологии – и если читатель их не знал, то автор в завершение обеспечил его нужными сведениями:

Так, в результате действий отрядов “ферментной прислуги” распался на элементы гликоген печени, затем в поджелудочной железе начался аутолиз, название которого (самопереваривание!) проливает безжалостный свет на скрывающуюся за ним истину: все живое с момента рождения несет в себе свою погибель.

Толкуя изречение Гераклита, которое вроде бы переиначил в своем эпиграфе Краснахоркаи, Мераб Мамардашвили говорил: "Гераклит, рассуждая таким образом, глубоко осознавал, что в той сознательной жизни, которую он называл пониманием, в сознательной жизни как части бытия, имеющей ритмы и организованность, целостность и способы существования, отличные от раздрызга нашей обыденной жизни, в которой явления, события, акции меняются, рассеиваются, повторяются с тошнотворным автоматизмом и скукой, – в сознательной жизни есть необратимость". Изменив слова Гераклита, Краснахоркаи разрушил и этот философский оптимизм, сведя реальность сознания к плотной, беспросветной меланхолии.

Впрочем, у Эмиля Чорана на этот случай есть отличный рецепт. 13 мая 1969 года он записывает: "Моя мадьярская меланхолия. Стоило приделать к своей немощи эпитет, сразу почувствовал себя лучше. Как будто теперь знаешь, от чего мучаешься".