На русском языке вышла "Книга воспоминаний" венгерского писателя Петера Надаша – "величайший роман современности и одна из самых великих книг XX века" по определению Сьюзен Зонтаг.
Приблизительно в 28 году до н.э. Секст Проперций выпустил сборник элегий "Монобиблос", со временем дополненный еще тремя поэтическими книгами. Но важнейшие темы появились в его первых же стихотворениях: любовные переживания ("О, если б цепь оплела нас, тесно друг к другу прильнувших"), скорбь ("Вспоминаю жизни тяжелые дни"), дорога и связанная с нею разлука ("В ученые еду Афины, чтобы оковы любви в долгих скитаньях разбить"), дружба, отягощенная гибелью друга, "усобица злая сограждан", радость и страдание ("Тайну страданий открыв, можешь любовь облегчить"), свобода и зависимость ("Счастлив будет лишь тот со своею единственной милой, кто, о свободе забыв, будет ей верным рабом"), смерть влюбленных ("Лишь бы по смерти моей любовь ты свою не забыла", – надеется поэт, но в итоге именно ему доведется пережить возлюбленную). Итак, любовь, причем направленная на определенного человека – Кинфию (считается, что настоящим ее именем было Гостия), является для героя главным мерилом и ценностью: "Ты и отечество мне, и родную семью заменяешь". И здесь можно вспомнить знаменитое высказывание Э.М. Форстера, выразившего надежду, что ему достанет душевной стойкости предпочесть друга Родине.
Не сомневается Проперций и в единственности и неповторимости объекта своего чувства: "Мне ж ни другую любить, ни от этой уйти невозможно: Кинфия первой была, Кинфия – это конец". Было бы интересно сопоставить героев любовной истории элегий Проперция с Марселем и Альбертиной, чьи отношения являются стержнем цикла романов Пруста, но нынешний разговор – о других авторах.
В середине 1970-х годов безымянный венгерский литератор начинает писать историю своей Любви.
"Летописец собственной гибели" вспоминает "минувшие дни, застывшие в висящей на спинке стула вчерашней рубашке"; он тоже потерял свою единственную любовь, ибо пограничные барьеры между свободным и несвободным миром были тогда не менее непреодолимыми, чем врата жизни и смерти в античности.
Рассказчика волнует сам механизм памяти и ее избирательность.
"Без повторения чувств не бывает воспоминаний, или наоборот, каждое сиюминутное впечатление отсылает нас к впечатлениям более ранним, это и есть память".
"Страдания оставляют после себя в нашей памяти долгие и запутанные истории, а радость – только мгновенные вспышки". Поэтому рассказчик подытоживает: "Я живу, постоянно прощаясь с жизнью, потому что в конце каждого переживания маячит чья-нибудь смерть, из чего можно заключить, что прощание стало для меня более важным, чем собственно жизнь". Впрочем, нашему рассказчику не откажешь в благородстве: он стоически дожидается насильственной смерти, перед тем убив себя на страницах своего же произведения, ибо гедонист и фотограф Юлленборг, который "с чудовищной последовательностью исполнил то, к чему приготовило его тело, предметы своих увлечений и интересов никогда не подменял идеями, а как бы накладывал их, сливал воедино", – это своеобразный двойник нашего рассказчика, оберегающего своего возлюбленного от всяческих несчастий.
Целью же своих запечатленных воспоминаний и чувственных переживаний рассказчик видит обретение гармонического единства с самим собой, близкими существами и окружающим миром.
"В том, что мы можем рассказать о своей жизни, обычно нет ничего такого, что в том или ином виде не происходило в жизни другого и что ему, молчаливому слушателю, кажется чем-то исключительным; мы потому и рассказываем, что знаем наверняка, что эта история дремлет и в его душе".
Таким образом, уникальная история жизни рассказчика становится, в определенной степени, универсальной историей каждого человека. Герой это и сам осознает в дни "усобицы злой сограждан", в данном случае, венгерской революции 1956 года, когда внезапно видит на улице свою дальнюю родственницу, декламирующую стихи Петефи:
"И с этого момента я понял, что я, со своей семейной историей, вовсе не одинок здесь, что в принципе каждый, кого я здесь вижу, пришел со своей уникальной историей, и при этом все эти истории не противоречат друг другу, ибо в противном случае все испытываемые нами чувства, совершенно понятные и для всех общие, должны были быть поставлены под сомнение".
Для того, чтобы сделать свой рассказ возможно более универсальным, герой попеременно излагает три истории, объединенные общими мотивами и местами, но происходящие в разное время: "Сквозь новый стиль фасадов сочилась кровь старого стиля и проглядывали мертвые знаки былых принципов и порядков". И здесь тоже можно отметить близость метода рассказчика манере Александрийской школы, вполне усвоенной Проперцием. Речь идет об изобретательных сопоставлениях житейских сюжетов с мифологическими, и множественности персонажей, ведущих повествование (не исключая и входную дверь).
Первая история рассказчика – о выдуманном дедушке своего возлюбленного Мельхиора – происходит приблизительно в конце ХIХ века и представляет собой отчасти полемику с творчеством Томаса Манна, более всего с новеллой "Тонио Крёгер": "Самая глубокая, самая тайная моя любовь отдана белокурым и голубоглазым, живым, счастливым, обыкновенным. В ней страстное ожиданье, горькая ревность, малая толика презрения и вся полнота целомудренного блаженства".
Вторая история рассказчика – об отроческих годах собственной жизни, и в ней важно выделить тему отцов и детей, получающую трагическое разрешение. "…Отцов, которых мы больше всех на свете любили самой горячей телесной любовью, мы можем просто отправить на виселицу и тем самым избавить себя от бремени этой невозможной любви; кстати, идея доноса в те годы не считалась игрой детской фантазии". Да и события венгерской революции рассказчик воспринимает сквозь призму конфликта поколений: "Вопрос заключался в том, могу ли я и считаю ли я для себя возможным совершить отцеубийство, и то был вопрос настолько значительный, что в тот вторничный вечер он в той или иной форме должен был встать перед каждым в толпе". Интересно, что своего рода отцеубийство совершил другой крупный венгерский писатель и современник Надаша – Петер Эстерхази, чье возвышенное повествование о собственном отце завершилось подробным рассказом о его заурядной работе на венгерские спецслужбы.
Третья история повествует, собственно, о берлинском романе рассказчика со своей единственной любовью – Мельхиором. В ней обретает законченность мотив театра, для чего на страницах появляется знаменитая актриса Тея Зандштуль. Игра и лицедейство играют существенную роль и прежде: "Я стоял очарованный и загипнотизированный тем, с какой ловкостью ей удалось навязать своей плоти чувство, которое минуту назад казалось игрой, чувство страдания, которому ее плоть, за отсутствием реальных причин, пыталась сопротивляться". И это лицедейство, или лицемерие, словно наклеивает маску поверх человеческих лиц, принимая характер общественного диагноза: "И во всех этих лицах, нерешительных, боящихся за себя, трясущихся от обиды, притворно внимательных, но готовых в любую минуту к агрессии, натянуто неприязненных или ненатурально веселых, в лицах, поспешно избегающих взгляда незнакомца, пытающихся не замечать общего позора разобщенности, мне виделось отражение собственного изменившегося лица".
И вот когда рассказчик пристально наблюдает за выдающейся актрисой на сцене и в жизни, он убеждается в близости театрального искусства и механизма воспоминаний: "Борясь с материей, артист касается таких потаенных слоев своего существа, о которых прежде не догадывался, и от этого ему делается стыдно, он готов скрыть это от других, но искусство и есть таинство посвящения в эту самую жгучую тайну…Она ничего не скрывает, и когда она что-то обнажает в себе, то я чувствую, что она обнажает это во мне, обнажает то, что скрываю я. И в ответ на ее страдание я открываю свое, в чем-то схожее".
То есть уникальность человеческого опыта и творческого метода может быть общедоступна, подобно тому, как индивидуальные воспоминания становятся коллективной памятью.
Что же касается единства в человеческой душе, то рассказчик видит его источник лишь в эгоизме, коим он с избытком наделяет своего возлюбленного: "Людям кажется, будто события в мире происходят только ради них, все, даже то, что происходит в другом человеке; мне, моё, для меня". Потому ключевым образом повествования рассказчика можно назвать фреску "Пан и нимфы" из Дома роковой любви в Помпеях. Выдуманный дедушка Мельхиора высказывает спорное соображение, что на фреске изображен не Пан, но Гермафродит: "Природа не только целиком наделила его одного тем, чем наделяет нас лишь по отдельности, она наделила его в придачу еще и желаниями, но любое его желание сразу оказывалось у цели, то есть можно сказать, что природа отказала ему в банальном удовлетворении, ибо он сам был воплощенным удовлетворением природы". И в незавершенном романе героя фреска, в конечном счете, превращается в открытку, посланную Мельхиором своему другу из Франции, а на открытке изображен вид Аркашона – словно сама Аркадия, где в окружении семьи, спокойный и удовлетворенный, обосновался Мельхиор.
В начале нашей эры Овидий создал монументальный эпос о причинах и началах всего, что есть в природе. "Метаморфозы" – поэма о единстве мира, в котором все напоминает о человеке. Метаморфозы – это идея бесконечности мира, где нет смерти, только цепь превращений. И завершается поэма речью Пифагора о любви ко всему живому, почему и надо отказаться от употребления мяса. Итак, основным законом созданного Овидием мира является любовь, которая понимается как единение и благо. Именно с помощью любви природа учит людей добру: быть вместе лучше, чем быть одному, а делать добро другому означает делать добро и себе.
Овидий стал открывателем в античной поэзии любви благополучной и сопереживающей, до него античность знала любовь разрушительную, неразделенную, несчастную. Примерами такой любви в поэме Овидия выступают, например, истории Филемона и Бавкиды, Кеика и Алькионы.
Увы, концепция любви Овидия, столь гармоничная на уровне человека и вселенной, потерпела крах на уровне государственном – поэт был репрессирован императором Октавианом и окончил свои дни в глуши на Дунае.
В середине 1970-х годов, тоже на Дунае, на окраине другой империи – социалистической, Петер Надаш начал долгую работу над не менее монументальным, чем "Метаморфозы", романом – "Книгой воспоминаний" (1986 г.).
Воздух в этой империи был пронизан преступностью: "Мы, искавшие следы преступления ради сохранения чистоты идеалов, тут же и сами становились преступниками, ведь преступление неделимо, и когда кто-то ищет убийцу, он и сам должен стать убийцей, всей душой должен пережить обстоятельства и мотивы убийства".
Воздух в этой империи был наполнен ужасом отчаяния, который "был просто-напросто чувственным проявлением исторической реальности".
Пространство этой империи было замкнутым и несвободным, и, чтобы иллюстрировать эту несвободу, автор находит выразительный пример с берлинским метро: "Внизу, под тонким дорожным покрытием периодически можно было ощущать шум метро, однако попасть туда было невозможно, оставленные нетронутыми станции были замурованы, и в первые дни я не мог понять, зачем нужны эти никуда не ведущие спуски на пешеходных пятачках Фридрихштрассе, пока фрау Кюнерт не просветила меня наконец, что эта линия, проходящая здесь, под нами, соединяет районы западной части города, то есть на самом деле она не наша, но нас, как она выразилась, это не касается, так что на новых картах искать ее бесполезно".
У этой деспотической империи есть свои "тоскливые тайны", например, "свою похлебку она может варить лишь из тех овощей, которые растут в ее огороде".
Империей этой управляют не вполне понятные русские, чья внутренняя система способна функционировать независимо от внешнего мира, те русские, для которых ирреальное есть случайность, а "смерть – это нечто вроде мягкого знака".
Основными темами романа Надаш стали уже упомянутые мною прежде поиски любви и гармонии, о которых повествует история, полная превращений рассказчиков и персонажей. Большая часть "Книги воспоминаний" – это и есть ненаписанная книга безымянного рассказчика, дополненная воспоминаниями его друга Кристиана (одного из главных действующих лиц), долженствующими вывести сюжет романа на еще более универсальный уровень: "Если мой друг был исключением, то я – заурядностью, и только вместе мы составляли правило".
В повествовании Надаша постоянно присутствует мотив зыбкости, двойственной природы людей.
"С тех пор как мы с ним познакомились, я, собственно, ничего не видел перед собой, кроме его лица, его лицо поселилось в моем лице".
"Отчетливый и прозрачный, я легко шествовал впереди себя, а следовавший за мной тоже я ступал грузно".
"Я старался быть приятным, внимательным, понимающим, улыбчивым, вкрадчиво спокойным, хотя в действительности был угрюм, раздражителен, всей душой жаждал грубых наслаждений, был вспыльчив и мстителен… Даже если моя открытая жизнь и была сопряжена с моей тайной жизнью, я все-таки ощущал между ними противоестественный разлом, расставленную чувством вины западню".
Безымянный рассказчик Надаша идентифицирует порой себя с другими людьми: то со слабоумной сестренкой, то со знаменитой актрисой Теей, то еще с кем-то.
Можно посмотреть иначе: все персонажи являются порождениями фантазии и воспоминаний рассказчика. Достаточно прочитать следующий фрагмент: "В своем теле я чувствовал только то, что ему передавалось от ее тела: на липкой поверхности своей обнаженной кожи – липкую поверхность ее обнаженной кожи под задравшимся шелковым платьем, ее бедро было моим бедром, дыхание мое смешивалось у ее шеи с душным тягучим ароматом, поднимавшимся от ее подмышки, жесткий край ее таза ощущался мною как жесткость своей кости, плечи и спину я чувствовал только благодаря весу ее тяжелой руки". Это "сотворение девчонки", так напоминающее сотворение женщины из тела просыпающегося Марселя на первых страницах эпопеи Пруста, можно назвать примером того, как населяет Надаш страницы своей книги "стайками" героев.
Возможность любви и гармонии напрямую зависит от понимания и преодоления этой двойственности, в свою очередь, тесно связанной с проблемой похожести: "Я раз и навсегда могу покончить с мучительными попытками с кем-то отождествиться и кому-либо уподобиться, ведь все равно они бесполезны, я никому не смогу уподобиться так, чтобы отождествиться с ним, а в отличии, в своей непохожести, невзирая на все усилия, я всегда буду одинок… Ведь они меня любят не совсем так, я знаю это, и от этого мне стыдно, как любят других мальчишек, а так, как будто я тоже девочка, в то время как я, вне всяких сомнений, мальчишка, но этим отличием, отделяющим меня от других сверстников, я не могу не гордиться!"
Поиск любви представляется автору имманентным свойством человека: "Ведь все равно все любят всегда не того, кого они любят и хотят любить, но жизнь так устроена, что каждый каким-то образом должен найти любовь".
Любовь сродни воспоминанию, ибо стремится к свободе волеизъявления: "Я был свободен и всесилен; для себя и в себе; я знал, что влюблен в него и, что бы он ни делал, я не могу не любить его, я полностью беззащитен и за это могу отомстить ему, а могу простить".
Тема любви и свободы наиболее выразительно раскрывается в сцене, когда герои присутствуют на постановке "Фиделио", именно тогда, что весьма символично, и знакомится рассказчик с Мельхиором: "Звук фанфары, триумфальное избавление, простое как оплеуха; глас свободы, позволяющий нам освободиться от тела, как от ненужной в любви одежды, обнажиться до самой души".
Автор не без сожаления констатирует, что даже исключительная в своей интенсивности духовная и физическая близость недостаточна для обретения гармонии: "Мы искали приют, который, возможно, потому так и не смогли найти, что обителью этого вожделения были сами поиски… а законы пола сильнее законов личности".
Зато "пустота обезличенности может быть компенсирована, ведь в результате любого, самого обезличенного физического контакта на свет может появиться нечто очень личное и естественное – ребенок".
Здесь и кроется первоисточник той самой двойственности, ибо человек всегда будет ощущать свое тело как бы разорванным между телами матери и отца.
Если в этическом плане поиски гармонии сводятся к поискам любви, то в эстетическом – к поискам красоты. И основы этого стремления тоже рождаются вместе с ребенком: "А странное желание видеть наших родителей самыми совершенными существами… в этом причина того, что мы вынуждены видеть безобразное прекрасным или относиться к несовершенству с пониманием и снисходительностью".
Поиски красоты приводят автора и героев к уверенности, что она может заключаться лишь в вольном или невольном разоблачении чего-то, что скрыто даже от нас самих. Ранее уже говорилось о благотворной роли искусства (в частности, театрального), способствующей обнажению скрытых чувств и мыслей. Можно сказать, что в этой точке соединяются и свобода (как высвобождение потаенного), и любовь, и поиски красоты и гармонии!
Искусство – есть способность к сопереживанию, а красота и любовь – это способность к состраданию.
Пожалуй, слова "сопереживание" и "сострадание" будут точно применимы к понятию дружбы, и к этому склоняется автор: "Это чувство общности было больше любви, и именно его я так жаждал, – почти нейтрального чувства братства, которое столь же естественно, как зрение, обоняние или дыхание, бесполая благодать духовной любви".
И противоречивый подчас безымянный рассказчик считает это чувство более сильным, нежели смерть: "Будь я способен вообще говорить о таких вещах и не будь нам обоим ясно, что любые слова будут заведомо неправильными и излишними, то скорее всего я бы рассказал ей об этих мягких, но крепких и теплых ладонях, о ладонях друга, а вовсе не о том сухом факте, что он погиб".
Сопереживание и сострадание есть проявления доброты. Доброта же, существующая как в виде любви к ближнему, так и любви к дальнему, и оказывается тем явлением, без которого невозможны даже робкие стремления человека и мира к гармонии. Высказать эту мысль автор доверяет уж точно не самому чуткому персонажу, пускай и чужими словами: "В человеческом обществе важно не то, что большинство имеет столько же прав, что и правящее меньшинство. Если бы развитие общества регулировалось только этим социальным принципом, жизнь состояла бы из сплошной борьбы. А мы знаем, что это не так. И не так потому, что в мире существует еще безграничная доброта, и каждый в равной мере хотел бы к ней приобщиться. Существует, потому что стремление к равновесию, симметрии и согласию по меньшей мере столь же сильно в нас, как жажда власти и тотальной победы над противником. И мы должны понимать, что даже ощущение недостатка равновесия и согласия свидетельствует о существовании этой доброты".
И тогда становится понятным символическое значение берлинского пейзажа на самых последних страницах романа Надаша: "На этом отрезке улицы стена совпадает с кирпичной оградой старого кладбища, и за этой оградой, на заминированной и постоянно освещаемой прожекторами нейтральной полосе, высится остов выгоревшей во время войны Ферзёнунгскирхе – то есть церкви Примирения".
Овидий, которого Михаил Гаспаров назвал "добрым поэтом", и Петер Надаш, в конечном итоге создали произведения именно о примирении, сострадании, любви и доброте.
Важнейшим средством передачи добрых чувств является, вне всяких сомнений, язык общения. Я полагаю, что по этой причине человеческий рот – третий ключевой образ в "Книге воспоминаний", наряду с оперой "Фиделио" и помпейской фреской.
Можно даже выделить в романе своеобразную классификацию языков общения между людьми. Первым и, увы, слишком частым бывает "язык борьбы за превосходство и власть", или язык издевательства и жестокости. Второй и самый распространенный язык – это "формулы вежливости или простые высказывания, связанные с ходом повседневной жизни… скупые слова, окутанные мягкой пеленой недомолвок и умолчаний".
Третий язык – язык молчания, язык телесный, когда слова совсем необязательны: "Два встретившихся друг с другом тела означают гораздо больше, чем совокупность двух тел, ибо каждое из них, присутствуя в другом, означает больше того, что оно означает само по себе. Все мы рабы собственных и чужих тел, и можем означать больше того, что мы означаем, лишь в той степени, в какой свобода означает больше, чем рабство… И лучшим примером, доказывающим, что это именно так, может служить поцелуй".
С поцелуем возможно передать другому человеку сообщение о своей близости и оказать ему помощь и поддержку: "Он выдохнул на меня свой страх и вдохнул в себя полученное от меня доверие".
Есть и еще менее распространенный язык, доступный немногим, и, быть может, для этого в романе у рассказчика есть младшая слабоумная сестра: "Улыбка и смех, по-видимому, были единственным языком, на котором она могла говорить, её языком, понятным только посвященным, но, наверное, все же более красивым и возвышенным, чем наш собственный".
Молчание и смех – необходимые качества для человека, достойного той Аркадии, что изображена на помпейской фреске; глава-описание этой картины завершается так: "Но это уже иное безмолвие, это молчание впитывается уже в твою кожу, и смех должен дойти до твоих костей".
Смех – это, как вспомнят читатели Набокова, и неплохое средство для истребления тиранов, как во времена античности, так и в наши дни.
Петер Надаш. Книга воспоминаний / перевод с венгерского Вячеслава Середы, послесловие Ольги Серебряной. – Тверь: Kolonna publications, 2014.
