Владимир Тольц: Наша сегодняшняя тема – «Столетие российского кино».
Вековой юбилей отечественного кино в России начали отмечать еще в январе. Но в большинстве публикаций и выступлений юбилей связывается с 15 октября 1908 года. Что же произошло в тот день? – спрашиваю я у историка кино, автора недавно опубликованного в Москве тома «Рабы немого. Очерки истории быта русских кинематографистов за рубежом в 1920-30-е годы» Рашита Янгирова.
Рашит Янгиров: Я должен сказать, что это очень важная дата, на мой взгляд, потому что она открывает новую перспективу вообще российского киноискусства, потому что она более актуальна, скажем, чем печальной памяти дата 27 августа, которая до сих пор празднуется как День российского кино, которая означала, собственно, смерть русского кинопроизводства – это Декрет о национализации кинопромышленности. 15 октября 1908 года – дата, когда на экраны вышел, как считается, первый русский игровой фильм «Стенька Разин», или «Понизовая вольница». Должен сказать, что дата эта абсолютно условная, как вообще в истории кино. Кино как вид искусства такой мифотворящий. Дата очень условная, потому что, во-первых, 15 октября – это по старому стилю, значит, надо к этому накинуть 13 дней. Во-вторых, это не первый фильм, который был снят. В-третьих, это, собственно, и не фильм, а часть спектакля, который показывался уже до 15 октября 1908 года. Ну, в-четвертых, могу сказать, что за год до этого, в августе 1907 года, французская компания «Братья Потэ» сняла в России фильм постановочный под названием «Донские казаки», который, собственно, тоже можно считать одним из первых.
Владимир Тольц: Надо, наверное, пояснить, что упомянутая Рашитом Марвановичем дата – 27 августа (речь идет тут о 1919 годе) – день, когда Совнарком принял Декрет о национализации кинодела в Советской России. С этого времени вся фото- и кинематографическая торговля и промышленность перешли в ведение Народного комиссариата просвещения. Вернемся, однако, к первому (или якобы первому) российскому игровому фильму, про «понизовую вольницу» и Стеньку Разина. Кто были люди, сделавшие его?
Рашит Янгиров: Люди были очень интересные. Прежде всего это инициатор всей постановки Василий Михайлович Гончаров – фигура столь же курьезная, сколь и значимая, в общем, для истории кино. Потому что он был таким графоманом, бывшим железнодорожным служащим, который, как известно, находился на учете у психиатра, у него были большие проблемы с этим. Но, тем не менее, он занимался драматическим искусством. Он уже в 1906 году впервые задумал и написал первую пьесу с включениями кинокартин, которая, в общем, не была поставлена. А вот в 1907 году он написал большую историческую драму под названием «Стенька Разин», которая была представлена на сцене Народного дома имени императора Николая II в Петербурге и в московских театрах. И, собственно, вот для этого он нашел себе замечательного продюсера Александра Дранкова, который организовал съемки этих кинофрагментов, который, в свою очередь, как человек киношный, а это, в общем, родовая черта киношников, он был очень предприимчивым человеком, ему не хватало того, что это было частью театральной постановки, он просто склеил эти эпизоды, их было несколько в спектакле, и выпустил как кинофильм.
Владимир Тольц: Ну, вот, - это я уже обращаюсь к Науму Клейману - российскому киноведу и историку кино , директору Государственного центрального Музея кино и Эйзенштейн-Центра в Москве , - 100 лет назад, находившийся на челне экранный Стенька Разин бросил в набегавшую волну персидскую княжну из тогдашней самодеятельности (даже имя актрисы, как у неизвестного солдата, утрачено), и с тех пор они плывут себе дальше – и волжский челн, превращающийся то в броненосец «Потемкин», то в лодочку на Яузе-реке, и несчастная представительница персидской династии – раба любви, оборачивающаяся на российском экране то Зоей Космодемьянской, то свинаркой, к которой испытывают нежные чувства не только пастухи, но и трудящиеся других сфер советского народного хозяйства. Вот уже 100 находится в плавании гигантская ладья российско-советского кинематографа – тоже своеобразная раба любви начальства к некогда важнейшему для него из искусств. Куда плывет все это? И куда приплыли?
Наум Клейман: Куда приплыла – легче ответить, чем куда плывет, потому что для этого нужно быть пророком, а я им не являюсь. И я не знаю, к сожалению, ни одного реального пророка, только самозванцев. Куда она плывет – мы пока сказать не можем. Тем более что кино за это столетие столько раз преобразилось технологически, а кино ведь не только искусство, это еще и промышленность, к сожалению или к счастью, не знаю, и к тому же это еще промышленность, связанная с техникой. Техника изменяется, поэтому то, что было невозможно вчера, можно сегодня, но, с другой стороны, то, что необходимо делать сегодня, зачеркивает то, что было вчера. Поэтому куда это плывет – мы не знаем. Опять очередная революция, теперь электронная, зачеркнула то, что еще недавно было революцией аналоговой, то есть видео, а та зачеркнула то, что было на пленке. Хотя существует кино на пленке, и, видимо, будет существовать.
Можно только сказать, что сейчас вот та самая княжна, которая была брошена в 1908 году, приплыла в довольно мутное озеро, называемое коммерческим кинематографом. Причем мы умудрились скопировать худшие черты западного коммерческого и до сих пор не наладили нормального проката для некоммерческого кино, что обрекло его на прозябание, если не на гибель. Во всяком случае, эти процессы идут не только в нашем кино, они идут вообще в мировом кино. Наше же кино показало себя очень таким последовательным учеником ошибок.
Владимир Тольц: Так считает Наум Клейман. Рашит Янгиров…
Рашит Янгиров: Ну, российское кино – это совершенно особая статья, как говорится, в истории мирового кино.
Владимир Тольц: Индийское тоже.
Рашит Янгиров: Да. Да, правда. Не могу сказать, что у российского кино такая же аудитория, как у индийского, все-таки разница в арифметике, скажем, зрительской, но, тем не менее, российское кино, наверное, благодаря репутации 20-х годов, прежде всего советского киноавангарда, она довольно устойчиво держится у киноманов, у синефилов, которые в этом понимают и разбираются. И на самом деле, слава богу, что все-таки в самые печальные, тяжелые времена, какие, в общем, выпадали на русское кинопроизводство, там всегда были как минимум один, два, три мастера, которые действительно делали стоящее кино.
Владимир Тольц: Мнение историка кино 1920-30 годов Рашита Янгирова. Я снова обращаюсь к российскому киноведу, директору Государственного центрального Музея кино Науму Клейману. Готовясь к этой беседе, я наткнулся на такие данные. В советское время в прокат выходило примерно 280 фильмов в год: 140 советских, 140 заграничных. Сейчас, вроде, делают в России до 320 фильмов в год.
Наум Клейман: Даже так? Я знал, что 200, но это, наверное, с телевизионными.
Владимир Тольц: Плюс еще иностранный прокат. Но качество-то этих поделок, как, в общем, говорят мне многие гораздо больше, чем я, смотрящие российское кино, оно ни с мейнстримом, ни с авторским кино на Западе, ни с чем другим, в общем, не сопоставимо. Это некая особая страна, что-то вроде индийского кинематографа или сейчас очень пошедшего в гору турецкого кино, великого, говорят, по-своему, но это совсем не мировое кино, и оно не повторяет, как кажется, много из того, что достигают в хорошем или в дурном смысле его собратья за рубежами сократившейся одной шестой части суши.
Наум Клейман: Да, в общем, это так, но мы не уникальны тоже и в этом. Очень многие кинематографии переживали период упадка и выпадения из мирового процесса. Я могу привести даже такие уважаемые страны, как Италия или Швеция, которые были в расцвете в начале истории кино, в 10-е годы, потом, претерпев кризис, выпали из него на долгие годы. Итальянское кино возродилось фактически только после краха фашизма в неореализме, а шведское кино ожило с появлением Бергмана. И мы знаем, что это связано с очень многими обстоятельствами, и, в частности, с тем, является ли страна активной, граждански прежде всего активной, не только художественно, есть ли у нее надежда, которая питает искусство, а это очень важный компонент. Если хотите, та утопия, конструктивная, которая есть не ложь, а есть надежда. И вот тогда, когда появляется это ощущение оживления в гражданском обществе, тогда возникает почему-то кино. Кино в этом смысле удивительный сейсмограф, очень точно сигнализирующий о том, что происходит в глубине общества. То, что у нас сейчас кино находится в упадке, говорит об очень серьезном гражданском кризисе.
Владимир Тольц: Ну, упадок упадку рознь. И я думаю, особенность нынешнего российского кино – это как раз вот они и есть точное или неточное, но, во всяком случае, зеркало социальной что ли реальности. Вот я смотрел тут посвященное кино сайты, как всякий дилетант, упорядочил для себя блокбастеры, мейнстрим, авторское, экспериментальное… А про российское кино специалисты говорят: оно никакое. Может быть, и время тоже никакое?
Наум Клейман: Ну, это, видимо, следствие все того же. Потому что фактически кинематография как организм предполагает существование не только этих нескольких этажей или нескольких направлений, но и разнообразие жанров в каждом из этих направлений. Потому что авторское кино – это не определение искусства, это определение условное, то есть то, которое рассчитано на извлечение прибыли, а там внутри может быть масса разных жанров и художественных направлений. И также это касается и мейнстрима, который вполне уважаемая часть развлекательной индустрии, где тоже есть комедии, мелодрамы, детективы и так далее. И они связаны с общественной мифологией очень глубоко, каждое из этих направлений. У нас же в силу того, что смазана вся идеология в широком смысле слова (я не имею в виду в старом смысле, советском, а я имею в виду комплекс идей, которые питают общество), разрушена структура социальная, и я думаю, что разрушены также и все эти идеальные надстройки над ними. В силу этого нет кинематографии. Есть совокупность фильмов, даже не совокупность, а набор.
Есть несколько человек, которые пытаются что-то делать, можно их там по пальцам одной руки, может быть, перечислить, которые выходят за пределы такой механической накопительной системы, которая фактически не является искусством. Я выгляжу, наверное, очень пессимистически, но я должен сказать, что до тех пор, пока не нормализуется нормальное дыхание у общества, скажем, нормализуется дыхание общества, и его сны, равно как и его явь, - вот до тех пор кино будет пребывать в этом амебообразном состоянии.
Владимир Тольц: Директор Государственного центрального Музея кино Наум Клейман. Сегодня мы отмечаем 100-летие российского кино.
Следующий мой собеседник – продюсер Евгений Гиндилис, на счету которого продуцирование таких известных фильмов как «Восток-Запад», «Лунный папа», «24 часа», «Парни с Марса» (ну, всего не перечислишь, а телевизионные проекты я просто и не вспоминаю).
Евгений, позвольте, расспросить вас про низменное – про деньги. Готовясь к беседе с вами, я нашел такие данные: стоимость российского фильма в начале 90-х составляла 70-100 тысяч долларов. Сейчас средняя стоимость приближается к 2 миллионам долларов. Уже есть много фильмов, снятых за 10 миллионов и больше. И ныне в производстве находятся такие фильмы, как «Обитаемый остров» Бондарчука и «Утомленные солнцем-2» Михалкова с бюджетами под 40 миллионов долларов. В России эти деньги нельзя будет вернуть никогда, ни при каких обстоятельствах. А мирового проката у российских фильмов нет, ну, кроме, пожалуй, трех исключений: «Русский ковчег» Сокурова, уже собравший более 5 миллионов долларов (из них только в США - 3,5), а еще «Возвращение» Звягинцева и его же фильм «Изгнание». Проекты Бекмамбетова - «Дозоры» и «Ирония судьбы-2», - только на рекламу которых на Первом канале телевидения потрачено около 12 миллионов долларов, таких денег не отобьют.
Так окупает ли себя сегодняшнее российское кино? Или это «гигантские государственные халявные деньги», которые не надо возвращать? Так тоже пишут иногда об этом. Но тогда какой барыш не денежный имеет с него государство?
Евгений Гиндилис: Ну, это вопрос – самый корень тех проблем, с которыми сейчас сталкивается российское кино в целом и его продюсеры в частности. То есть проблема выглядит именно так, как вы ее описали, что российское кино – на сегодняшний день в целом это системно-убыточное мероприятие. И если сложить стоимость всех кинопроектов за год, посмотреть, какие деньги эти фильмы сгенерировали в кинопрокате, а также за счет продажи на телевидение и DVD , то окажется, что в целом российская киноиндустрия себя пока еще не окупает. Очень важный, несомненно, ресурс, который позволяет опять же в целом сводить концы с концами, - это государственная поддержка. Конечно же, и без нее, так сказать, российское кино на сегодняшний день не смогло бы, собственно говоря, существовать. Государство на сегодняшний день тоже этот вопрос себе самому задает в лице его отдельных представителей, и ответ на него опять же возникает следующий, что если мы уже тратим эти деньги, более того, если денег недостаточно, тратим еще большие деньги, то давайте, действительно, мы этим будем деньги тратить на кино патриотического содержания, на кино, идеологически выверенное, которое бы соответствовало общегосударственным задачам, а именно, скажем так, борьбе с доминированием американского кино в российском кинопрокате, с одной стороны, а с другой стороны, за отстаивание той идеологии, которая представляется правильной и господствующей в современном российском государстве.
Владимир Тольц: О состоянии современного российского кино говорили мы и с известной актрисой Ингеборгой Дапкунайте. Я высказал мнение, что оно несколько эскапично: чаще речь идет о прошлом, многое снимается в стиле ретро, а про реальные современные проблемы мало кто снимет... Ингеборга не согласилась со мной.
Ингеборга Дапкунайте: Потому что я привожу как пример балабановскую картину «Груз-200» - я считаю, что это очень острое, современное и актуальное кино. Хотя это говорит о 80-х. Например, я только что посмотрела картину Калатозишвили «Дикое поле» - замечательнейшая картина. Я боюсь кого-то пропустить. Ну, «Простые вещи», например, прекрасная картина. Я каких-то фильмов не видела, но есть фильмы, которые мне нравятся. Я бы так безнадежно не говорила об этом. Я только что снялась у опять же Леши Балабанова в фильме «Морфий», и он бы не был интересным, если бы не было параллелей с современностью. Хотя это по рассказам Булгакова «Записки молодого врача», но параллели с современностью.
Владимир Тольц: Ну, вот, прошло 100 лет истории российского кино. Каковы, на ваш взгляд, перспективы этого кино, которое, в общем, не имеет сейчас мирового экрана, такого, какой имеет кино, скажем, американское, не имеет такой аудитории, какую имеет кино индийское. И русский прокат оставляет желать, в общем, лучшего. Он, мне кажется, несопоставим по величинам с прокатом советского времени. Так каковы вот перспективы, скажем так, на второй век жизни российского кино, на ближайшие годы?
Ингеборга Дапкунайте: Я не могу говорить о перспективах, потому что я не Господь Бог, и вы видите, что творится в мире в данный момент. Но я должна заметить, что современное, мы говорим, постсоветское русское кино очень молодо еще. Я бы дала время. Я думаю, наоборот, очень оптимистически, что кино развивается очень быстрыми темпами, сейчас производится много фильмов, и я очень надеюсь, что это количество будет иметь какое-то качество. И фильмы есть, есть талантливые люди, новые поколения. Надо дать возможность. Нельзя сравнивать с американским, в Америке не кинематограф, это индустрия целая, это годами, уже 100 лет развивающаяся индустрия. Именно индустрия, это масштабно, мирово. А русское кино было советским кино, и конечно же, оно развивалось так, как оно развивалось.
Владимир Тольц: Киноактриса Ингеборга Дапкунайте. Вместе с ней в этом выпуске программы «Разница во времени», посвященном 100-летию российского кино, приняли участие кинопродюсер Евгений Гиндилис, историк кино Рашид Янгиров и киновед, директор директору Государственного центрального Музея кино и Эйзенштейн-Центра в Москве Наум Клейман.
