Дрессировщик жуков. Владислав Старевич создаёт анимацию / Ред.-сост. С. Дединский. – М.: Издательство Дединского; www.1895.io, 2021.

В Фонтеней-под-Лесом, на чистенькой игрушечной вилле живёт один волшебник. Всем известно, что волшебники бывают добрые и злые и что, кроме того, каждый из них владеет своим особым, специальным колдовством. Так вот, рекомендую: волшебник этот – Владислав Александрович Старевич, творец самого интересного, самого доброго и самого оригинального кинематографа на свете… Мы в ателье. Крошечная комнатка. Мягкие кресла. Перед нами серебряно-бело-серый экран не более метра в длину, немного короче в ширину. Сзади нас в стене вырезано квадратное малое отверстие, за ним что-то таинственное шипит. Закрываются портьеры. Минутная темнота. Вдруг экран озаряется точно внутренним светом, настаивает, и на его бывшем месте начинается причудливая жизнь.

Так описывал читателям "Русской жизни" (24 марта 1926) свою встречу с необычным искусством Александр Куприн. Съёмочная площадка Старевича, с декорациями и героями, помещалась практически на одном столе! В 2014 году я был в Барселоне на выставке мастеров анимации. В полумраке CCCB экспонировали братьев Куай, Яна Шванкмайера и Владислава Старевича. Эти волшебники смогли превратить бумагу, пленку, деревяшку, железку, камень – в причудливое создание и вдохнуть в него жизнь. Искусство этих художников многим обязано средневековой традиции площадных театров, гиньолей, которые подчас игрались во время публичных казней или шумных народных собраний, так что изысканностью отличались не всегда.

Уроженца Российской империи, этнического поляка Владислава Старевича (1882–1965) завораживал мир природы, и он был готов вдохнуть человеческую душу в растения, птиц, насекомых, животных. Одушевлённые Старевичем организмы вели бурную жизнь на экране. Они любили и враждовали, выпивали и воевали, творили добро и умирали. Художник оживлял и мертвые материи: оловянный солдатик стойко отбивался от крыс, а часы переставали быть только механизмом. Старевич обладал незаурядным юмором, и чтобы убедиться в этом, достаточно было посмотреть на отношения лиса Ренара и любвеобильной Малышки в полнометражном кукольном мультфильме ("Рейнеке-лис"). Старевич стоял не только у истоков кукольной анимации, но и русского кинематографа. Он сделал несколько экранизаций сочинений литературного кудесника Гоголя, применяя новаторские спецэффекты. В марте нынешнего года в Москве прошла ретроспектива анимационных и игровых фильмов Старевича. И снова можно было восхищаться жуками – усачами и рогачами, которые разыгрывали в декорациях рыцарских времён сюжет похищения Елены Троянской ("Прекрасная Люканида", 1912), или смеяться над бурными страстями в лягушачьем парламенте ("Лягушки, просящие царя", 1922). Главный лягушонок зачитывал новому монарху – степенному аисту бесконечные кондиции, а тот невозмутимо проглатывал и оратора, и его документ. Потом появлялся великий Иван Мозжухин в образе чёрта, с зубами в половину лица; забрасывал снежками скучных хуторян и строил всяческие рождественские каверзы, а потом, усмиренный Вакулой, уменьшался и запрыгивал в карман кузнецу.

Как это обычно и происходит, чудеса были итогом изнурительной работы и немалой изобретательности. В 1927 году Старевич рассказывал польскому корреспонденту Е. Вышомирскому: Чтобы получить, допустим, метр фильма, я должен произвести 52 фазы одной куклы, а следовательно, столько же оборотов ручки съёмочного аппарата. Подготовка одного метра фильма занимает примерно полтора часа. Если две куклы действуют одновременно, у меня уходит как минимум два с половиной часа; чтобы снять один метр пленки, нужно хорошо помнить мизансцены, надлежащие позы и реакции кукол. В фильме "Молодость Калиостро" (1918) в домашнем интерьере, на фоне городских огней появлялись глаза гипнотизёра. Этот трюк Старевич сделал с помощью стеклянного шара, в отражении которого снимали одну экспозицию (макет города), а затем на нее накладывали другую (глаза Калиостро). Для одного из эпизодов "Звезды моря" (1919) Старевич последовательно заснял на один негатив облака, сходящие с гор, бурный морской прибой, взмах по облакам меча девы – олицетворения молнии и клубок человеческих тел. Нередко случались неудачи, например, так и не завершено было "Путешествие на Луну" (1912). От фильма остались лишь фрагменты старта корабля, его прилунения, первых шагов двух путешественников по спутнику Земли, анимационный пейзаж. Ассистент постановки Б. Михин вспоминал, что космический снаряд заволокло сильным и вонючим дымом, и съёмки скоропостижно прекратили.

Распространено мнение, что Старевич предпочитал на съёмочной площадке кукол людям как более покладистых актеров, и сам он не один раз говорил то же в интервью. М. Алейников в книге о МХАТе и кино писал о конфликте режиссера А. Санина (он потом в эмиграции стал постоянным режиссером Ла Скала) с оператором Старевичем (наш герой был в кино и режиссером, и оператором, и художником, и актером) на съёмках "Девьих гор" (1918–1921). Санин жаловался: Пусть Старевич будет сто раз гениальным техником, но он не любит актера, он бездушный человек, и все мы для него только объекты его фотографических целей. И фильм заканчивал другой оператор. Но следует помнить и о том, что Старевич работал с большими актерами – Гзовской, Хмарой и Сушкевичем, он очаровательно снял в "Калиостро" Ольгу Чехову (во время съёмок она ушла от Михаила Чехова к Калиостро – Ф. Яроши). Наконец, именно в фильмах Старевича взошла главная звезда русского немого кино – звезда Мозжухина. Уже в эмиграции артист, опуская свое участие в 12 фильмах, вспоминал: Моей первой картиной была "Ночь перед Рождеством", которую снял поляк Старевич. В этом фильме я исполнял интересную роль черта, требовавшую от меня огромной работы над гримировкой. С тем же режиссером мы сняли и "Домик в Коломне" [Мозжухин неточен: Старевич был оператором и декоратором], а затем "Руслана и Людмилу" по Пушкину. Последний фильм считается утраченным.

Кинематографические коллеги неизменно вспоминали его профессионализм. Вера Ханжонкова выразительно писала о его остроумии и таланте карикатуриста. Внучка Леона Мартен передала рассказ Старевича о своих экстравагантных выходках. Он переодевался в женское платье, заходил в дамские комнаты, наблюдал – для своей работы, надо полагать. Яркий портрет Старевича оставил оператор А. Левицкий: С окружающими Старевич был в высшей мере любезен, никогда не входил в какие-либо споры, конфликты. Он жил своей жизнью, миром своих интересов. Когда я с ним познакомился, ему было лет 30–32. Среднего роста, плотного сложения, с большой, почти квадратной головой, редкими волосами. Его лицо напоминало сатира, каким его изображали художники Возрождения.

Набросав эскиз творческого и человеческого портрета Старевича (а он экранизировал и одноименную повесть Гоголя; разумеется, модель покидала холст и оживала), думаю, следует обратиться к канве его биографии. Но прежде пояснить причину, которая вызвала ретроспективу, да и эти строчки. На русском языке вышло научное биографическое издание о Старевиче, составленное и изданное С. Дединским. В основу тома положены главы из книги польского киноведа В. Евсевицкого (1910–2004) – "Эзоп ХХ века" (1989). Она стала итогом 30-летних исследований Евсевицкого, успевшего познакомиться и подробно поговорить со Старевичем, получить доступ к его мемуарным записям. Главы прокомментированы крупным современным киноведом Николаем Изволовым. Монография Евсевицкого дополнена статьями историков кино и вновь публикуемыми рецензиями и заметками о фильмах Старевича. Составитель и издатель тома поместил пространную и аннотированную его фильмографию. К сожалению, за пределами книги осталась другая, французская биография Старевича, написанная внучкой режиссера и ее мужем (2003).

Итак, о жизни Старевича. Пожалуй, ее символ нашел сам герой, перечисляя в дневнике свою технику и приборы: Патриарх среди инструментов – портновский нож в оправе. Ещё в Москве он резал кожу для подошв, в Киеве кроил сало на куски, в Ялте лущил миндаль, нарезал халву в Константинополе, пропал где-то в Милане… И обнаружился в моем саду в Фонтене. Да, биография Старевича многим похожа на судьбы русских пилигримов, которые сперва осваивали просторы империи Романовых, а после ее краха пустились по свету в поисках удачи и покоя. Родился Владислав в Москве, в семье аптекаря; мама его умерла, когда Старевичу было четыре года, и отец отправил его на родину – в Ковно, а вскоре и сам вернулся туда. Старевич кое-как окончил пять классов Юрьевской гимназии, год посещал Виленскую рисовальную школу, устроился канцеляристом в казенную палату Ковно, но и там трудился спустя рукава. Владислав с малых лет испытал страсть к визуальным искусствам. Он вспоминал знакомство с "волшебным фонарем" и "туманными картинами": Особое веселье вызвало изображение повара с лежащей на тарелке свиной головой; мгновение – и повар со свиной головой держит на тарелке свою собственную голову. Вскоре мальчик смастерил свой волшебный фонарь и показывал поезд с дымом, бурю на море с кораблем, вращающуюся мельницу и мерцающие звёзды. Гораздо сильнее конторской работы молодого семьянина (Старевич женился на Анне Циммерман в 1906 году, вместе они прожили 50 лет, а обе дочери стали его ассистентками) занимало сотрудничество с русскоязычным юмористическим журналом "Ковенское зеркало", где с 1910 года помещали его карикатуры под псевдонимом Мухобой. С 1908 года Старевич стал работать в Ковенском городском музее, где занимался этнографией. Изыскания в этой сфере с недавних пор стало можно фиксировать на кинопленку, и, вероятно, так Старевич и заинтересовался кинематографом. Техника была ему не по средствам, зато Владислав нашел поддержку у издателя "Зеркала" Владимира Вольберга, литератора и антрепренера со связями в Москве. Вольберг был литературным консультантом на студии Александра Ханжонкова, скорее всего, он и познакомил кинопромышленника с будущим режиссером. В 1909 году, вооружившись аппаратурой, полученной от Ханжонкова, Старевич стал снимать в Ковно коротенькие научно-документальные фильмы о людях и… насекомых. Последних снимать тогдашней техникой было почти невозможно, и тогда Старевич решил сделать своими персонажами рукотворных насекомых. На ретроспективе показывали сохранившиеся фрагменты 1911 года: весёлый свадебный концерт кузнечиков и жуков. Ханжонков увлекся анимацией и оценил ее перспективы, он финансировал создание "Прекрасной Люканиды", предоставил Старевичу работу на своей кинофабрике с окладом в 300 рублей и квартиру в Москве. Ханжонков и Старевич остроумно продумывали рекламные кампании анимационных лент. В русские издания запустили слух о дрессированных жуках, а в британской прессе в 1913 году появилось даже интервью с профессором Ложки, энтомологом-дрессировщиком: У некоторых моих кузнечиков настолько развилась музыкальность, что, играя им сентиментальное сочинение, легко видеть, как глубоко их оно трогает. Кузнечики удивительно эмоциональны. Им нравится флейта, и я всегда играю им какую-нибудь веселую изящную музыку перед репетицией, например, вальс Шопена или скерцо Бетховена (на фотографии рядом с интервью изображён загримированный Старевич. "Биоскоп", 16 февраля 1913). Старевич был самостоятельным человеком и независимым художником, за 10 лет работы в русской кинопромышленности он сменил не одного продюсера. В декабре 1914 года он ушел от Ханжонкова в киноотдел Скобелевского комитета помощи семьям жертв войны. Работа в Комитете помогла Старевичу избежать призыва в армию и получить доступ к приличному бюджету. После революции 1917 года Старевич снимал для к/ф "Русь», а потом вернулся к Ханжонкову, уже на Ялтинскую студию. Из Крыма Старевич с семьёй приехал в Европу в декабре 1920 года. Его пригласил другой известный русский кинопромышленник – Павел Тиман ("Русская золотая серия"), открывший осенью 1920 года производство в Париже. Старевич успел поработать оператором на паре фильмов А. Уральского и Я. Протазанова, но сам поставить ничего не успел: предприятие Тимана разорилось. Старевич арендовал студию в Жуанвиле и вновь стал фабрикантом оживших марионеток. В 1929 году Старевич рассказывал: Труднее всего было продать первый фильм. Никто не хотел рисковать. Кто же мог знать, как отреагирует публика? Но нашлись те, кто помнил мой довоенный дебют в Gaumont. Фильм [В лапах паука] вышел на парижские экраны и имел неожиданный успех. Да, парижские прокатчики и зрители вспомнили "Месть кинематографического оператора" 1913 года, ее героиню, напоминавшую Айседору Дункан.

Начинается самый успешный период в карьере Старевича, его анимационные фильмы имеют успех среди зрителей и критиков. Леон Муссинак писал о "Свадьбе Бабиласа" (1922) в рецензии: Старевич оживил марионеток, не отказываясь при этом от законов кино, иллюзия реальности которого здесь необходима, чтобы усилить впечатление. Вот почему кажутся живыми обезьяна, негр, куклы, насекомые Старевича. Корреспондент "Возрождения" В. Базанов увлеченно описывал "Королеву бабочек" (1925): Пауки похищают девочку, которая пела у кузнечиков, и тоже заставляют ее петь, но уже не тогда, когда она хочет, а когда им угодно. Кузнечики затевают поход, чтобы освободить девочку. Разыгрывается массовая сцена битвы с волнующими перипетиями, и, если бы не маленькие умные муравьи, вступившиеся за кузнечиков, битва могла быть проиграна. Но вот дальше: нога садовника, не ведающая своего деяния, давит паучье царство. И такое ощущение: скверные были пауки, и эгоисты, и материалисты, а всё-таки жалко их. В 1925 году фильм Старевича "Голос соловья" наградили золотой медалью им. Х. Ризенфельда как новаторский короткометражный. Награда была вручена Ассоциацией производителей и прокатчиков кинофильмов США, и ее могущественный президент Уильям Хейс (вдохновитель цензурного кодекса) был растроган историей соловья, отдавшего на светлые часы суток свой голос девочке в благодарность за ее доброту.

В начале 30-х годов европейская кинопромышленность испытывает трудности в связи с общим экономическим кризисом. Старевич завершил грандиозного "Ренара" ещё в 1931 году, но несколько лет искал денег, чтобы озвучить фильм и напечатать копии. Наконец, он заключил договор с германской компанией UFA, заинтересованной в экранизации Гете. Официозная берлинская премьера состоялась в Высшей школе Лессинга 3 октября 1937 года, пресса нацистской Германии пела дифирамбы кинорежиссеру с чудесными руками: Куклы-звери Старевича – это подвижные скульптуры; чтобы изобразить животных, он снимал тончайшие изменения мимики, оттенки жестикуляции, внешний вид, типичные реакции. Поскольку режиссер изучал естественные науки, он хорошо разбирается в законах анатомии, управляющих миром животных. Германский прокат был весьма успешным, а сам режиссер получил от UFA 121 776 франков. Тогда заинтересовались и французские прокатчики; звуковая французская копия была сделана аккурат к началу Мировой войны. Парижская премьера всё откладывалась и состоялась 10 апреля 1941 года в уже оккупированном городе.

В нацистской Германии Старевича не забывали. Юрген Клаузен, продюсер Gasparcolor, пригласил режиссера сделать рекламу кофе для UFA, и Старевич создал элегантную миниатюру "Ты за водой, я за водой" по мотивам картины польской художницы Стрыньской, но на более тесное сотрудничество не пошел.

После войны стареющий постановщик постепенно погружается в забвение: "Цветок папоротника" награждён в Венеции в 1950 году, но гениальный гротеск "Похмелье" (1954), где остатки алкоголя вытекают из бутылки и превращаются в дьявола-преследователя, в прокат не вышел. А большие замыслы – "Сотворение мира" и "Сон в летнюю ночь" – не воплотились за недостатком финансирования.

Думаю, что такое завершение карьеры Старевича было по-своему закономерным. Он всячески старался избежать зависимости от больших кинокомпаний, но иных способов найти деньги для полнометражной звуковой анимации попросту не нашлось.

Впрочем, другой вариант существовал, но казался ещё менее подходящим свободному художнику. Ленин не зря легендарно назвал кино важнейшим из искусств, его большие агитационные возможности стали очевидны очень скоро. В годы Великой войны Старевич, работая у Ханжонкова и в Скобелевском комитете, снимал талантливые агитационные фильмы. К сожалению, утрачен "Пасынок Марса", где Бисмарк пил пиво в облаках, а кайзер Вильгельм передвигался на колбасе – "Цеппелине" и в калоше – дредноуте. Зато известна и доступна замечательная "Лилия Бельгии" (1915). Силы добра (Антанта) были представлены пчелами и бабочками – опылителями лилии. Жуки, силы зла, начинали с того, что рубили лилию, используя ее как мост для переправы через ручеек (Рейн). Кузнечики и лягушки (французы) бежали, затопляя лес (шлюзы Шельды и Мааса). Решающий перелом вносили ожившие шишки, вероятно, русские, потому что после победы одна из них играла на гармонике и шла вприсядку.

Старевич поставил и игровой агитационный фильм "К народной власти", выпущенный в прокат в ноябре 1917 года. Выпускал его тот же Скобелевский комитет, но уже управлялся он самими кинодеятелями, в том числе Старевичем. Низвержение прежних военных чиновников Ф. Кару и Я. Левошко режиссер изобразил карикатурой "Операция аппендицита" (апрель – май 1917). "К народной власти" был снят по сценарию Г. Болтянского и А. Бухова. Одни эпизоды разъясняли процедуру выборов в Учредительное собрание, другие разыгрывали сюжет о борьбе профсоюзного активиста, пролетария и кандидата от социал-демократов тов. Пряжева и коварного капиталиста за сердце фабричной работницы Насти (Нат. Инсарова). Страсти бушевали не только на экране, но и в залах. Начальник московского киноотдела Скобелевского комитета К. Бреннер писал Болтянскому: В театре Форум во время первого сеанса произошел грандиозный скандал, закончившийся дракой и поломкой стульев. В Казино-Рома по распоряжению Совета рабочих и солдатских депутатов были сорваны со стен плакаты с моментами картины. В театре дежурили четыре красногвардейца, которым было предписано не допускать демонстрации нашей ленты.

Самое любопытное, что в СССР пытались выковать из лент эмигранта Старевича идеологическое оружие даже в 1926 году. Когда в Главреперткоме обсуждали прокат фильма "Лягушки, просящие царя", один из цензоров Э. Биройс писал: В виде надписей дать просто перевод басни Лафонтена преступно, так как из нее при желании, соответствующими надписями, в которых были бы острые намеки на современные европейские дела, можно сделать прекраснейшую политическую сатиру, которая агиткой пойдет и в деревню, и в раб.клуб. Но кинодеятели не хотят показать эту фильму Демьяну Бедному, который нашел бы слова для современной басни о лягушках, голосующих в парламенте за своего Пилсудского или Муссолини

Проект остался на бумаге, но как же далёк он был от идеалов чистого кинематографа, а Старевич, создавая свои фильмы, думал о них: В "Королеве бабочек" пауки ведут сражение с кузнечиками так же, как борются между собой люди. Но, чтобы придать хаосу борьбы эстетическую форму, я представил все вместе в виде букета. А из реального мира мои герои переходят в мир легенды – такова и проблема сна. Для меня сон, как и в романтизме, – это узы, связывающие нашу реальность с действительностью более совершенной – с действительностью мира фантазии. И эта действительность есть искусство.