Повтор программы от 27.11.2019
Поэма не без героев: памяти богемы Второго русского авангарда. Выставка авторов нонконформистского искусства от Оскара Рабина до Виктора Попкова. Идея коллекционера Михаила Алшибая: собрать полотна художников, упомянутых Генрихом Сапгиром в поэме "Жар-птица". Репортаж с выставки в Литературном музее на Трубниковском.
Генрих Сапгир, русский авангардист, советский сценарист, автор любимых мультфильмов. "Принцесса была прекрасная, погода была ужасная" – метаморфозы взрослых смыслов в известном детском стихотворении.
Cапгир и авторы Лианозовской группы между футуризмом и европейским авангардом. Связь группы с экзистенциальной философией и феноменологией. Художественные приемы: фрагментация, дробление, удвоение, перегруппировки.
Программа к 20-летию смерти Генриха Сапгира.
Обсуждают филолог, поэт, критик Данила Давыдов, ученик Генриха Сапгира, и Оксана Саркисян, искусствовед, художественный критик. В записи кардиохирург, коллекционер Михаил Алшибая, и Наталья Реброва, куратор выставки "Жар-птица", ведущий научный сотрудник Литературного музея на Трубниковском. Использованы видеоматериалы выставки.
Ведет программу Елена Фанайлова
Елена Фанайлова: Прошло 20 лет со смерти Генриха Сапгира. Мне кажется, он в сознании публики автор мультфильмов, стихотворения про ужасную погоду и прекрасную принцессу. А для людей, которые глубоко разбираются в истории вопроса, он один из главных русских гениев конца ХХ века. Кто Сапгир для вас?
Данила Давыдов: Он был поразительно разнообразен в своем творчестве. Он написал около 30 поэтических книг, и каждая представляет собой отдельный метод, она сделана отдельным способом. При этом он классик детской поэзии, хотя сам не любил свою детскую поэзию, как принято обычно у детских поэтов, вспомним обэриутов. Он был открыт к общению с молодыми авторами, что не характерно для многих старших авторов, часто замыкающихся в себе и в своем величии. С одной стороны, он был ультраавангардист, с другой стороны, он был пушкинист и написал книгу "Черновики Пушкина", продолжающую незаконченные вещи Пушкина.
Оксана Саркисян: Лианозовские барачные поэты, в том числе и Сапгир, в 60-е годы тесно общались с художниками Чистых Прудов, Сретенского бульвара, он очень много общался с молодыми художниками. Пытался делать объекты современного искусства, участвовал в выставках, не только поколения шестидесятников, "Пчеловодстве" 1975 года, но и в 1976-м на Ленинском проспекте, в авангардистской квартирной выставке, где были и группа "Гнездо", и Монастырский со своей "Кучей", и он выставлял свои "Рубашки". Меня поражает, что любая его книга – законченный проект, но при этом у него существует очень хорошее понимание движения вперед, они связаны между собой, в них есть логика последовательности. И меня поражает его смелость, его новаторские вещи. Его стихи-перформансы и тактильные стихи, дыхательные – это логическое завершение того, с чего он начинал. Это удивительно, насколько свободен человек.
Наталья Реброва: Выставка "Жар-птица" проходит в этих залах уже второй раз. Мы с Михаилом Алшибая, автором ее идеи, известным коллекционером и кардиохирургом, делали ее впервые в 2005 году. Тогда она зацепила Михаила Алшибая, потому что он пишет историю этих художников. Когда он познакомился с текстом поэмы, он понял, что практически каждая из работ Сапгира представлена в его коллекции. У нас добавлены два героя – Виктор Попков ("застрелил инкассатора") и Александр Данилов ("утонул"). А остальным героям даны развернутые характеристики. Как он сам определяет, это книга-инсталляция, посетитель попадает как бы внутрь текста поэмы. И мы воспроизводим куски поэмы, когда Сапгир говорит: "Называю всех я поименно", – и каждому из своих друзей-художников, которым и посвящена поэма, он выделяет небольшой поэтический текст, и мы его иллюстрируем работами из коллекции Алшибая. В этот раз были взяты только три работы у Марка Курцера, но очень значимые, и "Сонеты на рубашках" из коллекции Ларисы Кашук. Как и тогда у нас отдельный зал работ фотолетописца Игоря Анатольевича Пальмина. Мы позволили себе продлить этот список Сапгира на основании строки: "Счет уже не десятки". Последние два зала – это ближний круг Сапгира. И самая последняя работа – Оскара Рабина "Кладбище Леонардо да Винчи". Она абсолютно неслучайна. В прошлый раз не сделали на этом акцент, а на какой-то из экскурсий кто-то предположил, что, возможно, именно она послужила началом работы над поэмой Сапгира. Потому что там стоит 1994 год, Сапгир находится в Париже, ходит к своему другу Оскару Рабину и видит эту работу. Этот список практически совпадает со списком, предложенным в поэме Сапгира. Сам Сапгир никогда не считал себя причастным к политике. У него было программное интервью "Мы не диссиденты, а богема". Как он там писал: "Власти всегда были нужны поклонники или враги. Мы не являлись ни теми, ни другими. Мы жили в своей среде и были абсолютно свободны". Это об этих свободных людях, которых система ломала, выдавливала в эмиграцию, калечила в психушках, не принимала в Союз и таким образом лишала куска хлеба, потому что за тунеядство можно было попасть в тюрьму. Художнику никогда не бывает легко жить, и я думаю, что этот компромисс, который вынуждены иногда искать художники, эта тема мучила Сапгира.
Мы жили в своей среде и были абсолютно свободны
Елена Фанайлова: Поговорим о максиме – "мы не диссиденты, мы богема".
Данила Давыдов: Это было, скорее, идеологемой. Понятно, что политические взгляды у него были жестко либеральные.
Елена Фанайлова: Демократические.
Оксана Саркисян: Он был социалистом.
Елена Фанайлова: Да, если говорить о демократическом аспекте взглядов, он, скорее, социалист.
Данила Давыдов: Это проявлялось в каких-то необязательных разговорах, а основной пафос заключался в том, что "мы богема, у нас противоречия с советской властью не политические, а эстетические". Это была, конечно, отчасти симпатичная поза, но андеграундная тусовка 60–70-х, даже 50–60-х, довольно сильно отстранялась от диссидентского круга. Это по-разному воспринимавшие себя люди, не очень контактировавшие между собой.
Елена Фанайлова: Они начинают как-то контактировать только в конце 70-х.
Оксана Саркисян: Мне кажется, эта поза, на самом деле, тоже очень политична. Художник-абстракционист в советское время – это пощечина общественному мнению, вкусу.
Сапгир держится за художников, ему принадлежит высказывание "Мы и наши художники" (перефразированное высказывание Пикассо "Мы и наши поэты"). До перестройки его аудитория, как и Холина, и Некрасова, – это пять-шесть человек в мастерских художников. Они создают свое пространство свободы, сообщество независимых художников и поэтов, и в нем политическая и поэтическая чувственность организована очень сложно.
Елена Фанайлова: Это связанные вещи. Люди могли обойтись без политических деклараций в прямом смысле слова, но в своей эстетике, в образе жизни это был уже политический выбор.
Михаил Алшибая: Они жили очень бедно, но это был мир искусства, литературы, поэзии. Со второй половины 50-х годов туда стали приезжать и приходить молодые художники, поэты, любители поэзии и литературы. Там велись разговоры, иногда довольно свободные, с некими политическими аллюзиями. И считается, что госбезопасность следила за этим кружком, он проходил в разработке как "Лианозовская группа". Туда приходили художники Владимир Немухин, его жена Лидия Мастеркова, художник Николай Вечтомов. Вообще в этот дом приходили очень много художников, но некоторые приезжали редко, а эти были завсегдатаями лианозовского барака. И поэты – Генрих Сапгир, Игорь Холин, блистательный, замечательный поэт, я имел счастье с дружить ним, Всеволод Некрасов, Ян Сатуновский, тоже неожиданный, необыкновенный поэт, – никого уже нет в живых. Был еще Леонард Данильцев, одновременно и поэт, и художник. Близкие отношения между поэтами и художниками были очень характерны для этого сообщества. И почти все поэты немножко рисовали. Сам Генрих Сапгир увлекался визуальными экспериментами. И все поэты немножко собирали работы своих друзей-художников. Была изумительная коллекция Генриха Сапгира, я застал ее в более или менее цельном виде.
Данила Давыдов: Безусловно, во всем, что связано с независимым искусством, политического всегда очень много. Может быть, не в столь прямолинейном понимании, как диссидентство. Евгения Леонидовича Кропивницкого исключили из Союза художников после выставки в Манеже, где Хрущев устроил всем разнос. В своем письме Кропивницкий написал: "Так называемая Лианозовская группа состоит из меня, моей жены, моего сына, моей дочери и моего зятя". Это попытка максимального превращения в частное дело. Есть некая ирония, что именно самый невинный персонаж Кропивницкий оказался единственным исключенным из Союза художников как лидер группы. А что касается взаимодействия художников и поэтов, в разных группах, независимых, андеграундных, степень этих контактов была разная, и конечно, Лианозовская группа – пример абсолютного диалога, проникновения поэзии и живописи. В ней через запятую перечисляются художники и поэты без какого-то разделения. В этом смысле Лианозово было предшественником концептуализма, как ни странно.
Во всем, что связано с независимым искусством, политического всегда очень много
Оксана Саркисян: Московский концептуализм был сконструирован уже в 80–90-е годы как некий объект, а в 60–70-е был концепт. Сапгировскую речь, эти голоса мы потом находим в московском концептуализме, в первую очередь, конечно, в работах Кабакова середины 60-х. Некоторые реплики существуют еще без имен в картине Кабакова, по-моему, 1972 года, находится сейчас в Третьяковской галерее. Все эти реплики содержат слово "он", они все говорят в третьем лице каждый о своем. Это очень похоже на традицию поэтической Лианозовской группы, которая очень много работала с автором-персонажем, для нее было очень характерно многоголосие.
Елена Фанайлова: Я думаю о лианозовцах в русле послевоенного восточноевропейского современного искусства, связанного с перформансом, с новыми практиками. В этом смысле, мне кажется, заряд сопротивления в этих людях такой, что они, даже не считая свои действия политическими, эстетически революционные.
Оксана Саркисян: Это кажется мне больше связанным с движением "Флюксус", чем с концептуальным искусством, которое очень институциализировано. Они возникали, конечно, в анархической среде, ориентировались на повседневности. Повседневность, антиискусство, антиэстетика – они занимались этим.
Елена Фанайлова: Вспоминается итальянское "бедное искусство", тоже связанное с послевоенным, и это искусство левого крыла.
Оксана Саркисян: Да, это и Лефевр, который пишет "Культуру повседневности" в 1947 году, это ситуационисты, устраивающие психофизическое присутствие в городской среде. Для Сапгира, для лианозовцев город тоже очень важен.
Елена Фанайлова: Сапгир говорил о своем творческом методе, что это не футуризм с его эгоизмом, это не какие-то вещи, связанные с Серебряным веком, а что-то другое. Но мне кажется, они сами для себя не могли найти слово, мы можем об этом говорить как о каком-то поставангарде.
Оксана Саркисян: Называние, манифесты важны для публичной репрезентации. Они сами себя не называли, потому что им это было не нужно, они друг друга понимали с полуслова. Они занимались языком, им было это интересно.
Елена Фанайлова: Послушаем еще Михаила Алшибая, он перечисляет героев "Жар-птицы" и нашего разговора.
Михаил Алшибая: Мы нашли работы почти всех героев, но у меня возникла идея несколько расширить список имен. Сапгир написал поэму в 1995 году, мы делали выставку через 10 лет, в 2005-м. За эти 10 лет умерли еще некоторые художники, очень близкие к кругу Сапгира. Это было буквально шесть или семь имен, включая Володю Яковлева или Алексея Хвостенко, его графические работы мы тоже показали на этой выставке. Сапгир в этот список героев включил еще два имени из несколько иного контекста, Шагала и Сарьяна. Это художники более старого поколения, хотя шестидесятники генетически связаны с ними. Генрих Сапгир упоминает этих мировых знаменитостей, как бы противопоставляя им мою любимицу, никому не известную и совершенно забытую Гаяну Каждан, с которой вся эта история началась. Это тот принцип, который в самом начале поэмы провозглашает Жар-птица. Ей не важно, какое место занимает художник в ряду знаменитостей, все до последнего слабака прилетайте.
Елена Фанайлова: Поговорим о методологии, как это устроено по-инженерному, какие параллели возникают между картиной и стихотворением. Например, такой принцип, как фрагментация, использует Сапгир довольно часто, и это использует все искусство, начиная с 20-х годов, вспомним того же Пикассо.
Оксана Саркисян: Пикассо очень похож, абсолютно идентично этому изменению падежей, одна и та же фраза – ее содержание с разных точек зрения, кубистический ход.
Данила Давыдов: Еще коллаж присутствует, монтаж. Это есть и в стихах, и в картинах.
Елена Фанайлова: Он владеет фрагментацией виртуозно. То, что кажется натяжкой у других поэтов, когда слово обрывается, финал слова человек должен додумать, он делает из этого стоящее на фрагментации стихотворение.
Данила Давыдов: Хотя бывает и наоборот, когда у него абсолютно гармонически завершенное стихотворение. Общие методы в поэзии Сапгира и в изобразительном искусстве этого круга – примитивистский гротеск. Неслучайно Шагал назван как один из источников вдохновения.
Елена Фанайлова: Не знаю, легенда это или правда, что Сапгир состоял в дальнем родстве с Шагалом по маминой линии. Мама у него, по-моему, была из Витебска.
Данила Давыдов: Такая легенда, но это непроверяемо.
Оксана Саркисян: Все художники были убежденными экзистенциалистами, каждый стоял на своем больше, чем поэты, которые отказывались от авторства. Сапгир отличается от других поэтов невероятной экспрессией, характерной для художников.
Сапгир отличается от других поэтов невероятной экспрессией, характерной для художников
Елена Фанайлова: Я только его перечитывала и думала, как же он похож на экспрессионистов. У нас, как ни странно, экспрессионизма, как он был после Первой мировой войны в Европе, не было.
Данила Давыдов: Да, футуризм заменил его.
Елена Фанайлова: А Сапгир как бы возвращается к истории искусства начала ХХ века, и он, конечно, работает с абсолютно экспрессионистскими красками.
Данила Давыдов: Я еще не забывал бы Холина, это была парочка всегда.
Елена Фанайлова: Поговорим про "Сущности", это один из самых загадочных, философских, странных текстов.
Оксана Саркисян: И в нем есть философия, на которую я смотрю с точки зрения искусства, у меня несколько другой язык, чем у литературоведов. С точки зрения искусствоведа это классическая картина. Это идеалистическое мировоззрение в его классическом понимании и связанная с ним классическая картина. Предмет рождается в светотени. Если светотень падает на стол, половина стола есть, а половина исчезла – можно это так рассматривать.
Елена Фанайлова: Там есть фрагмент про "отсутствие любимого лица" – это же Малевич, его белые лица.
Оксана Саркисян: В 60-е годы это была не очень политическая, а, скорее, метафизическая атмосфера в художественной среде. Увлечение белым светом было и у художников, которые в "Жар-птице" присутствуют – Беленок, Вейсберг, Свешников, художники Чистых Прудов, это Булатов, Кабаков. Все начинают в это время исследовать белый свет, и эти поиски очень схожи с тем, что пытается найти в поэзии, в слове, в графической конструкции Сапгир.
Данила Давыдов: Перед нами текстуализация визуального. То, что в эстетике называется – экфрасис. Но обычно под экфрасисом понимают изложение литературным текстом некоторого реального произведения. А здесь это абстрактный, метафизический экфрасис, непонятно, к чему отсылающий. Это связано с очень специфическими метафизическими интересами Сапгира. Еврейских дел у него было заметно очень мало, но и укорененности христианской традиции тоже особо не было. Его интересовали философские тексты, и он в прошлые годы, как я понимаю, читал классиков, вроде Спинозы, Лейбница и так далее. А уже в новейшие годы, когда стали издаваться русские эмигранты, для него очень значимы стали русские феноменологи – Франк, Лосский и так далее. Если мы посмотрим на феноменологию как на философскую концепцию, это очень близко к сапгировскому подходу к творчеству.
Елена Фанайлова: Разрабатывал феноменологию Гуссерль, он является одним из отцов-основателей такого объективного взгляда на мир.
Данила Давыдов: Для Сапгира это вечность, за которой стоит метафизическое измерение, для него это было важно. Он это нигде не произносил, но я это помню.
Елена Фанайлова: Его краски – это какие-то повторы, перегруппировки фрагментов, слов, членов предложений…
Данила Давыдов: Да, такая комбинаторика. Комбинаторика – очень распространенный у него прием. Это целые циклы, где сменяется порядок слов, так выстраиваются предложения. Часто встречается в разных формах у Сапгира созидательное разрушение текста, причем в разных вещах. И конечно, это его тексты-перформансы, которые могут восприниматься как поэтические тексты, а могут – как своего рода сценарии какого-то перформанса, двунаправленные тексты.
Оксана Саркисян: Существует ли в ХХ веке красота и эстетика? Или мы от нее отказываемся, она остается в классической парадигме? У нас можно говорить только об антиэстетике, о критической диалектике ужасного и прекрасного? Я читала где-то, что Холин и Сапгир ходили к известным поэтам старого поколения, и один из них отнесся к Сапгиру с большим пиететом и сказал: "Какие прекрасные стихи. Но это ужасно".
Данила Давыдов: Это Эренбург был, по-моему.
Оксана Саркисян: Может быть. И на этом родилось детское стихотворение Сапгира. Мне кажется, это проявление теоретических исследований прекрасного – прекрасное и ужасное друг другом заменяется. И такая же ситуация с художниками – невозможность принять вызов, бросаемый искусством общественному мнению. Искусство модернизма, искусство ХХ века – конечно, ужасное, безобразное.
Елена Фанайлова: Об этом Ортега написал нам классическую книжку – почему это искусство таково, и почему оно входит в конфликт со вкусами масс. Потому что по своей природе оно занимается подлинными переживаниями этих масс, не гламурными их переживаниями. И наши герои занимаются правдой искусства. Возможно, это самая главная правда о человеке.
Михаил Алшибая: Я считаю, что для подлинного искусства характерна одна черта – оно всегда в той или иной степени напоминает о смерти. Вся история искусства вращается вокруг этой темы. Андре Мальро сказал, что искусство – это единственный способ сопротивления смерти. Тут нет никакого противоречия. Напоминание – это и есть попытка преодоления, как единство противоположностей. Напоминание о смерти и о хрупкости жизни заставляет относиться к ней по-другому – к собственной жизни и к жизни другого. Я немножко примитивно трактую идею, что искусство – это единственный способ сопротивления смерти. Делез, комментируя эту фразу Мальро, сказал: "Да, достаточно посмотреть на статуэтку третьего тысячелетия до нашей эры, и становится ясно, что ответ Мальро наилучший".
Оксана Саркисян: Тема смерти очень важна для Лианозовской школы. В "Земном уюте" Кропивницкого все умирают в конце каждого стихотворения. И у Холина тоже практически половина стихотворений – некрологи. И даже жизнеутверждающая поэма называется "Умер земной шар". У Кропивницкого был список всех умерших поэтов, он послал его Холину. И Холин как-то раз сказал: "Почему же все умерли? Как-то обидно. Дайте о чем-нибудь другом поговорим", – после чего Кропивницкий с ним года два не разговаривал. Тема смерти Лианозовской школе присуща, и главное, чем она отличается от московского концептуализма, это пафос возрождения, который присутствует там после войны и сталинских репрессий, когда все восстанавливается, и это чудо.
Данила Давыдов: У последователей Лианозово, у концептуалистов, при многих общих вещах смерти как таковой уже нет, она уже отстраненная, вытесненная и прочее, что характерно для концептуализма вообще. А тут смерть в полном объеме, но она не только трагическая, но и веселая.
Елена Фанайлова: Сапгир – жизнелюбец, Сапгир – метафизик, человек-оркестр, художник огромных возможностей, посвятил поэму "Жар-птица" своим мертвым друзьям-художникам. Мы говорили о соотношении слова и краски, о пластике и литературе, о великом поколении лианозовцев и последующих концептуалистах. Это люди, в работах которых нужно искать ответы на ключевые вопросы современной эстетики, в том числе и о политическом в искусстве.
