На первом Международном театральном фестивале имени Дмитрия Брусникина расцвели сто цветов документального театра. Преимущественно молодые зрители Брусфеста осмысляли современность на спектаклях-исповедях и спектаклях-аттракционах. И погружались в историю, примеряя лагерные ватники и участвуя в коллективной травле Александра Галича.

А началось всё со "Смерти на работе" – спектакля с вызывающим для старта фестиваля названием. На такое могли решиться только смелые и уверенные в своём деле люди – мол, мы-то на работе не умрём, а щадящая провокация лишней не бывает. Как метафора всего фестиваля выглядела и сценография "Смерти". Пахнущие хвоей туи "рассажены" между зрительских кресел, переплетают ветви деревьев на сцене: вот так же растут, иногда – в неожиданных местах, и также ветвятся, иногда – удивительным образом, разные виды документального театра. Сам же спектакль – насколько простой, настолько и странный – никакой метафоричности в название не закладывает: четверо его героев так или иначе связаны с похоронной индустрией. "Смерть" придумана российской постановочной командой – режиссёром Семёном Александровским и художником Ксенией Перетрухиной, но поставлена в Финляндии, совместно с фестивалем "Балтийский круг" в Хельсинки, и играют в ней (если так можно сказать о непрофессионалах, приносящих на сцену собственную жизнь) финские "подручные смерти". Есть священник Кай, первый финский пастор, благословивший гей-брак – со всеми вытекающими последствиями: строгий выговор и "ссылка" на кладбище. Есть актриса Сару – без постоянного места работы по профессии, зато на ставке в бюро ритуальных услуг. Есть Кайсу, женщина-кантор, и Матти, могильщик со стажем. Они начинают спектакль с рассказов о себе – сколько подобных биографий мы уже слышали в вербатим-спектаклях. Но первоначальный скепсис быстро сменяется любопытством – когда разговор заходит о цене похорон в Финляндии: про деньги же всегда интересно. И всё, дальше эта скромная "Смерть" не отпускает, удерживая внимание разными форматами репрезентации материала. От прямого интерактива, во время которого зрители могут "похоронить" все вещи и явления, что вызывают у них отвращение (только на устранение других людей – табу), до долгих монологов героев (слушая которые, начинаешь медитировать на фиолетовые цветы, недорогое удовольствие из "Икеи", но у художника Перетрухиной эти разрушающие сценический монохром мазки становятся почти галлюциногенными). Кстати, упомянутый опрос зала объясняет, почему у нас практически нет политического театра в том смысле, какой в это понятие вкладывают, например, в Германии, где на большой сцене "Шаубюне" с вполне буржуазными аншлагами идёт "Страх" Фалька Рихтера, смело высмеивающий влиятельных правых политиков. Наши же зрители спешат похоронить непарные носки и "катышки" на одежде, а не запретительные законодательные инициативы сенаторов или чиновничий произвол.

Александровский вроде бы почти самоустраняется, давая участникам "Смерти" полную свободу высказывания – и священник с видимым наслаждением (когда ещё представится шанс!) несёт изумительную ересь, предлагая модифицировать триединство Отца, Сына и Святого Духа. Однако не нужно забывать, что режиссёрская воля проявляется уже в выборе прошедших кастинг героев, и их незапрограммированность – часть программы, задуманной постановщиком. Прихотливые отношения реальности и её имитаций – одна из интриг документального театра, с которой охотно поиграл Брусфест.

Смотри также

Лагерные судьбы. Театральный эксперимент в Музее истории ГУЛАГа

Фестиваль-новичок инициирован Мастерской Брусникина, работ которой хватило бы на несколько разножанровых смотров. Но состоял Брусфест вовсе не только из спектаклей брусникинцев. И размахом программы ошарашивал: вот что значит потратить по назначению каждый рубль из бюджета, сформированного при поддержке Фонда президентских грантов. Следом за "Смертью" в Москву приехали "Быть может, все драконы", размашистый аттракцион бельгийского коллектива BERLIN. В заглавии – цитата из "Писем к молодому поэту" Рильке ("Быть может, все драконы нашей жизни – это принцессы, которые ждут лишь той минуты, когда они увидят нас прекрасными и мужественными. Быть может, всё страшное в конце концов есть лишь беспомощное, которое ожидает нашей помощи"). Поэтическая экзальтированность материализовалась в архитектурную конструкцию – овальный деревянный зал с тридцатью мониторами; на каждом – видеозапись человека с уникальной историей (внешне вертикальные экраны с говорящими людьми напоминают живые портреты Боба Уилсона). Угадать, реальный это монолог или актёрская штучка, невозможно; выглядит каждая видеозапись предельно достоверно. Каждый зритель за время спектакля перемещается от экрана к экрану и смотрит пять видео, подчиняясь воле создателей. Рассадка за мониторы произвольная, но после первого монолога приходится следовать маршруту из инструкции, оставленной в столе (у каждого из тридцати зрителей он свой, и спектакль продолжается уже после официального окончания, во время "театрального разъезда", когда начинается сверка впечатлений – и свободная коммуникация даже незнакомых людей). В определённые моменты персонажи с видеоэкранов взаимодействуют друг с другом – переговариваются с соседями, в едином порыве оборачиваются на клич "Гирт, иди сюда!", брошенный мальчишкой, который, будучи в отряде скаутов, смыл вместе с современными граффити наскальный рисунок первобытных людей. Или начинают подпевать оперной певице арию из "Кармен" Бизе. Этот документальный театр-аттракцион (только одна из 30 историй вымышлена, какая – бог ведает) уничтожает грань между реальностью и её подлогом; также неотличимы от подлинников подделки Пикассо и Миро, которыми промышляет тот герой, с которого начался мой личный "драконий" трип. Лица и истории перекликаются, забавляют, завораживают и втягивают в круговорот, из которого выныриваешь с чудным (оба варианта ударения годятся) ощущением связи всех со всеми.

Привычнее "Пограничное состояние", основанный на вербатиме проект Брусфеста, театра "Практика" и эстонской театральной платформы Vaba Lava. Юрий Квятковский, совсем недавно выпустивший в "Практике" высокотехнологичный и сложноустроенный "Занос" по Сорокину, вроде бы возвращается к простому документальному театру; "Состояние" можно принять за незаконченную лабораторную работу. Это вереница скетчей, "срисованных" с жителей пограничных городов – эстонской Нарвы и российского Ивангорода, живые портреты гостей из советского прошлого: каждый характер – как иллюстрация панковского no future; что почти невыездные россияне, что обладатели заветного европейского гражданства – все по уши в воспоминаниях о советском прошлом, не отпускающем и спустя без малого 30 лет после конца СССР. Квятковский и артисты Мастерской Брусникина (в Эстонии под названием "Разлом" идёт параллельная версия того же проекта; в первоначальный замысел входил телемост между странами и театрами, но с ним не срослось) отказываются от однозначных выводов, это скетчи без морали, зато с достаточно изощрённым взаимодействием исполнителей и персонажей: имитация реальных людей в естественных уличных пространствах снята на видео и озвучивается вживую со сцены, актёры, таким образом, раздваиваются, говоря за своего экранного двойника, у которого, в свою очередь, есть прототип, собирающий мелочь на бухло или сидящий на церковной службе в городах-побратимах поневоле.

Тесный, хитрый, странный контакт сцены и зрителя – то, на чём стоит доктеатр Брусфеста. Даже когда он не нарушает привычного взаимодействия: мы – в зале, артисты – на сцене. "Бонни и Клайд" Виталия Федорова из Хабаровского ТЮЗа – один из самых неудобных и важных спектаклей в моей зрительской практике. И один из самых непредсказуемых. Заранее было известно, что основан он на истории псковских подростков, Кати Власовой и Дениса Муравьёва – тех, что, сбежав от ужасных родителей, забаррикадировались на даче у отчима Кати, обстреляли полицейский наряд из пневматики и после нескольких часов осады "соболем" (так Денис называл собровцев) были найдены застреленными; официальная версия – самоубийство. В спектакле использовано подлинное видео, трансляция, которую дети вели в соцсети "Перископ", хроника объявленной смерти, последние даже не часы, но минуты; глаза – весёлые, близость конца вызывает не страх, а кураж; и смотреть на это, и отвести взгляд от экрана – равно невозможно. В самом начале предполагаешь, что участники спектакля, среди которых есть и актёры, и непрофессионалы (реквизитор Нелли 50 лет, 15-летний подросток Кирилл, 19-летний студент Егор, который не без юмора, но хвастает своими родителями, офицерами ФСБ: затягиваясь вейпом, комментирует: "Видели бы это они – и наш, и ваш, московский театр закрыли бы"), будут обсуждать историю Кати и Дениса и её общественный резонанс. Потому что начинается спектакль с хора цитат из социальных сетей; коммент "отсосите у Путина" – индикатор болезненного накала интернет-страстей. Сюрприз в том, что "Бонни и Клайд" легко, с чисто театральным изяществом перемещаются из социальной сферы в личную, интимную зону. Трагедия псковских подростков – триггер, запускающий исповеди реальных людей на сцене. И "Бонни и Клайд" оказываются не столько рефлексией одной шоковой истории, сколько опытом бесстрашия, театром доверия и ценнейшим психотерапевтическим экспериментом – по возможности говорить публично о том, в чём не рискуешь признаться самому себе.

Важный блок доктеатра на Брусфесте посвящён историческим травмам: сталинским репрессиям и повседневному, будничному социальному террору "застойных" лет. О сталинизме – два непохожих спектакля с созвучными названиями: "Наблюдатели" и "Свидетели". "Наблюдатели" – совместный проект Музея истории ГУЛАГа и Театра Предмета, придуманного учеником Дмитрия Брусникина Михаилом Плутахиным. Люди здесь – фолк-коллектив "Камонь", обеспечивающий живой саунд, и рабочие сцены, позволяющие играть предметам: ржавым артефактам, предметам лагерного быта из собрания музея. У "Наблюдателей" – парадоксальный эффект: вещдоки и свидетели кровавого прошлого, благодаря ловкости артистических рук, одушевляются и исполняют замысловатые хореографические композиции. Есть прямолинейные, близкие к хоррору сцены – когда молоток корёжит невинную жесть кружек (в этих "ролях" заняты, конечно, не экспонаты, а исходящий реквизит), но есть и сцены выживания, как ни дико прозвучит, очень красивые, лирические и трепетные. На меня во время этих маленьких игрушечных гимнов человеческой стойкости нашло озарение: не предчувствовал ли ГУЛАГ Корней Чуковский, сочиняя "Федорино горе"? "А посуда вперёд и вперёд по полям, по болотам идёт. И чайник шепнул утюгу: "Я дальше идти не могу". Кто-то – смог; а перелистывание страниц недавней российской истории нещадно меняет оптику, заставляя обнаруживать зловещий смысл даже в безмятежной детской классике.

"Свидетели" Семёна Серзина, поставленные в казанской творческой лаборатории "Угол", – короткая "бродилка" по миражным пространствам сталинизма, для которых в Москве идеально подошли каменные отсеки Боярских палат. Во время путешествия избранные зрители приглашаются к микрофонам – чтобы прочесть письма заключённых, не на волю к родным, но во властные инстанции, с наивными просьбами разобраться (или снова осудить – потому что жизнь по истечении драконьего срока заключения, в ссылке, на полукаторжных работах, оказалась невыносимее лагерной). Читающий надевает зэковский ватник (только первый участник, которому досталось чтение обвинительного приговора, примеряет чекистскую кожанку) – и это неопасное физическое воздействие, сковывающий движение, явно с чужого плеча предмет действует сильнее любых слов; "а ты попробуй" – и ГУЛАГ на несколько минут становится не миражом, а телесным ощущением. Слова же, что не доверены зрителям – из писем мальчишки Азата, адресованных арестованной лагеря матери, – звучат как набат, пусть и прочитаны звонким, как колокольчик, мальчишеским голосом.

"Право на отдых" – тоже отчасти интерактивный спектакль, созданный артистами Мастерской Брусникина, Сергеем Карабанем и Игорем Титовым, для исполнения в пространстве библиотек: это сохранившиеся практически в неприкосновенности заповедники советского духа, попасть в которые не составляет труда. На Брусфесте "Право" сыграли в Центральной научной библиотеке СТД (там же, где идёт исторический аудиодетектив Семёна Александровского "Время, которое"); её архаичный и уютный интерьер стал сценой для документальной пьесы Андрея Стадникова о заседании, на котором Александра Галича исключили из Союза писателей СССР – за два года до его вынужденной эмиграции в 1974-м. Брусникинцы разных поколений грандиозны в имитации всех стилей советского ораторского изуверства – от интеллигентски вкрадчивой, застенчивой, со стыдливым румянцем подлости до истерик, от хамелеонского лицемерия до "базарно-вокзального" рёва. Пять папочек выступавших на секретариате товарищей достаются зрителям. То, как легко перенимается нашими современниками риторика травли, – лучшее свидетельство наступления неосоветских времён. Но только на этой горькой фиксации и артистичном воскрешении неприятного прошлого брусникинцы не зацикливаются. Их спектакль – не про палачей с писчими перьями в руках, а про свободу и поэзию. Зрительское голосование меняет историю; вместо исключения Галича начинается концерт – песни, которые знаешь наизусть, совсем другое поколение превращает в новую, современную музыку. Будущее есть?