Холмы, ни одного дерева, раннее утро. Два белых автомобиля на безлюдной дороге. Один пассажир погибнет, и нам не суждено узнать, кто и зачем расправился с ним, знаменитым грузинским футболистом. О том, как идет расследование, телевизор сообщит случайному свидетелю преступления, неприметному рабочему. Случай делает его участником зловещей игры, которая становится все сложнее, в нее втягиваются шахтеры, цыгане, живые и мертвые птицы, похотливые слепцы и сомнамбулические полицейские.

Можно ли присвоить злодеяние? Ровно 50 лет назад, в 1969 году, Надин Трентиньян сняла фильм "Похититель преступлений" о свидетеле суицида, выдающем себя за убийцу. Новый фильм художественного руководителя Московской школы нового кино Дмитрия Мамулии "Преступный человек" начинается как детектив, но постепенно теряет приметы жанра, превращаясь в стихотворение о тьме запретных фантазий.

Разговор с режиссером после премьеры "Преступного человека" на Венецианском фестивале начинается и завершается вопросом о стихах, которые Дмитрий Мамулия когда-то писал.

– Я храню книгу ваших стихов, это холщовый мешочек, в котором находятся полоски бумаги; читатель должен его развязать, доставать оттуда полоски и составить книгу самостоятельно. Мне кажется, ваш фильм построен по этому принципу: мы тоже должны извлечь фрагменты стихотворения, и каждый зритель составит его для себя заново.

– Я не думал об этом сравнении, но, наверное, да. То, что меня занимало в последние годы, – это как в человеке поселяется темнота. Раскольников не страшен. Он метафизик, у него есть свой концепт, он знает, что делает. Но есть более страшная территория, когда в человека что-то вселяется – это толстовская тема, тема "Крейцеровой сонаты", когда в человека входит чужеродное существо и начинает занимать место его личности. И его личность становится тем существом, происходит странная трансформация.

– Я знаю, что вы собирались снимать "Преступление и наказание", потом у вас была идея фильма о русской жене норвежского нациста Квислинга. Мне показалось, что в вашем фильме присутствуют оба эти сюжета: герой – отчасти Раскольников, а его сестра – это тихая Мария Пасечникова, которая жила с Квислингом и наблюдала за его метаморфозой.

– Я узнал о жене Квислинга из вашего интервью на Свободе. Там тоже эта тема помрачения ума.

– Стало быть, две невоплотившиеся идеи слились в одну воплотившуюся. Вы ведь несколько лет занимались этой картиной?

​– Три года длились съемки. Останавливались и возобновлялись по разным причинам. Сценарий трансформировался в зависимости от экзистенции самих героев, их существование меняло сценарий.

– Это заметно в фильме, там меняется ритм. Поначалу медленнее, и много вставок из телевизионных репортажей. Так и в вашем первом фильме было, там тоже один из главных героев – телевизор, который представлял вымышленную реальность.

– Да, это есть. Происходит некая психотизация реальности, она начинает пересобираться. На самом деле тут нет никакого авангарда, так и происходит в жизни. Просто человек привык упрощать свой взгляд на жизнь и рассказывать линейную историю. На самом деле в жизни происходит именно так – дискретно, а потом разум зачем-то ее упрощает и причесывает. Мне кажется, это больший реализм, чем прямой нарратив.

– Как Рауль Руис говорил, что настоящий конфликт – это когда два человека дерутся, а на заднем плане ребенок ест отравленное мороженое. Я, как синефил, нашел в вашем фильме несколько скрытых цитат. Например, из Филиппа Гранрийе, который в Московской школе нового кино преподавал и, я думаю, повлиял на вас. История с мальчиком с заячьей губой, расфокус и блики на его лице…

​– О Гранрийе я не думал, хотя камера на таком объективе отсылает к нему. Кино, которое для меня является сакральным, – это определенное соотношение ландшафта и лица, когда лицо человека может развертываться во времени. Это фильм Эрманно Ольми "Дерево для башмаков", это Пазолини, это Дрейер. Поиск в ландшафте и в лице чего-то святого – это для меня самое главное. Это есть у Антониони, много где это есть, и все это на меня влияет.

– И живопись тоже. Ваш орел – это тот орел, который превращается в скалу на картинах Магритта?

– Эти птицы – параллельная часть фильма. На картине какого-нибудь средневекового художника, где Иисус является народу, на первом плане Иисус, на втором плане – блудница притулилась у дерева, страждущие у какого-нибудь озера, а на дереве сидит птица. Что значит эта птица, что значат эти страждущие? Все вместе – это ансамбль, который является частью сообщения чего-то, в чем есть сам Иисус. Можно к кино относиться так же, а не искать внутренние мотивации. Они всё равно есть, просто запрятанные, они могут быть законспирированы в образах. Вот это и есть сакральное у Пазолини, вот этим он мне ценен. Там целый сундук информации в каждом лице.

– Шванкмайер, когда я у него спрашивал про какой-то ящичек в его фильме, возмутился: "Почему вы хотите, чтобы я вам сказал, откуда этот ящик?" Нельзя задавать такие вопросы, но тем не менее зритель всегда будет требовать объяснений, отчего орел умер и почему он появляется в полицейском участке.

​– Живописец или писатель, рисуя человеческую душу, воссоздавая ее, пользуется метонимией, параболой. Кино тоже может это. То, что может Бодлер в стихотворении "Падаль" или Рембо в "Пьяном корабле", может сделать кино. Кино обладает этой возможностью многолучевого образа, когда он одновременно скрывается и развертывается, ты следишь за его развертыванием, и у этого развертывания нет финала. Мне кажется, что язык кино не развит, несмотря на то что сто лет – это очень большой срок. Но из-за того, что кино – массовый вид искусства, оно пошло в направлении развлечения, развлечение требует постоянного внимания, а внимание – это постоянная подача новой нарративной, сюжетной информации. Поиски, которые начались в 1968–71 годах, где-то заглохли. В нулевых годах 5–6 человек тихо их продолжают в своем маленьком кинематографе…

– Хотя бы теперь не нужно возить огромную камеру. Но все равно фильм снимает группа, он стоит денег, суетятся продюсеры... И это убивает Бодлера.

– Камеру Alexa, лучшую камеру на свете, я возненавидел. Ты ничего не можешь переставить, любая прихоть – это два часа. Камера – некое существо, за которым следует свита. Ходят мифы о том, что какие-то режиссеры снимают малыми группами, 8 человек. Я понятия не имею, как это делать, но очень мечтаю.

– Есть фильмы, снятые на мобильный телефон...

– Это другого склада фильмы. Такое не сделаешь на мобильном телефоне.

– Почему вы снимали в Грузии?

– В Грузии в лицах есть та самая архаика. Если правильно с ней работать, ее можно найти. В Мексике, в Чили есть в лицах что-то святое, то, что искали старые художники. Это можно найти сейчас и в Грузии.

– Знаю, что вы очень требовательно относитесь к выбору актеров. Когда снимали "Другое небо", долго искали, и в результате на роль таджикского мигранта пригласили тунисского актера Хабиба Буфареса. Как проходил кастинг для "Преступного человека"?

​– Очень сложный был кастинг. По фотографии, внешне человек подходит, но, как только начинает двигаться, он исчезает, в мимике уничтожается. Более того, это невозможно узнать на видеопробе. Все актеры, даже третьестепенные, проходили эти пробы. В итоге мы поняли, что принцип – это не внешнее подобие, а нужно искать в драматических зонах людей, в жизни которых происходят события, которые в наших жизнях редко происходят. Я все время вспоминаю потрясающие слова уже сошедшего с ума Гельдерлина, запись в доме Циммера, ему 28 лет: "Что это в моей жизни уже не происходит событий?" Эти события что-то рисуют на лице человека. На самом деле все наши герои – такие люди, как во времена Робин Гуда. Все разбойники имели драматическую сущность. Это люди с рынков. Я сейчас не хочу рассказывать об этом, но после фильма один из актеров совершил преступление.

– Все актеры непрофессиональные?

– Профессиональная актриса одна, Наталия Джугели, которая играет жену убийцы рабочего. Все остальные – не профессиональные актеры.

– В том числе из цыганского табора...

​– Даже в Грузии найти такое лицо, как у этой цыганки, невозможно. Это же не в лице дело, дело во времени. Это другое время, это ренессанс. Можно сказать, что в разных животных течет разная темпоральность. Например, в кошке и в морском льве разное время. Вот ровно так же и в людях. Это время сегодня вообще невозможно найти. Может быть, где-нибудь в первобытных племенах. Вот это я и ищу.

– Раз мы вспомнили вдову шахтера, вспомним и "Смерть рабочего", фильм Главоггера.

– Я видел этот фильм. Место, где мы снимали, – это тоже шахтерское место. Я искал метки старого мира. Я искал не пластиковый мир, который бы соответствовал времени самих героев. Нашли. Я вспоминал потом, что есть Главоггер, что у него тоже гибнет рабочий на шахте. Такая общая тема о работе. Для меня была важна не сюжетная канва, а возможность хождения по второму кругу, разворачивание этих лиц, этих тем.

– И новых преступлений.

​– Да, он попадает по второму кругу в эту воронку. На уровне концепта – я говорю о визуальных концептах, о живописи, – было очень важно, что есть место преступления, которое тоже является героем, и вот это место преступления, как Дюймовочку, рождает разных женщин. Преступление одаривает человека, который по сути не должен встретиться с женщиной как таковой, вдруг оно одаривает какими-то феями – вот одна фея, вот другая фея. Эта идея так была вербализована в самом начале.

– Он – скопец, которому дарованы встречи с красавицами...

– Это главное, соль этого фильма, для меня, во всяком случае.

– Где вы нашли актера?

– Он работал охранником в театральном институте в Тбилиси.

– Как вы с ним работали?

– С неактерами очень сложно, им невозможно объяснить, нужна синхронизация, буквально как в синхронном плавании. Какими-то флюидами передаешь. Ты находишься в каком-то состоянии, а он начинает тебя копировать. Он как будто не понимает, что от него хотят, но психологически пытается с тобой синхронизироваться. Ты должен сам делать так, чтобы он смог это что-то забрать, и это получается.

– Заколдовать его?

– Каким-то образом. Мои помощники очень часто говорили, что он не в состоянии. Удивительно, но это совпадало с моим нахождением не в состоянии. Была даже смена, – а смена — это деньги, колоссальный бюджет, – когда мы прервали съемку в середине дня. У нас еще оставалось 6 часов, но мы прервали съемку, потому что он был не в состоянии, а я был не в состоянии его ввести в состояние. С актерами все проще в этом смысле, потому что они сами сильные, это их творчество.

– Вы снимали фильм в Тбилиси и при этом руководили Московской школой нового кино. Сложно это было сочетать и как поживает школа?

– Я отсутствовал месяц-два, потом возвращался. Школа хорошо живет. Есть люди, которые идут по индивидуальному творческому, очень серьезному пути. Они рефлексируют, каким должен быть язык кино сегодня, думают, что такое российское пространство, ландшафт, лицо. Это не просто люди, которые с неба снимают какие-то истории, а потом пытаются их иллюстрировать. Кино – это такая вещь, где человек работает с материалом. Этот материал конкретный. У тебя есть дерево или мрамор, и ты должен исходить из консистенции этого материала, чтобы сделать скульптуру. Ровно так же и с кино. Главная идея нашей школы – изучить этот материал, знать его внутренний поток.

– А что такое материал кино?

​– Время, лицо, время, которое живет в лице, время, которое живет в осанке, взаимоотношения человека и ландшафта. В России ландшафт один, в Грузии другой, в Мексике третий. Все это вместе – тема. Тема не как в литературе, а в том смысле, как говорят о теме в музыке. Существует эта тема, ее тональность, она лежит где-то в рассказах. Ее надо достать, точно услышать, поймать. Все вместе является материалом.

– Есть в фильме неожиданные шутки. Например, когда герой открывает досье убийцы и обнаруживает папку художника Никиты Евглевского.

– Да, это такие шутки внутренние. Никита делал журнал сам.

– Что он ищет в этом архиве?

– Это тоже такой мир, мифический архив, где сложены дела убийц. Его интересует убийство как таковое.

– Как и героев Гранрийе, особенно в последнем его фильме, где всё в полусне происходит...

– Здесь тоже есть такая онейрическая составляющая.

– Я знаю, что вы ученик Александра Рехвиашвили. Многое, наверное, исходит из его пластики.

– Да, Саша повлиял на меня, я все время с ним советуюсь.

– Что вы в последнее время смотрели и что на вас произвело впечатление, помимо Дрейера и Антониони?

– "Счастливый Лазарь" Аличе Рорвахер. Фильм "Рома" я два раза включал и останавливался на двадцатой минуте, но в итоге посмотрел. Он мне очень понравился, несмотря на то что я пробирался сквозь него и что-то меня в нем отвергало, не устраивало. То, как там устроен нарратив, то, как он ведет рассказ, – это меня восхищает. Событием фильма является просто купание, например. Есть интересные художники, которые меня всегда интересуют. К ним относятся Карлос Рейгадас, Педро Кошта, Цзя Чжанке, Альберт Серра. Я считаю, что один из лучших фильмов последних десятилетий – это "Смерть Людовика XIV". Потрясающий фильм "Зама" Лукреции Мартель.

– Как устроены занятия в Московской школе нового кино?

– У нас много очень интересных педагогов. Потрясающий Фред Келемен, он очень многое дает студентам. Серра сейчас приедет в третий раз. Есть Артур Аристакисян, еще один мой учитель, который может произвести переворот в сознании человека, притом может это сделать за один раз. Ты попадаешь на его лекцию и уходишь каким-то другим. Со мной было так, встреча с ним являлась таким событием. Мы постарались собрать людей, которые вот это могут делать.

– Остаетесь ли вы при этом поэтом? Не поэтом, который поэтическое кино снимает, а который пишет стихи, пусть даже и в мешочках?

​– Нет. Поэт – как будто бы такая шахматная фигура, равная гению. А кино – вещь прикладная, производством занимаешься. Когда ты смотришь фильм на монтаже, ты совершенно не понимаешь, ты ли это делал, что там вообще, какой-то ужас. Фильм не складывается, приходят какие-то люди, смотрят, говорят: что это такое? Мне этот вид искусства поэтому очень нравится. Фильм делаю я или не я? Вот дерево, лес шуршит, при чем тут я? Поставил в лесу человека, снял его, ко мне это очень опосредованное отношение имеет. Мне очень нравится кино, оно дает эту возможность химичить. Как в квартире: принес с улицы что-то, пошел в магазин, купил, поставил, потом переставил, потом еще что-то купил. Вот такой род деятельности.

– Во время монтажа рождается что-то совершенно другое...

– Совершенно другое кино. Мы настолько радикально меняли сцены, что временами группа не понимала, что происходит, совсем была дезориентирована.

– Вы знаете, что вместе с вашим фильмом в Венеции показывают новую версию "Необратимости" Гаспара Ноэ, который просто перемонтировал всё в хронологической последовательности и выпустил новый фильм.

– Обязательно посмотрю.

– Стало быть, стихов больше нет, вы не пишете про графа Сен-Жермена, который убирал трещины с бриллиантов?

– Нет, слава богу.