Дмитрий Волчек: Две награды кинофестиваля в Карловых Варах (специальное упоминание большого жюри и приз жюри экуменического) получил российский фильм “Другое небо” - дебютная полнометражная работа Дмитрия Мамулия. Премьера прошла чуть раньше, в Сочи, на фестивале “Кинотавр”, и – процитирую рецензента “Российской газеты” – “после показа режиссеру пришлось выслушать столько комплиментов самых превосходных степеней в свой адрес, сколько не слышал, пожалуй, здесь ни один дебютант за долгую историю фестиваля. А его картину уже назвали фильмом-открытием, которое случается, возможно, только раз в сто лет”.
Таджикский пастух Али приезжает в Москву искать жену, которая уехала на заработки и перестала писать домой. Больницы, морги, пункты санобработки бездомных, публичные дома, лесопилки, где используется детский труд – такова география этой преисподней. Но “Другое небо” – вовсе не социальная критика и не фильм о превратностях судьбы гастарбайтеров. Дмитрий Мамулия намеренно снимал город так, чтобы не было узнаваемых примет Москвы, а остался абстрактный мегаполис; на роль главного героя он пригласил непрофессионального актера из Франции, его жену сыграла иранка, живущая в Германии, а их сына – девятилетний афганец. Актер - это Хабиб Буфарес, шестидесятилетний тунисец, живущий в Ницце, по профессии строитель. Один раз он уже снимался в кино – в фильме Абелатифа Кешиша “Кус-кус и барабулька”, получившем три года назад высшую французскую кинонаграду “Сезар”. Дмитрий Мамулия искал героя среди гастарбайтеров в Москве, но, увидев фильм Кешиша, понял, что на эту роль подходит именно Буфарес, человек закрытый, способный работать в кадре так, чтобы зритель не знал, чего он хочет и что чувствует. На экране мы видим, в основном, не события, а их последствия, некоторые звенья истории пропущены; режиссер стремился избежать банальных интерпретаций, ясных движений, простых выводов. Внимательный зритель, возможно, заметит ритмическое влияние замечательного фильма “Грузинские хроники XIX века” – Дмитрий Мамулия называет себя учеником Александра Рехвиашвили. Еще одно имя следует назвать, и оно звучало на пресс-конференции после премьеры “Другого неба” в Карловых Варах – режиссера и писателя Артура Аристакисяна, воспевшего в своих картинах святость нищеты. И третье имя, важное для контекста – Мераб Мамардашвили. Дмитрий Мамулия окончил философский факультет Тбилисского университета и 4 года был главным редактором литературно-философского альманаха “Логос”. Его первым серьезным опытом в кино стал получасовой фильм “Москва”, Мамулия работал над ним вместе с Бакуром Бакурадзе: тоже лента о семье гастарбайтеров из Средней Азии.
Я познакомился с Дмитрием Мамулия за год до выхода “Москвы”, и обстоятельства этого знакомства были весьма примечательными. Я работал на издательском стенде в ЦДХ на книжной ярмарке Non/Fiction, и как-то раз на моем столе появился холщовый мешочек с таинственным черным клеймом. Развязав тесемку, я обнаружил бумажные ленточки с отпечатанными моностихами: например, “Граф Сен-Жермен мог убирать трещины с бриллиантов”. Читателю предлагалось собирать книгу самостоятельно, и книгой этой был первый сборник стихотворений Дмитрия Мамулия. Разговор после карловарской премьеры фильма “Другое небо” мы тоже начали с поэзии. В конце концов, не случайно же рецензент фестивальной газеты трижды в отзыве на эту картину употребил слово “поэтический”.

Я бы хотел представить вас нашим слушателям, прежде всего, как поэта, потому что думаю, что этот фильм - продолжение поэтических опытов, очередная книга стихов, да?

Дмитрий Мамулия: Наверное, да, если думать об отношении к языку. Что такое поэзия? Это некий вход в существующие языковое пространство и попытка его разложения изнутри. В этом смысле, любая языковая деятельность является поэтической.

Дмитрий Волчек: А что такое поэтический кинематограф? Как делать поэтическое кино?

Дмитрий Мамулия: Это слово вызывает не совсем правильные коннотации, потому что уже со времен Пазолини говорили о поэтическом кино, но, чтобы содрать корку с этих смыслов и говорить об этом не терминологически, а говорить о сути, нужно забыть этот контекст и понять одну простую вещь: поэтическое кино это не значит не реалистическое. Потому что обычно, когда говорят о поэтическом кино, имеется в виду, например, Параджанов. Это поверхностный взгляд. Поэтическим может быть кино сугубо реалистическое. И мне кажется, например, “Земля без хлеба” Бунюэля или “Земля дрожит” Висконти (я специально привожу фильмы, существующие на грани документального кино) они - поэтические.

Дмитрий Волчек: Или “Земля” Довженко.

Митра Захеди

Дмитрий Мамулия: Да, чисто поэтическое, гениальное кино: кстати, я недавно его пересмотрел. В чем же заключается этот смысл? Думаю, что заключается он в некоем отношении к миру, а не во внешних, абрисных составляющих. Вообще, как возникала поэзия, что такое поэзия? Если посмотреть на Древнюю Грецию: существовал мир, в котором жили люди, и если этот мир достаточен, если он полностью достаточен, то никакой поэзии не нужно. Поэзия это некая недостача. Ты живешь, женишься, ешь, пьешь, развлекаешься, делаешь карьеру, и вдруг оказывается, что того, что существует в яви, недостаточно. И тут возникает некий онейрический мир, мир-грезовица, который выстраивает иную Вселенную, которая, как ни странно, противостоит Вселенной, в которой ты живешь, некими трагическими знаками. То есть сейчас, проговаривая то, что я сказал, можно извлечь некие импульсы или знаки - это некая трагичность, отстранение, некий уход, увиливание от этой реальности, которая постоянно тебя пытается ухватить. Я сейчас вспомнил замечательное изречение, могильную надпись Григория Сковороды. Это такой точный театр - и фамилия Сковороды в этом театре, и могильная плита, и надпись: “Мир ловил меня, но не поймал”. И вот это уже поэзия, все вместе. Поэзия - эта надпись, поэзия - могильная плита, контекст, и все это вместе составляет некий поэтический взгляд. А поэты, которые пишут стихи, зачастую и почти всегда не занимаются поэзией, и в поэзии нет самой поэзии. Это как Мераб Мамардашвили говорил, что философию не нужно искать в философских текстах - ее там просто нет.

Дмитрий Волчек: Был другой фильм под названием “Другое небо”. Фильм, вдохновленный Полом Боулзом, фильм про Марокко.

Дмитрий Мамулия: Был такой фильм?

Дмитрий Волчек: Конечно.

Дмитрий Мамулия: Я даже не слышал.

Дмитрий Волчек: Ну вот, значит, вы, сами того не зная, идете одним путем, потому что это фильм о чужих под другим небом. Фильм, вдохновленный Боулзом.

Дмитрий Мамулия: Я очень люблю Боулза.

Дмитрий Волчек: Его снял известный кинокритик Гэвин Лэмберт, который жил в Марокко и дружил с Боулзом. Я подумал, что идеи Боулза, конечно, вдохновляют и ваше “Другое небо”.

Дмитрий Мамулия: Конечно, вдохновляют. Просто я ушел от повествования в этом фильме, а изначально там была даже сцена, взятая из рассказа Боулза.

Дмитрий Волчек: Мы только что с Еленой Стишовой обсуждали сцену со смертью собаки. Это тоже боулзовская вещь. Почему он сбил собаку?

Дмитрий Мамулия: Вы знаете, фильм замысливался так, чтобы персонаж Али передвигался как бы по шахматной доске своей жизни, делал какие-то ходы и все время натыкался на знаки смерти, которые, как Мойры, начинали бы взмывать в небо и вещать. Поэтому была попытка всегда уходить от чисто повествовательных структур. Знак превращается в знак, когда он не несет конкретную структуру. В противном случае он прекращает быть поэтическим знаком, а начинает участвовать в жизни. И поэтому было очень важно, чтобы он, сбивши собаку, лишь смотрел в ее лицо, в лицо смерти. И не только собака, но и в больнице, и в морге есть некоторые знаки, которые как бы поют свои песни.

Дмитрий Волчек: Топография этого фильма нас отсылает и к Артуру Аристакисяну - это его мир, мир невидимых людей, которые существуют вне того мира, о котором постоянно у вас говорит телевизор. У вас же постоянно телевизор рассказывает о свином гриппе, о вымышленной катастрофе. Давайте чуть позже о гриппе, а я хотел спросить об этом мире: как он пересекается с вашим собственным миром, как вы его для себя открыли? Я понимаю, что для Артура это был какой-то специальный опыт погружения в мир нищеты. Вы пошли по его стопам, или судьба сама подтолкнула в китайский публичный дом?

Дмитрий Мамулия: Мое знакомство и дружба с Артуром оказали на меня большое влияние, потому что Артур является редким проводником очень значимых символов или знаков. Во мне и до встречи с ним была ностальгия по этим вещам, но встреча с Артуром как-то оформила это, привела все эти предчувствия в фокус.

Дмитрий Волчек: А его мир, мир подземелья, людей, существующих вне денег?

Хабиб Буфарез

Дмитрий Мамулия: Хорошая, очень поэтическая метафора “вне денег” - это речь идет не о конкретных деньгах. Да, наверное, я думаю, что это мир Артура в том же объеме, как мир Софокла и Шекспира, Боулза, Ладислава Климы, Ницше и так далее. В кинематографе это мир Бунюэля, раннего Висконти. Более того, я скажу, что никакого другого мира не существует, есть только этот мир, и есть десятитысячелетняя традиция. Знаете, у Борхеса есть замечательный рассказ “Письмена Бога”, где можно узнать один почерк у Софокла, Шекспира и Кеведо, и далее можно наращивать вне Борхеса этот почерк. И тут Артуру удается войти в некую дрожь этого пера, которым он водит, быть зеркалом для этого пера. И мне кажется, что ничего иного с тех пор, как только возникло такое существо, как человек, не было в мире.

Дмитрий Волчек: А мир, где Вацлав Клаус протестует против Лиссабонского соглашения, а мир борьбы с несуществующим свиным гриппом, о котором все время рассказывает вашим персонажам телевизор?

Дмитрий Мамулия: Он фиктивен. Мы вообще живем в фиктивном мире, в мире, которого нет. И если мы не видим, что он фиктивен, мы оказываемся тоже несуществующими. Поэтому дело человека (я даже не буду говорить каких-то пафосных слов, “поэта” или “художника”) посмотреть в глаза этому миру, чтобы обрети свое существование. Но существует очень странная вещь - это тема прямых и кривых зеркал. Кажется, что зачастую люди совершают ошибки, потому что им кажется, что прямое зеркало отражает в мире именно то, что он есть, объективный мир. А есть эпохи, огромные эпохи, в которых объективную действительность отражают кривые зеркала, и есть люди с катастрофическим вкусом кривых зеркал. Артур относится к таким людям, так же, как и все издаваемые вами персонажи. Это персонажи, которые имеют в кармане это кривое зеркало, как в комнате смеха - разное, и ты везде видишь разные лица, и все они и есть объективные зеркала. И, наверное, дело человека - жить в мире, отраженном в этих зеркалах.

Дмитрий Волчек: Здесь нужен еще какой-то шаг, какой-то поступок. Как московский интеллектуал оказывается в мире таджикских рабочих-нелегалов, как он начинает снимать о них фильм, как он постигает их мир, как он встречается с ними, как находит в них собеседников?

Дмитрий Мамулия: Чтобы лишить себя в этом ответе некоего бахвальства… это как для ренессансного художника, или, еще лучше, из Средних веков, - так любит говорить Артур, - который рисует модель, какой-нибудь Грюневальд или Ван Эйк - эти люди являются моделями, знаками. Есть некие фигуры: фигуры плача, фигуры отчаяния, и главное - распознать эти фигуры, научиться их видеть. Тут совершенно не важна твоя социальная, ментальная или какая-то иная принадлежность, тут важно уметь увидеть эту фигуру, и тогда возникает этот грюневальдовский Христос, который не Христос, который является фигурой чего-то другого, даже страшно говорить, чего, потому что это могло бы разрушить само христианство. И вот это зрение таких вещей, наверное, является именно возвращением себе себя.

Дмитрий Волчек: Есть еще один персонаж, а может быть и главный герой фильма - это город, мегаполис. Вы специально не показывали Москву, было важно, чтобы это оказался абстрактный большой город с другим небом. Что для вас этот город значит? Вот этот Молох, который дарует герою возлюбленную, но пожирает его ребенка - что он? Ведь тема для вас одна из главных, потому что вы работали над фильмом “Москва” с Бакуром Бакурадзе, который был точно о том же, и “Шультес” ведь о том же?

Дмитрий Мамулия: Да. Город - это мир. И этот мир состоит из машин, поэтому, чтобы передать это ощущение, мы все время пытались ходить только в функциональные пространства, в пространства машин. Архаические пространства, несущие колоссальную харизму - больницы, которые производят знаки смерти, морги - обитель трупов, бордели - обитель плоти и обмена плоти на деньги, это рынки. И все это составляет лицо мира, лицо этого лабиринта, по которому ты проходишь, и который пытается произвести вот некую менную практику, тебя разменять, конвертировать определенным образом. Вот у Ортеги-и-Гассета есть очень интересная мысль, как возникло монашество, он метафору такую использует поэтическую: когда на горизонтали места уже не было, потому что горизонталь была уже полностью была заражена некими всеобщими институциями, Симеон Столпник залез на вертикаль. Но, удивительным образом, в современном мире этот способ монашества, этот способ увиливания, ухода от мира тоже полностью исчерпал себя, потому что общество, культура научились ассимилировать другого, делать его частью системы. Поэтому очень легко можно представить такую экскурсию с Марса в любой мегаполис, в Москву, где можно показать марсианину, с одной стороны, мэра города, а, с другой стороны, персонажа Аристакисяна, как части системы - нищего и бомжа, и оба составляют некую систему. Знаете, удивительно, что этот мир изменился, за последние 20 лет он таким стал. Он меняется катастрофически. Когда Артур снимал “Ладони”, он еще был другим, нищий еще являлся другим, а мир научился это тоже делать. Поэтому сейчас путь героя проходит через некую конвертационную систему, где он все время конвертируется, конвертируется и в итоге потерей себя обретает себя.

Дмитрий Волчек: Есть ли у вас желание разрушить этот мир? Ваш фильм вышел одновременно с фильмом Сергея Лозницы “Счастье мое”, фильме о том, что единственное возможное решение - истребить всех. Русский Догвилль. Может быть, потому что я смотрел ваши картины подряд, я несколько раз вспоминал фильм Лозницы. Скажем, когда охранник хватает вашего героя и тащит, я думал, что должна быть сейчас какая-то страшная, брутальная сцена, а ее нет - даже в этом приемнике к нему относятся бережно. Насколько решение, которое предлагает Лозница, вам близко, интересно, и вообще решение ли это?

Дмитрий Мамулия: Мне очень трудно увидеть автора - себя или вообще автора - как декларирующего некие свои воззрения, потому что всякая декларация сразу несет в себе ощущение неправды. Поэтому, вы совершенно точно сказали, я избегал всяких таких шлагбаумных сцен, где смотрящий на картину мог бы зацепиться за смыслы. Всегда была попытка ускользания. Но на самом деле, я вам скажу, что это в этом ничего нет нового, более того, все картины и фильмы, произведения Рабле и Данте выходят за пределы самого высказывания. И если этого не происходит, если ты можешь совершенно четко провести дефиниции, определения, описать…. Искусство ведь для чего существует? Чтобы создать такое ощущение, как молния в ночи, которую ты совершенно не можешь фиксировать. А в сегодняшнем мире, в мире деталей и конкретности, это все уходит. Я очень люблю высказывание Ахматовой о Чехове. Несмотря на то, что я люблю Чехова, высказывание очень точное: “Я не выношу Чехова - в нем есть что-то от колониальных товаров”. Она имела в виду скрупулезное отношение к деталям, где пропадает та самая поэзия, о которой вы говорите.

Дмитрий Волчек: То есть вы намеренно ограничиваете поле интерпретации, с одной стороны, и расширяете его бесконечно, с другой?

Дмитрий Мамулия: Да, безусловно. Вообще, что такое литературоведение, киноведение? Существует в невидимом мире некий орган, система такая, Моссад небесный, который хочет уничтожить. Вот пришел такой человек, как Ницше. Как его уничтожить? Потому что это опасный человек. Или Бодлер. А встретиться лицом к лицу с Бодлером невозможно, потому что он повалит любого, потому что есть сила, которую он несет. Так вот остался такой способ - интерпретировать. То есть, как на рояле - исполнить его по-другому. Сказать, повторить те вещи, которые он говорит, но не тем голосом, не с тем восторгом, не с тем отчаянием. И все - и нет Бодлера, и мы живем в мире, где нет Бодлера, нет Цветаевой и Мандельштама, потому что этот небесный орган научился посылать очень талантливых уничтожителей.

Дмитрий Волчек: На пресс-конференции Андрей Плахов спросил, считаете ли вы себя представителем нового поколения в российском кинематографе, видите ли единомышленников в профессиональной среде, а вы ответили, что предпочитаете держаться от этой среды подальше и, по возможности, не иметь с ней ничего общего. Почему?

Дмитрий Мамулия: Дело тут даже не в кино, а в пространстве. Пространство, которое сложилось, оно конвенционально, оно очень сильно коррумпировано. Тут речь ни в коем случае не идет о коррупции прямой, финансовой. Существует самый страшный вид коррупции – добровольной, душевной коррупции, где все уже заранее продано, продано на уровне ментальном. Когда человек, проданный на ментальном уровне, продавший свой образ, говорит правильные вещи, цитирует или воспроизводит знаки иного мира, эти знаки подлежат такой страшной инфляции, которая не снилась даже самому буржуазному виду кинематографа или любого другого вида искусства. Поэтому внутри этого пространства всякого рода высказывание проваливает тебя в контекст, который вписывает тебя в эту систему, превращает твое высказывание в оружие и усиливает то, против чего ты можешь выступать.

Дмитрий Волчек: Но как быть режиссеру? Я понимаю, как быть схимник, отшельнику, но режиссер вынужден со своими пленками путешествовать из Сочи в Карловы Вары. Как справиться, как спрятаться?

Дмитрий Мамулия: Как раз и монаху-отшельнику нечего делать, потому что монашество тоже очень четко экспроприировано системой. На это есть два ответа. Я не своими словами отвечу. Один мне очень нравится ответ у Мераба Мамардашвили, другой - у Юлиуса Эволы. Мераб все время говорил, что нужно быть шпионом: надевать шапку того места, того государства или всего того, где ты находишься, а нести некую другую информацию. Потому что, как только система опознает тебя как другого, она тебя сразу ассимилирует и делает бессильным. А второй ответ - это замечательная, предельно поэтическая метафора Юлиуса Эволы - оседлать тигра. Собственно, она о том же. Где ты живешь просто альтернативной, другой жизнью и не выстраиваешь свой образ, как образ другого. Еще недавно это можно было делать, и такими были и Цветаева, и Бодлер, и Мандельштам, поступок был равен образу. Сейчас это совершенно невозможно, и дело человека, художника, поэта, любого человека это быть очень сильно чувствительным к реальности, я бы сказал так: сейсмически чувствительным к реальности, чувствовать потоки земли в глубинах, потому что реальность такова, какова она есть, и ты совершенно не являешься независимым субъектом.