По мнению ревнителей канонов, Патриция Копачинская играет классический скрипичный репертуар, позволяя себе вольности. К тому же она выходит на сцену босиком играть Бетховена и Чайковского, что кого-то не приводит в восторг, а кому-то очень даже нравится. Она играет с лучшими оркестрами мира, и ситаристка Анушка Шанкар приглашает ее сыграть вместе в концерте памяти своего отца – легендарного Рави Шанкара. А еще Копачинская появляется на сцене не только со скрипкой, но и без нее в образе Лунного Пьеро.

– Знаете, Патриция, когда я услышала в вашем исполнении концерт Мендельсона, первые такты у меня вызвали странное чувство – это было не то, к чему я привыкла. Но уже к концу первой части ваша интерпретация мне показалась свежей и интересной. Вы таким образом пытаетесь расширить горизонты свои, как исполнителя, и публики?

– Дело не совсем в этом. Люди часто хотят слушать то, что они уже хорошо знают, в привычном исполнении. То есть, по сути, то, что мы слышали на пластинках или раньше на концертах. И когда кто-то вдруг играет по-другому, большинству людей это начинает мешать. Но есть публика, которой интересно послушать то же самое, но сыгранное по-другому. И тогда люди вдруг начинают слушать какие-то новые голоса, какую-то новую историю. Мне кажется, что искусство – это не тогда, когда все время одно и то же копируешь, – тогда это репродукция, бизнес… Искусство – это когда тебя постоянно держат в состоянии удивления, как ребенка, который что-то новое для себя открывает. Так и на концерте: с одной стороны, ты приходишь услышать что-то знакомое, но в то же время узнать что-то новое об этом. Это как с человеком, которого хорошо знаешь: один раз говоришь об одном, в другой раз о другом – всегда на разные темы. Произведение для меня тоже имеет свою судьбу, свое рождение, и оно никогда не умирает. Но если его забальзамировать, сделать из него труп, как в Мавзолее, оно может умереть. Если мы будем показывать народу каждый раз одно и то же, эта музыка уже будет безжизненна. И ни публика, ни исполнитель ничего не почувствуют. Так что, мне кажется, что наш долг – долг музыкантов – играть каждый раз по-разному.

Вот вы сказали о концерте Мендельсона. Когда я начала его учить, мне было ужасно тяжело, потому что я его слишком хорошо знала. Его играли все – одинаково хорошо и даже идеально. А мне всегда чего-то не хватало. Я не понимала, зачем вообще играть эту музыку. Может быть, потому меня всегда интересовала больше современная музыка. И вот однажды я прочитала книгу об Альме Розе. Она была племянницей Густава Малера и дочерью концертмейстера Wiener Philharmoniker (оркестра Венской филармонии) Арнольда Розе. Во время фашистской оккупации Арнольду Розе пришлось покинуть Австрию, а его дочь тоже пыталась уехать из Вены, но она была влюблена в это время в какого-то голландца, если я не ошибаюсь, и полетела сначала в Голландию. Там Альма Розе была схвачена фашистами и оказалась в Аушвице. Как ни странно, ей позволили организовать оркестр салонной музыки, который в лагере спас жизнь многим девушкам и женщинам. Альма подходила к ним и спрашивала: "Вы не играете на каком-нибудь инструменте?" И если кто-то оказывался музыкантом, она брала эту женщину в оркестр. Говорят, они играли перед газовой камерой тот самый концерт Мендельсона, который тогда был запрещен в Германии. И вот я как режиссер представила себе эту сцену: рядом с тобой умирают люди, их убивают – абсолютная катастрофа, трагедия и невообразимая боль, а ты стоишь и играешь эту чудесную музыку, и не знаешь, как долго еще будешь жить. И только тогда мне стало ясно, как нужно играть этот концерт, эту музыку, которая связана со страхом и с болью, чистотой и добротой. Под спокойной водой я всегда себе представляю акулу.

– А когда вы готовите произведение, вы слушаете какие-то другие исполнения?

– Иногда слушаю. Мне интересно, как играют другие. Но для меня имеет смысл играть что-то, если я нашла свой путь, нашла язык общения с этим композитором, если у меня есть общие с ним темы. Меня интересует то, что еще не раскрыто, может быть, то, что станет абсолютно уникальным, – и это станет причиной того, что я вообще стою на сцене и играю эту музыку. Я бы хотела, чтобы люди всегда со вниманием слушали. А они не могут слушать со вниманием одно и то же, потому что устают от этого.

Мой муж, невролог, мне объяснил: если взять руку, положить ее на другую руку и долго-долго держать, перестаешь чувствовать другую руку. А если немножко ею пошевелить – все возвращается. Мне кажется, что и между людьми, и в музыке это необходимо – обновление слуха, нужно снова почувствовать это. А мы часто ставим знаменитых композиторов, знаменитые произведения на сцену, как памятники из тяжелого камня в музей. Мы преклоняемся перед ними, ставим им цветы, мы их уважаем. Но мне кажется, что, наоборот, их нужно попросить вернуться в жизнь и, если можно, детьми. И просто играть с ними, как в детской комнате. Мне очень нравится играть с Бетховеном, с Бахом, с Моцартом в детской комнате. И тогда мне вдруг кажется, что они нам позволяют быть живыми и любопытными музыкантами.

​– Когда вы играете, например, концерт Чайковского, вы его играете каждый раз по-разному? Вы каждый раз другую историю рассказываете?

– Это не обязательно история. Иногда это может быть состояние. Мне всегда что-то нужно себе представить, потому что иначе я не понимаю это. То же самое с современной музыкой, и даже, наверное, особенно с современной музыкой! Когда это идет только от мозга – это меня не трогает. Я хочу играть так, чтобы меня понимали дети, чтобы их внимание было всегда обострено. В Чайковском то же самое. Нужно играть так, чтобы людям было интересно услышать эту партитуру по-новому.

– Тогда объясните, зачем вам понадобился Лунный Пьеро, в образе которого вы выходите на сцену, (замечу, что там вы не играете на скрипке). Это тоже попытка расширить свои возможности и найти какие-то новые формы?

– В наше время мы стали очень сильно специализироваться. Это касается всего, не только музыки, но, например, медицины. В музыке кто-то играет только барокко, причем какой-то особенной страны, кто-то занимается только аранжировками. Я считаю, что это совершенно неправильно. Наша жизнь очень коротка и наши границы там, где мы их устанавливаем. Я стараюсь смотреть на горизонт не как на конец моей комнатки, а исходить из корней того, что меня интересует. И вот тут я расскажу вам историю с Лунным Пьеро. Я разучивала скрипичный концерт Арнольда Шенберга. Мне была непонятна эта музыка. Притом что я много играла Шенберга "Фантазию" Verklärte Nacht, Pierrot Lunaire... Все это было мне понятно. Но в скрипичном концерте этой ясности не было... И я попробовала подойти к этому произведению с другой стороны: а что, если я стала бы Лунным Пьеро, если бы я была совершенно другим человеком – не мною, а именно этой сказочной фигурой из сommedia dell'arte, которая выражает чувства мимикой. Это ведь очень трудно. А что, если я посмотрю на эту музыку как на жесты, как на символы, как на краски? И я попыталась открыть этот мир для себя таким образом... Я никогда не училась петь профессионально. И мне кажется, что в данном случае это и не было нужно, потому что тогда я была бы певицей, а мне нужно было именно это "говорящее пение", речитатив. И когда я играю на скрипке, я тоже говорю. И мне кажется, я больше говорю, чем пою. Так через душу Лунного Пьеро я пришла к концерту Шенберга, и вдруг мне стало абсолютно ясно и легко его играть. Так что я это сделала не для того, чтобы расширить мой горизонт, стать кем-то другим или вдруг попробовать себя в качестве певицы. Совершенно нет! Я, как самый простой музыкант, скрипач, поняла, что мне нужно открыть другую дверцу.

– Для вас важно, в чем вы выходите на сцену?

– Иногда да. А почему бы и нет? Это так же как певцы в опере, они играют какую-то роль. Когда я играла концерт Стравинского, мне хотелось найти образ из того времени. Я просмотрела в интернете, в книжках костюмы Дягилева. Там был Ларионов, другие художники... И нашла один костюм, который мне очень понравился. Это был костюм жены шута из прокофьевской оперы. Тогда попросила Ольгу Гербер, дизайнера в Швейцарии, сделать это. Она точно скопировала с фотографии этот костюм. Только шапку я не надеваю, потому что мне кажется, что это уже слишком много было бы. И, благодаря костюму, я нахожусь именно в том мире, в тех красках. Чайковского я играю тоже в костюме, который попросила специально для меня сделать. Мы скопировали костюм скрипача Иосифа Котека, которому на самом деле был посвящен этот скрипичный концерт вначале. Когда Чайковский сочинял этот концерт, Котек был вместе с ним в Швейцарии, поскольку именно Котек переписывал скрипичную партию в партитуру, то там есть его почерк. В конце концов Иосиф Котек не сыграл этот концерт, но для меня важна история написания этого произведения и история взаимоотношений композитора и скрипача. И благодаря костюму, когда я играю, я вхожу в образ.

– До сих пор я видела на классической сцене только одного музыканта, выходящего на сцену босиком. Это была британская перкуссионистка Эвелин Гленни. Там это было продиктовано тем, что Гленни слабослышащая и ей необходима вибрация пола, чтобы чувствовать высоту звука. Ваш выход босиком – это часть образа или вам так комфортнее?

– Мне просто так удобно. Я решила сделать сцену удобным помещением, где я могу заниматься музыкой, ни на что больше не обращать внимания и не бояться, а просто для себя творить каждый раз что-то новое. Именно по этой причине у меня, например, всегда с собой ноты. Я никогда не играю наизусть, потому что мне это мешает. Я начинаю волноваться: не забуду ли я что-то. А так, имея перед собой ноты, я играю свободно, и каждый раз по-разному. И каждый раз что-то новое вдруг замечаю. Знаете, у нас уши заложены так называемой традицией... То, что тебе сказал профессор, и то, что ему сказал его профессор, и то, что сказал его профессору другой профессор, – это ничего не имеет общего с тем, что в нотах, а в итоге становится каким-то "испорченным телефоном". И в конце появляется вообще что-то совершенно другое. Поэтому каждый раз я пытаюсь найти корни произведения. Я смотрю хорошо-хорошо в ноты, чтобы не слишком далеко отойти от текста.

​– И ноты вместе со скрипкой вы несете над головой, когда выходите на сцену. Обычно скрипачи держат инструмент перед собой...

– Это чтобы ничего не случилось. Потому что скрипка, если вы ее держите перед собой, может где-то случайно удариться, а над головой – все вроде нормально. Вот вы сейчас спросили, а я над этим никогда не задумывалась, я просто так это делаю. Может быть, когда я скрипку так держу сверху, она вбирает в себя энергию. Очень часто случается, что мы в жизни делаем что-то инстинктивно и не знаем почему. И потом оказывается, что это правильно. Я играю босиком и держу скрипку над головой, когда выхожу на сцену, потому что чувствую, что мне это нужно. Но, в принципе, это совершенно не важно. Мне главное – просто сыграть, получить самой вначале удовольствие и передать это удовольствие слушателю и музыкантам, которые со мной играют.

– Да, у вас какой-то особенный контакт с оркестром и с дирижером. Я имею в виду Теодора Курентзиса. Кажется, что вам и репетиция нужна для того, чтобы чисто технически отработать все, а остальное рождается на сцене.

– Я очень люблю с оркестром не просто играть, а вести диалог. Когда я играю с Теодором Курентзисом – это настолько естественно происходит, настолько спонтанно и всегда по-разному, для меня это огромный подарок! Мы чувствуем друг друга. Репетиции нужны, чтобы немножко подчистить шурупчики, чтобы ничего не скрипело, чтобы ничего не падало. А на концерте как мы поедем на этой машине, на этом самолете или на ракете полетим – это мы сами не знаем. Это как у джазовых музыкантов: пришел, почувствовал, понюхал друг друга – и иди на сцену, а там уже посмотрим, что случится.

– По вашему мнению, концерт классической музыки должен быть отчасти шоу?

– Понимаете, люди приходят не только послушать музыку. Для этого им достаточно дома поставить на проигрыватель пластинку. Но они приходят на концерт, смотрят на тебя два часа, и если ты играешь скучно, то зачем вообще все это нужно? Людей нужно немножко пощекотать, понервировать или, наоборот, украсить их вечер… В концерте должно быть все. Публика должна уйти с новым ощущением, с богатством новой информации, с новой фантазией. Мы должны открывать все окна, все двери и смотреть на небо, потому что оно без границ. Когда мы начинаем делать из концерта институциональное времяпрепровождение, это, мне кажется, убивает музыку, убивает искусство, убивает все то, что мы, бедные люди, придумали, например, симфонические оркестры. Меня очень расстраивает, когда я вижу людей, которые играют, потому что надо деньги как-то зарабатывать. А когда каждый отдает все, вкладывает в исполнение свою душу – вот так, мне кажется, надо играть музыку. Как тогда, когда мы были детьми, мечтали о том, что мы будем делать в будущем. Вот эти наши детские ощущения, мечтания могут "заснуть", и их надо будить и придумывать что-то новое.

– Вы родились в Молдавии в семье музыкантов, ваш папа играл на цимбалах в знаменитом коллективе "Флуераш", мама там же на скрипке. Перед вами стоял выбор – скрипка или цимбалы?

– Я очень хотела играть на цимбалах, но папа мне не дал. Я думаю, что он конкуренции боялся. Это шутка, конечно! Папа сказал, что этот инструмент для нашего – моего и сестры – будущего не годится, потому что цимбалы известны только в Восточной Европе, а скрипач – это универсальная профессия… Так что нас сестрой отдали учиться на скрипке по причинам исключительно практическим. Но мне так понравилось! У меня вообще не было никаких сомнений. Я не знаю, что бы я могла еще делать... Ну, может быть, была бы хорошей уборщицей или организатором путешествий – это я тоже вроде умею. А больше ничего. Я еще сочиняю, то есть сочиняла довольно много, но сейчас на это практически нет времени. Надеюсь, оно появится снова.

– Музыка требует многих часов занятий, а в детстве столько всего интересного. Родители-музыканты заставляли вас заниматься?

– Нет, у меня такого не было. Моя мама никогда не заставляла меня. Мне было интересно играть на скрипке. Ничто другое меня не занимало. Ну, может быть, я еще рисовала с удовольствием... Но что касается того, чтобы быть лучшим – никаких таких целей у меня не было. Я просто с удовольствием и с интересом занималась каждым произведением. Так что никакого давления дома я не ощущала. Наоборот, радость! Когда я начинала заниматься, каждый подходил и говорил: "Подожди! Это место лучше так сыграть. А это лучше так сыграть. Не слушай! Лучше так сыграй". Каждый какой-то совет давал – и становилось интересно: как много взглядов на одно и то же.

– А на цимбалах вы все-таки хоть что-то можете сыграть?

– Одну маленькую, коротенькую пьеску. Этому меня мой папа научил. Но там только три ноты, кажется, или четыре.

– Ваши родители были успешными музыкантами, почему в 1989 году они решили покинуть страну?

– Ну, тогда все уезжали и было ясно: если останешься – пропадешь, уедешь – может быть, еще что-то будет новое в твоей жизни. Вот так мы и уехали, а в Вене остались случайно, поскольку думали еще куда-то дальше поехать – в Канаду, например… Но мне очень повезло, что мы остались в Вене: я там училась у очень хороших педагогов – Дора Шварцберг, Борис Кушнир. Евгения Алексеевна Чугаева...

– То есть это были русские педагоги, которые уже там работали?

– Да! Но потом в 20 лет я уехала в Берн. Там я занималась у словенского скрипача Игора Озима. Потрясающий педагог! У него я научилась самостоятельности, и у меня уже не было ощущения, что без педагога я пропаду. Он очень строго относился к своим ученикам. Не дай Бог не подготовишься – не получишь урок. И я помню, что тогда перестала заниматься фортепиано, перестала сочинять и занималась только скрипкой! Мне было ясно, что именно в эти два года я могу добиться реального успеха в технике, чтобы быть более-менее уверенной на сцене, а потом уже буду играть так, как захочу. Занятия с Озимом дали мне эту свободу.

– Я бы хотела вернуться к вашим детским годам. Родители работали в знаменитом коллективе и много времени проводили на гастролях, кто вами занимался?

– Нет, родители были с нами по мере возможностей. Но до школы, например, я была в деревне у бабушки с дедушкой. Там я ходила в церковь каждую субботу. Это были простые, потрясающе чистые люди, с честью и с гордостью. Я редко встречала таких людей!

– Они были музыкантами?

– Нет, мой дедушка был ветеринаром. И когда он лечил лошадей, то просил у хозяев конский волос, потому что у него дочка играла на скрипке, да еще и две внучки тоже, и волосы им нужны были для смычка. Мы всегда это с улыбкой рассказываем. А бабушка занималась детьми, когда она ткала ковры и шила на своей машинке Singer, она всегда пела. Они были бедные, но очень особенные люди, со своими принципами. Вот мой дедушка всегда говорил: "Есть у тебя крыша над головой, есть у тебя кусок хлеба, живи так, чтобы никому не сделать больно". Это три вещи, которые он сказал мне по телефону незадолго до смерти. Я в этот момент уже была в Вене. Эти слова я никогда не забуду, ведь самое главное – постараться никого не обидеть, оставаться скромным и делать свое дело как можно лучше.

– Что может обидеть вас?

– Знаете, когда начинают меня критиковать за то, что я слишком дико играю или не то играю, что в нотах написано, и пишут в онлайн какие-то обидные комментарии, я это читаю – и мне очень больно. Потому что я ведь играю для людей.

– Но у вас наверняка есть и свой слушатель, свой зритель…

Конечно, в зале обязательно сидит хотя бы один зритель, который точно на моей волне, и вот для него нужно играть, да! Моя мама всегда говорит: "Если у меня потекла хоть один раз слеза во время твоего выступления, если я хотя бы один раз улыбнулась, значит, не зря ты играла". А больше мне и не нужно. Мы, музыканты, живем такой странной жизнью: с одной стороны, мы останавливаемся в хороших гостиницах, летаем на хороших самолетах, в принципе, хорошо живем, но на самом деле мы очень одиноки и всегда в дороге. Для женщин это особенно тяжело. Я постоянно в разъездах, а у меня ведь семья: дочка, муж.

– Сколько лет сейчас вашей дочери?

– Ей 13 лет.

– Вы хотели бы, чтобы она пошла по вашим стопам и стала музыкантом?

– У меня нет никаких желаний по поводу дочери, кроме того, что как мама я просто хочу, чтобы она была жива, здорова и счастлива. Она сама выберет свою профессию. У нее, слава Богу, очень сильный характер. Она не музыкант. Она совершенно феноменально рисует и интересно фотографирует. Ей нравятся фильмы. Возможно, она выберет эту стезю, что-то связанное с visual art, может быть, даже мультики будет рисовать. Но кто знает?.. Например, ее дедушка, отец моего мужа, был очень известным швейцарским физиком. Он дружил с Эйнштейном. Вообще в семье очень много ученых и много политиков тоже.

– Вы живете в Берне?

– Да, и в Швейцарии люди очень активно принимают участие в решениях государства. Там всегда все решает народ. Гражданам рассылаются письма, анкеты, мы на все вопросы должны ответить. И мою дочь это очень интересует, и мне тоже нравится в этой стране жить.

– Расскажите, пожалуйста, об инструментах, на которых вы играете. У вас ведь их два?

– Да, у меня две скрипки: одна с металлическими струнами, а другая с жильными.

​– Это так называемый аутентичный инструмент...

– Да. Это скрипка Николо Гальяно, на которой я играю барочную музыку. А другая скрипка более-менее современная – она в 1834 году была сделана. "Прессенда" называется. Но я натянула жильные струны и сыграла на ней концерт Чайковского. Это было непросто, но когда получается желаемый результат, то это очень особенный и красивый звук, напоминающий голос человека.

– А во сколько лет вы купили свой первый инструмент?

– Я бы сказала, что я все еще его не купила.

– То есть?

– Он в семье, но я его не купила. Пока я только купила свой смычок, и это уже было большим событием. Потому что хороший смычок тоже стоит больших денег.

– Вы меня удивили…

– Да, эта ситуация выглядит абсурдно. Представьте себе, что вы очень хороший, высокого уровня специалист по компьютерам. У вас же, конечно, будет компьютер дома. Причем хороший компьютер, который вы можете себе позволить купить. Но скрипач не может себе позволить купить скрипку – дистанция между реальностью и ценами этих инструментов настолько велика, что становится невозможно иметь свой собственный инструмент. Нужно у кого-то одалживать, обращаться в какие-то фонды, в банки. Это все очень сложно. И мне жаль, когда юные талантливые музыканты страдают от этой ситуации, пока не найдут тех, кто им поможет.

– Но тут еще надо понимать: выбор инструмента для музыканта – это сродни выбору спутника жизни…

– Да, абсолютно! Я вообще думаю, что каждый объект имеет свою душу. То, что сделано руками человека, уже имеет свою душу. Тем более инструмент! Но я должна сказать вам одну действительно интересную вещь. Даже золото падает в цене, если случается что-то на бирже, какие-то финансовые кризисы или войны. Инструменты никогда не становились дешевле, никогда такого не было в истории! Цена на них всегда растет. Так что, если вы хотите вложить во что-то деньги и быть уверенным в том, что ваши деньги будут расти, покупайте инструменты и давайте потом музыкантам играть на них, потому что они будут жить, они будут звучать еще лучше. И ваша инвестиция будет иметь не только денежный эквивалент, но и смысл.

– Я знаю, что ваш муж – врач-невролог, но на досуге он играет на виолончели? Как часто вы музицируете вместе?

– Очень часто. А еще иногда мы зовем наших друзей, которые по профессии философ и учитель, и вместе играем квартеты. Это очень приятно – играть не с музыкантами. Потому что эти люди действительно любят то, что они играют. Мы – музыканты, иногда очень заняты техническими всякими проблемами. А эти люди обогащают мои знания и обращают мое внимание на вещи, которые я бы не заметила без них. Музыку нужно по-настоящему любить. Играть просто для денег не имеет смысла. Лучше уж пойти работать в банк: там и заработки лучше, и никуда не надо ехать, после работы идешь домой, где тебя ждут твои дети... А быть музыкантом – это в своем роде сумасшествие. Ведь это действительно большая жертва. Вся твоя жизнь улетает за секунду. Ты играешь везде, ты находишься везде, но при этом нигде, твоя душа где-то в небе, и все время она плачет, она поет, она рассказывает что-то. И большинство времени у меня, по крайней мере, уходит на то, чтобы найти снова этот момент, когда произведение становится твоим, когда ты начинаешь говорить о чем-то личном. То есть без перевода. Никто не имеет права стоять между мною и композитором. Никто! Это мои личные отношения с ним и с этим произведением. И об этом я хочу рассказать, ни о чем другом. Все остальное для меня – ложь. Все остальное я не знаю. А о том, чего я не знаю, я говорю: "Я этого не знаю". Но то, что я сама почувствовала, увидела в этом произведении, услышала, – вот это я вам расскажу.

– Вы в Молдавии часто бываете?

– Сейчас совсем почти не бываю. После смерти дедушки мне больше не захотелось туда приезжать. Люди изменились, другое поколение, по-другому думают. Меня скорее интересует природа, запах, воздух. А люди мне уже немножко чужды, если честно. И я им тоже.

​– На каких языках вы говорите? По-молдавски говорите?

– Да, конечно. С бабушкой и с дедушкой я говорила только по-молдавски. Он остался моим "детским" языком. На русском я училась в школе. В 13 лет я уехала и начала говорить по-немецки. Немножко говорю по-английски. Вот и все.

– Говорят, что музыка Восточной Европы – румынская, еврейская, цыганская, молдавская, сербская – это "чернозем" скрипичного искусства. Что такое для вас народная музыка?

– Это моя кровь. Конечно же, я фольклорный музыкант. И именно с этим ощущением я стою на сцене. Я играю для народа, для человека. Я хочу так сыграть, чтобы из моей души эта мелодия вышла и перешла в душу тех, кто меня слушает. И, между прочим, история произведения возникает даже не у композитора, не на бумаге, не у музыканта, который это играет, а именно в голове, в фантазии тех, кто слушает. Потому что у каждого своя история, свой лексикон, свое прошлое и свои уши. Вот же в чем этот феномен, это чудо музыки! Оно происходит во времени. Да, оно написано на бумаге, но ведь у каждого музыканта оно звучит по-разному. Когда я слышу, что музыканты говорят: "Это правильно. Это неправильно". Да подождите вы с правилами! Это же сугубо личное. Как Густав Малер сказал: "Традиция – это не пепел, а огонь, который мы передаем следующему поколению". И вот этот огонь должен гореть на сцене. Мне кажется, должны быть индивидуалисты, они должны провоцировать, они должны быть не всеми поняты и любимы, но они должны быть услышаны.

– А вы любите похулиганить?

– Ну, я хулиганка от начала до конца! Но я не злая, я добрая хулиганка. Кому не нравится – не обижайтесь на меня, просто не приходите на мои концерты.