Архивный проект "Радио Свобода на этой неделе 20 лет назад". Самое интересное и значительное из архива Радио Свобода двадцатилетней давности. Незавершенная история. Еще живые надежды. Могла ли Россия пойти другим путем?

Об отношениях композитора с родиной рассказывает музыковед Соломон Волков. Автор и ведущий Юрий Жигалкин. Первый эфир – 8 августа 1998.

Диктор: "В его музыке есть нечто столь мрачное, столь зловещее, столь откровенно отторгающее, что трудно представить, как кто-либо способен исполнять или попросту слушать ее. В темной русско-немецкой художественной вселенной Шнитке струны не парят - они роятся, флейты не насвистывают - они протестуют, трубы не сияют - они накаляются. Его музыка повествует об эпических баталиях и жестоких поражениях. Это Кутузов и Наполеон при Бородино, это фон Паулюс под Сталинградом. Беспощадная до предела, его музыка никогда не безнадежна. Местами безжалостная, она никогда не бывает унылой. Композиции Шнитке – вызов современной Европе, протест одинокой личности не только против нынешнего безобразия жизни, но и против более ужасного недавнего прошлого. На исходе столетия Шнитке внезапно сумел заговорить от имени нас всех".

Юрий Жигалкин: Вот так журнал "Тайм" отозвался об Альфреде Шнитке, выдающемся российском композиторе, скончавшемся 3 августа в Гамбурге.

Смерть художника вызвала обильное проявление чувств по всему миру. Но российские некрологи выделялись, пожалуй, двумя особенностями: использованием только превосходных степеней в оценке творчества композитора и сильно заметным, по крайней мере, в изложении западных информационных агентств, оттенком самооправдания. Например, представитель московского отделения Союза композитов в разговоре с корреспондентом агентства "Рейтер" внезапно начала дискутировать с отсутствующими оппонентами, уверяя, что Шнитке ценили и привечали на родине, что он хорошо известен и уважаем в России. Об отношениях Шнитке и России я попросил высказаться гостя нашей студии музыковеда Соломона Волкова.

Соломон, смерть любого выдающегося российского художника неизбежно поднимает вопрос о взаимоотношении художника и родины, родины и художника. В российской реакции на смерть Альфреда Шнитке явно прозвучали нотки самооправдания что ли... Как вы считаете, есть ли у России основания корить себя за отношение к Шнитке?

Соломон Волков: В любых по-настоящему содержательных отношениях матери и сына матери всегда будет за что корить себя по отношению к сыну, а сыну - укорять себя за какие-то поступки по отношению к матери. И это совершенно неизбежно. Отношения Шнитке и России - это отношения матери и сына. И поскольку мы и наши потомки долго еще будем говорить о музыке Шнитке, то они еще долго будут разбираться в отношениях его матери, его родины, и Шнитке как человека, который на самом деле всю жизнь думал и писал только о России.

"...любая система что-то отнимает у человека, у художника, но что-то ему и дает"

Юрий Жигалкин: В своих "Диалогах с Иосифом Бродским" вы, кстати, приводите в пример Свиридова, говоря о художнике отчасти погубленном системой. Как вы считаете, говоря о Шнитке, можно приложить ту же шкалу измерений?

Соломон Волков: На сегодняшний момент у меня уже немножко другая точка зрения на это. Я считаю, что любая система что-то отнимает у человека, у художника, но что-то ему и дает, то есть эти отношения глубоко диалектические. На самом деле ситуации, при которой система просто бы кого-то задавила, не бывает, даже давя на человека, особенно, если это человек талантливый или выдающийся, у которого есть что сказать, моя любимая в этом смысле метафора, я ее заимствовал у Андрея Битова, который говорил о том, что алмазы (он специалист, он кончал Горный институт) производятся в недрах земли под невероятным давлением, и то же самое справедливо по отношению к любому творческому человеку: под давлением он обыкновенно производит искусство гораздо более содержательное, гораздо более ценное. Это может отразиться на его личности, на его характере, на его здоровье отрицательно, но на его творчестве это почти всегда сказывается, как это ни парадоксально, положительно. И поэтому эта система одновременно давила на Шнитке, но одновременно заставляла его производить глубоко содержательные сочинения, алмазы, в данном случае. Поэтому отношения эти тоже не являются простыми, они, что называется, диалектичны.

Юрий Жигалкин: Из вашего заявления о Свиридове можно было сделать вывод, что невозможность оказаться за границей, невозможность приобщиться к этой культуре каким-то образом негативно сказалась на нем. Вы не считаете, что такое было в случае Шнитке?

Соломон Волков: В случае со Свиридовым, с одной стороны, эта система его чего-то лишила, но, с другой стороны, что-то ему дала: она его изолировала от ненужных негативных влияний со стороны Запада. В случае со Шнитке, не давая ему выезжать на Запад в свое время, эта система тоже, быть может, диалектически оградила его от ненужной суеты и ненужных влияний, и при этом произвела в нем ту творческую горечь, которая окрасила его произведения, и благодаря которым эти произведения на сегодняшний день являются универсальными по своему посланию, то есть их слушают с одинаковым вниманием и в России, и на Западе, потому что горечь - чувство универсальное. Поэтому когда сочинения Шнитке слушает американец, англичанин или африканец, он почувствует в них ту же самую горечь, которую чувствует и советский человек. Именно в этом плане творчество Шнитке не есть специфически советское или российское явление, оно принадлежит всему миру.

Юрий Жигалкин: Соломон, у художников поколения Шнитке довольно странно сложились отношения с родиной. Возьмем Синявского, Бродского, Ростроповича, Шнитке. Как вы считаете, почему Шнитке, уже больной, незадолго до смерти унес свою больную оболочку в Германию, почему он уехал туда?

​Соломон Волков: Это чисто внешнее обстоятельство, я бы не придавал ему особого значения, поскольку, если мы вспомним, Бродский похоронен в Венеции на кладбище Сан-Микеле рядом со Стравинским и с Дягилевым, тоже русскими художниками, но другого поколения. В каком-то смысле это типичная судьба, ничего необычного и нежелательного я в этом не вижу. Гораздо более важным мне представляется тот факт, что все эти художники продолжали до последней минуты думать о России и вступали с ней в постоянный диалог, писали о ней и для нее, и это самое главное. Мне удалось здесь наблюдать и за Шнитке, и за Бродским, и за Довлатовым, и за другими людьми, которые так никогда на родину не вернулись, и я могу свидетельствовать, что все они продолжали до последнего своего дня писать и думать о России, и это было и остается их главным наследием.

Юрий Жигалкин: Соломон, сейчас много употребляют высоких эпитетов в отношении Шнитке, и я сам посмотрел вчера - в энциклопедии "Американа", согласно латинскому алфавиту, он будет рядом с Шуманом и Шубертом. Как вы считаете, он там задержится?

Соломон Волков: В данный момент Шнитке - наиболее исполняемый современный композитор. Это не мои домыслы, это просто статистический факт, и этот факт говорит о том, что место Шнитке в истории музыки 20 века обеспечено.

Юрий Жигалкин: Соломон, вы встречались со Шнитке и будучи в России, и уже здесь, в США на протяжении многих лет. Как он изменялся? Что осталось в вашей памяти самым главным?

Соломон Волков: Шнитке для меня - пример человека невероятно изменившегося, пример человека, который огромным усилием воли сделал из себя того замечательного композитора, каким он ушел из жизни. Потому что я очень хорошо помню середину 60-х годов, когда журнал "Советская музыка" провел опрос среди композиторов: кого они считают ведущей музыкальной фигурой современности? И должен сказать, что Шнитке в ответах на эти вопросы практически не присутствовал, назывались совершенно другие имена, причем некоторые из этих имен на сегодняшний день вообще никак не присутствуют даже на отечественной музыкальной сцене. А к Шнитке тогда многие относились довольно скептически, потому что считали, что его дарование искусственное, что это не композитор, который пишет из собственной души и от собственного сердца, а человек, который хитроумно манипулирует цитатами из сочинений других авторов. И буквально на моих глазах Шнитке начал эту ситуацию менять. Действительно, при первых встречах с ним я, в первую очередь, оценил его интеллигентность, его ум, его широкую образованность, все что угодно, кроме одного и главного, что отличает подлинное большое дарование, - такое земное начало, я не увидел этих могучих корней, которые на самом деле связывали Шнитке с окружающей действительностью. В тот момент, конечно, еще был Шостакович, и для всех нас вот эту связь с действительностью олицетворял сам Шостакович, а Шнитке в тот момент был от него довольно-таки далек. И нужно отдать Альфреду Гарриевичу должное, что он впоследствии признавал, в отличие от многих людей, которые потом изображали, что мы всегда обожали Шостаковича, что в то время он не понимал подлинного значения Шостаковича, в том числе и значения для композитора социальной связи со своим народом, со своей страной. Он-то был в тот момент в Москве 60-х годов в гораздо большей степени ориентирован на Запад, чем в последние годы своей жизни, которые он провел в Гамбурге. Потом уже здесь, когда я с ним встретился в Нью-Йорке, меня больше всего поразило, что он мне тогда сказал, что вот я приехал в Германию, это была страна моей мечты, моих снов (он свое детство провел в Вене, он там как бы сформировался, и потом эту Вену вечно видел в своих снах), и оказалось, что это не есть страна его снов, это все равно чужая для него страна, а родной остается та Россия, из которой он все время рвался на Запад, а, попав на Запад, вдруг понял, что ничего ближе России у него нет, и это было для меня главным открытием в моих встречах со Шнитке.

С его стороны откровенное горькое признание, безнадежное признание в своей абсолютной любви к России, к русскому, и высказанное им ощущение своего одиночества на Западе. То есть оказавшись на Западе, он в полной мере ощутил себя впервые русским композитором и, я считаю, сделал колоссальный рывок, после которого мы можем его считать по-настоящему продолжателем линии традиции Шостаковича в отечественной культуре.

"...в этом как-то отразилась экзотика существования Шнитке посреди советского московского быта: как будто среди нас оказался бы пришелец с Марса"

Юрий Жигалкин: Соломон, такой его конец волей-неволей заставляет думать либо о какой-то героической ситуации, либо о трагической ситуации. Человек, который не мог почти двигаться, не мог говорить, при этом писал музыку, и умирая писал музыку. Что это такое? Это героизм? Таким он был? Что его вело?

Соломон Волков: Это героизм и трагедия одновременно, это то, что обеспечивает Шнитке место в истории музыки 20 века, потому что история культуры обожает такого рода трагические, героические ситуации. То есть Шнитке 60-х годов в каком-то смысле был заурядной фигурой. Он сделал себя незаурядной, легендарной фигурой именно благодаря этому невероятному интеллектуальному и физиологическому усилию, при котором он, будучи уже полутрупом, об этом сейчас можно сказать, что последний год он был практически полутрупом, он продолжал сочинять музыку вопреки всему, и благодаря этому, в частности, мы всегда будем думать и вспоминать о Шнитке как о примере героизма в современном искусстве.

Юрий Жигалкин: В нашей студии вместе со мной музыковед Соломон Волков, который воспринял это известие особо, для него это личная потеря, поскольку он знал Альфреда Шнитке десятилетия.

Соломон Волков: Альф - так Альфреда Шнитке называли его московские друзья. Понятно, что случайно подобные сокращения не образуются. Мне представляется, что в этом как-то отразилась экзотика существования Шнитке посреди советского московского быта: как будто среди нас оказался бы пришелец с Марса.

Было в Шнитке, действительно, что-то от инопланетянина: большая, склоненная набок голова, странная прическа; близко посаженные пугливые глаза на бледном лице сразу поражали и запоминались. Еще до всех своих неполадок с сердцем Шнитке двигался неуверенно, осторожно - словно постоянно примеряясь к чуждому земному притяжению.

Вообразить его участвующим в нашей суетливой жизни было трудно, однако Шнитке в те годы - 60-е, начало 70-х - менее всего походил на затворника. Наоборот, я изумлялся, как это Шнитке поспевает повсюду: и в консерваторию, где он преподавал оркестровку, и на заседание в Союз композиторов, чтобы выступить там в поддержку своих друзей, и в экспериментальную студию электронной музыки, и на модную театральную премьеру, и на прием в западное посольство.

Где бы Шнитке ни появлялся, вокруг него сразу образовывался мини-водоворот узнавания, любопытных взглядов и перешептываний: "Это же Шнитке! Как, Шнитке? Да-да, Шнитке! Тот самый, композитор?" Да, чуть не забыл: он же еще успевал и музыку сочинять! Причем плодовитость Шнитке была поразительной: одна за другой следовали симфонии (на сегодняшний день их девять), инструментальные концерты, сонаты... Шнитке - автор трех опер, нескольких балетов, сочинений для хора - много музыки!

Министерство культуры отказывалось покупать опусы Шнитке, хотя музыка других, более сговорчивых и "удобных" авторов, оплачивалась щедро. А когда заказ на сочинение Шнитке приходил из-за границы, власти всячески пытались этому помешать. Если же и это не удавалось, культур-бюрократы не разрешали Шнитке выехать на Запад на премьеру своего произведения. При этом композитора беспрестанно обвиняли в разных идеологических "грехах". Как комментировала одна наша общая со Шнитке знакомая: "Бьют - и плакать не дают!"

Западные контакты Шнитке особенно раздражали советское начальство. Ведь оно стремилось тотально контролировать ситуацию, а подобное было возможно только при полной культурной изоляции. Шнитке был одним из первых советских композиторов, познакомившихся с музыкой западного авангарда. Партитуры Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Анри Пуссера, Луиджи Ноно, которые Шнитке раздобывал с огромными трудностями, и я тому был свидетелем, он немедленно покрывал своими пометками и комментариями, анализируя эту музыку тщательно и пристрастно. Шнитке хотел быть технически вооруженным по последнему слову, он стремился к тому, чтобы его сочинения вошли в общий ряд современной культуры. Для советских чиновников это было признаком "безродного космополитизма" Шнитке. Как мы знаем, в Советском Союзе словосочетание "безродный космополит" эвфемистически обозначало еврея.

Иудейство Шнитке, между тем, было весьма сомнительным. Отец его был евреем – коммунистом и атеистом, мать - немкой. Первым языком был немецкий, но родным своим языком Шнитке считает русский. Еврейского языка и обычаев он не знает. Вдобавок, в 1982 году, когда Шнитке было сорок восемь лет, он был крещен по католическому обряду. Йога, оккультизм, каббала, китайские мистические прозрения ("И цзин") - чего только Шнитке ни испробовал в поисках ответа на волновавшие его загадки жизни и смерти... Погружаясь в недра иррационального, он испытал ужас, единственным спасением от которого представилось приобщение к христианству. Католичество было выбрано Шнитке во многом потому, что его мать была крещена католичкой. Хотя он иногда говорил, что уважает православную церковь больше, чем католическую. Запутанность отношений Шнитке с религией ставила в тупик даже его друзей с экуменистическими взглядами. Для Шнитке это была проблема и этическая, и психологическая, и культурная. Он пытался разрешить ее в своей музыке.

"Запутанность отношений Шнитке с религией ставила в тупик даже его друзей с экуменистическими взглядами"

Людей, впервые сталкивающихся с произведениями Шнитке, прежде всего поражает их эмоциональная напряженность. Это музыка полярных противоположностей, кричащих контрастов: громкое и тихое, высокое и намеренно пошлое, аскетически сдержанное и вызывающе роскошное. Все это в сочинениях Шнитке сосуществует, живет бок о бок. Многих это раздражает, отталкивает. Им кажется, что объединяя видимо необъединимое, нестыкующееся, композитор над ними издевается. Их ухо не улавливает технической изощренности, с которой "сработаны" партитуры Шнитке, всех спрятанных в них подлинных и мнимых цитат, символов, аллюзий и намеков. Вплоть до музыкальных монограмм – зашифрованных в виде нотных мотивов имен самого композитора и его друзей. Наверное, так и должно быть: секреты композитора - это его дело. Они интересны и важны только для профессионалов. Слушатель остается один на один с музыкой. А музыка Шнитке говорит о подлинных и пугающих эмоциях, испытанных самим автором. Он часто вспоминает о впечатлении, произведенным на него "Божественной Комедией" Данте - особенно в той ее части, где говорится о переходе из Ада в Чистилище. Данте, все глубже погружаясь во владения дьявола, внезапно попадает в иную сферу. Из глубин ужаса и отчаяния он чудесным образом переносится в мир надежды. Этот момент перехода от тьмы к свету очень важен, считает Шнитке. Ведь мы буквально каждый день сталкиваемся с той или иной моральной дилеммой. И, увы, далеко не всегда делаем правильный выбор. Поэтому музыка Шнитке, по мысли композитора, призвана напоминать нам о самой возможности выбора. Важно не терять надежды на реальность перехода от тьмы к свету. Или, по словам одного русского писателя, "не терять отчаянья".

Русский максимализм, таким образом, соседствует в произведениях Шнитке с еврейским скепсисом, окрашенным в густые тона немецкой культурной традиции - "ученой" германской музыки, стремящейся говорить, по русскому обычаю, "от сердца к сердцу".

Поэтому, даже и перебравшись из Москвы в Гамбург, Шнитке продолжал ощущать себя русским композитором. Германия, такая заманчивая и родная издалека, России ему не заменила.

Сам Шнитке оказался плохо подготовленным к этой схватке страстей: серия инсультов превратила его из всюду поспевавшего жизнелюба в немого гамбургского затворника. Вся оставшаяся в нем жизненная сила сконцентрировалась теперь на одном - сочинении музыки. Такая фанатическая преданность своему искусству, такое чудовищное упорство... Шостакович когда-то сказал: "Если мне отрубят обе руки, я все равно буду писать музыку – держа перо в зубах". Шнитке во многом является продолжателем и последователем Шостаковича. И в этом своем упорстве - тоже.

Удивительно Шнитке чувствует природу инструментов. Исполнитель его музыки ощущает себя актером, получившим шекспировскую роль. Особенно это касается струнных, которые в музыкальном сознании Шнитке доминируют. Может быть, в этом сказывается еврейский элемент в душе Шнитке? Во всяком случае, композитор дает струнным выразить необычайно широкий диапазон эмоций. Поэтому так важен в творчестве Шнитке жанр струнного квартета. Он их написал четыре, в каждом запечатлев существенную грань своего творчества: в 1966, 1980, 1983 и 1989 годах. Каждое из этих сочинений - манифест момента. Подобным образом использовали струнный квартет Бетховен, Барток, Шостакович.

Феномен Шнитке, о котором я говорил, был бы невозможен без его работы в кино. В те годы, когда сочинения Шнитке редко звучали в советских концертных залах, музыка для фильмов служила не только отдушиной, но и лабораторией: так композитор мог экспериментировать с новыми идеями и приемами. С некоторыми из кинорежиссеров у Шнитке сложились особенно тесные взаимоотношения, - например, с Ларисой Шепитько. Эта русская красавица поставила фильмы, вошедшие в золотой фонд русского кинематографа 70-х годов: "Ты и я", "Восхождение", "Прощание". Музыку к ним написал Шнитке.

Хржановский – вот еще один режиссер кино, на сей раз мультипликационного, сотрудничество с которым было плодотворно для Шнитке. Важнейший для Шнитке прием, так называемую полистилистику, когда композитор в одном произведении сталкивает музыкальные идеи разных эпох и времен, он впервые опробовал в классическом фильме Хржановского "Стеклянная гармоника" 1968 года.

А затем полистилистика буквально потрясла слушателей в этапной для Шнитке Первой симфонии. Помню это очень хорошо, ибо побывал на ее премьере в 1974 году. Дело было в Нижнем Новгороде (виноват, в Горьком), во главе оркестра стоял Геннадий Рождественский. С тех пор он дирижировал, кажется, всеми симфониями Шнитке. А всего Рождественский сыграл чуть ли не сорок его сочинений. О музыке Шнитке он говорит так: "Я считаю, что это такое же русское явление, как и музыка Стравинского, Прокофьева, Шостаковича".

Центральная тема творчества Шнитке – горестные размышления над судьбами европейской цивилизации. Ему казалось, что она клонится к упадку. Может быть. Но я улавливаю в музыке Шнитке и еще один подтекст. Мне кажется, что его глубоко затронул распад советской империи, во всяком случае, ее культурного пространства. Думается, Шнитке почувствовал приближение этого распада раньше многих профессиональных политиков, ведь он же, говоря словами того же Рождественского, "летописец времени", а настоящие летописцы умеют предсказывать грядущие перемены. Чуткость к приближению исторических сдвигов - свойство великих композиторов. Так Чайковский раньше всех оплакал имперский Петербург в своей симфонии и опере "Пиковая дама", а Шостакович услышал и описал в своих последних опусах смертельную истому и угасание системы.

Шостаковича часто называют духовным отцом Шнитке. Это справедливо также и в музыкальном плане, да и во многих других, хотя между двумя композиторами никогда не возникало дружеских отношений. Эта роль - наследника Шостаковича - потребовала от Шнитке предельного морального и психологического напряжения. Щадить себя российским художникам не положено. Больные проблемы Отечества настигают их и душат - даже за границей. Примеров тому много... Боже, когда мы научимся беречь их?

"Щадить себя российским художникам не положено. Больные проблемы Отечества настигают их и душат - даже за границей"

Эдисон Денисов, друг и соперник Шнитке, говорил: "Сочинение музыки - прежде всего труд, тяжелый и утомительный, но, вместе с тем, - радостный". Шнитке с этим не вполне согласен. Он настаивает на роли интуиции, когда композитор не пишет музыку, а как бы "записывает" ее, словно расшифровывая уже существующую партитуру. В этот момент, по словам Шнитке, композитор подключается к какому-то чудесному источнику вдохновения. Вот почему - добавляет Шнитке - каждое великое произведение кажется слушателям давно знакомым: они его уже "знают", ибо оно существовало "всегда". Ювелирная, тщательная, самоотверженная работа самого Шнитке над своими опусами - и эта почти наивная вера в Божественное вдохновение: нет ли здесь противоречия? Один из самых интеллектуальных композиторов нашего времени всю жизнь напряженно стремится к тому, чтобы стать сосудом, через который пройдет музыка, ниспосланная свыше. Удалось ли это ему - судить нам, слушателям. Но, устраиваясь поудобнее в кресла перед прослушиванием музыки Шнитке, сможем ли мы забыть о трагических обстоятельствах его биографии?

Я вспоминаю Шнитке в его московской квартире, это было в конце 1975 года, незадолго до моего отъезда на Запад. Я зашел попрощаться, уверенный в том, что покидаю Россию навсегда. Посидели, выпили. Поначалу грустный Шнитке постепенно разошелся, повеселел. Таким он мне запомнился навсегда – с рюмкой в руке, хохочущий над новейшим московским политическим анекдотом.