Михаил Матюшин. Дневники / Публикация, комментарии и вступ. статья Е.В. Баснер // Архив Н.И. Харджиева. Русский авангард: материалы и документы из собрания РГАЛИ / Сост. А.Е. Парнис, науч. ред. А.Д. Сарабьянов. Том 1. – М.: Издательство "ДЕФИ", 2017.
Бывают дневники, значимые хронологической канвой или событийной интригой; к таким относятся, например, дневники Мих. Кузмина. Записи Матюшина – это интеллектуальная автобиография, записи человека, которому было мало что-то сделать, надлежало непременно показать.
Поэтому начать лучше всего с краткого жизнеописания. Матерью Михаила Матюшина (1861–1934) была только что получившая свободу крепостная, водку он начал пить раньше других напитков, а отец его рано умер из-за пристрастия к ней же. Матюшин выучился на скрипача и со временем занял должность концертмейстера одного из придворных оркестров. Матюшин писал музыку, картины и трактаты. Второй его женой была поэтесса и художница Елена Гуро (1877–1913), их дом на Песочной ул., 10, был штабом кубофутуристов. Именно Матюшин с Гуро издали второй "Садок судей", и на даче Матюшина в Усикирко летом 1913 г. съезд футуристов приговорил поставить "Владимира Маяковского" и "Победу над солнцем". При советской власти Матюшин был профессором в академии художеств, преподавал в мастерской "Пространственного реализма" и возглавлял отдел органической культуры в ГИНХУКе (теперь коллекция отдела легла в основу Музея органической культуры в Коломенском кремле).
Несколько слов нужно сказать о Елене Гуро. Ей принадлежит уникальный в русской поэтической культуре миф об умершем сыне Вильгельме Нотенберге. "Образ бедного рыцаря, "небесного верблюжонка", – воплотившийся у Гуро в образ человека, – не имеет ничего биографического, этот образ – резервуар ее мечты, она создала его из тончайших ощущений, идущих прямо от природы, от земли" (М. Матюшин). Отдаленным прототипом Вильгельма был ученик Матюшина Борис Эндер.
Елена Гуро рано умерла от лейкемии, и один из футуристических центров Петербурга, по словам мемуариста, был престранным местом: "Хрупкая, на тающий ледок похожая голубизна больничных стен; тихая мелопея обескровленных слов, переводящих астральное свечение на разговорный язык; высохшие клопиные трупики, хлопьями реявшие вокруг меня".
Греческие философы спорили о первооснове мироздания: вода, земля, огонь, число? Вечный спор о сути изобразительного искусства вели художники. Импрессионисты выдвигали свет и цвет, кубисты – форму, футуристы – динамику, экспрессионисты – выражение, Матюшин и его соратники делали ставку на ритм и цвет. Ритм – это шагающие ноги и работающие руки, удары грома и вой ветра, крик зверя и грохот водопада – то, что опьяняет человека. Цвет – это истинное тело мира. Ритм и цвет как порождения природы противостоят линии, которая может использоваться лишь для отсечения тел. "Художник должен выйти – и уже выходит из плена плоскостной картины в объемно осязательную цветовую поверхность".
Мир создается из первичных признаков жизни, имеющих геометрическое выражение в виде куба, ромба, конуса
Мир матюшинского искусства материален, но беспредметен, право на неизменность и очевидность предметов отрицается. Мир создается из первичных признаков жизни, имеющих геометрическое выражение в виде куба, ромба, конуса и т.п., подобно живым телам, собранным из кристаллов соли, железа ("органической культуры"). "Вчера (1 января 1923 г.) поставили на новый год Рождение света цвета и объема… По потолку двигались фонарики, и внизу лежали скрытые объемы; так как внутри них были люди, то выходило очень жутко и сильно, когда выраставшие объемы начинали двигаться кругом бумажной колонны, а шар в красном катался между".
Искусство, двигаясь к беспредметности, следует примеру природы в поисках "наиболее конструктивной формы для данного момента жизни", следовательно, современное искусство основано на интеллектуальном усилии и выражает человеческий интеллект.
Соответственно теории Матюшин выстраивал и свою историю искусства. Она есть противостояние линии и тела, плоскости и объема: "Греки овладели изображением в скульптуре живого движущегося тела… Рисунок Джотто так же декоративен, как у египтян перед новым греческим периодом. Пювис де Шаванн перед кубизмом пробивает плоскость линиями глубины". Каждый художественный стиль обозначен соответствующим цветом: готика – оттенками желтого, Возрождение – оттенками синего, барокко – от оранжевого к красному, классицизм – зеленовато-голубой… Ритм в искусстве со временем ускоряется: на портретах Серова "подробности уже гаснут, уже только намечены – нет времени". Супрематизм есть завершение ускорения ритма.
В современном русском искусстве Матюшин находит союзников, но не всегда надежных. "Малевич – дикарь, кубизм, футуризм – для него это так же занятно, как для дикаря – цилиндр, фрак и пр. Он ходит между жизнью и ее не видит". Филонов, предлагавший в 1914 г. Матюшину развивать "двойной натурализм", проиграл битву плоскости; в его картинах Матюшин не видит воздуха и пространства – "это великолепно сделанные, но стоящие часы с лопнувшей от перекрутки пружиной". Татлин, "измученный ипохондрик", вернулся в мелкий быт. В 1924 г. Матюшин записывает в дневниках сказку-аллегорию о своих товарищах по ГИНХУКу: "Пока поэт мечтал на юге, было красиво, как начал писать, то исписался и помер от чернил, нищий оголодал и замерз на севере, принц оглупел от роскоши и культуры и, став царем, умер от обжорства, разбойник наубивал, награбил и сам был убит – и все это потому, что они начали от печки. Похоже также, что это один и тот же человек".
Верным способом созидания современного искусства Матюшин считал развитие расширенного (затылочного) зрения
Надеясь обновить искусство, Матюшин старался не пропустить ни словотворчество футуристов, ни абстрактные узоры олонецких и рязанских вышивальщиц. Знакомство с обэриутами, разумеется, состоялось: "Стихи Хармса дают ощущение человека, ловко рубящего свежие березовые дрова. Он как бы раскалывает шутя и прыгает через них с топором в руке. Стихи поэта-солдата (Заболоцкого) дают ощущение свежего плотного яблока, которое ешь на морозе, идя по свежевыпавшему снегу. Стихи поэта-классика (Вагинова) напоминают барский помещичий скарб, вынесенный проветриться. Есть и картины Айвазовского – трагическая мыльная пена".
Единственно верным способом созидания современного искусства Матюшин считал развитие расширенного (затылочного) зрения. "Когда я иду, я вижу движущееся навстречу пространство, т.е. дома, людей, поля и леса, реки… Художник наблюдает пространство со стороны объема, света и цвета, протяжения, высоты… Человек имеет дневное и ночное зрение. Дневной способ видит лучше всего четко и цветно, но зато очень узко, как в тонкую трубочку. Ночное же зрение происходит во всю ширину глаза, но не четко и не особенно цветно".
Выходило довольно красиво не только на холстах, но и на бумаге: "Свежесть входит большим комом и радует. Вершинки деревьев всегда посылают избавление от пошлой накипи и усталости". Матюшин не сомневался в том, что расширенное зрение упразднит "индивидуальное движение", и в конечном счете история одного человека будет историей всех людей (написано за 10 лет до "Автобиографии каждого" Гертруды Стайн!).
Матюшин, Эндеры и другие участники "Зорведа" ("зри и ведай") развивали затылочное зрение на неких подобиях спиритических сеансов: "Я попросил, чтобы моему затылку показали острую форму и затем тупую. Первое, что я ощутил, – экран был неподвижным, пришел в движение, он стал золотисто-желтым и как бы струящимся из центральной точки во все стороны…" Надо заметить, что Матюшин и его третья жена Ольга Громозова, несмотря на свои вполне марксистские взгляды, долгие годы призывали дух покойной жены художника: "Я совершенно ясно ощущал Лену у себя на плече. Опять она говорила, что мы вместе будем много работать, и это было так весело".
Свое знакомство с Гуро Матюшин описывал в терминологии "Зорведа": "Мое первое движение души в Лене было так чудно. Она рисовала Гения с гипса, и я увидел лицо такой необыкновенной чистоты и такого воплощения в соединении с творящим – все лицо без малейшей черты людского "я". Это было золото моей жизни".
Современники не оставались равнодушны к экспериментам Матюшина и товарищей. Поэт-становлянин Александр Туфанов так отозвался о выставке Сорабиса в Академии художеств в 1923 г.: "Второе крыло (живописи) – безобразное – ничего не изображает. Здесь сами цветы, сами скрипки, сам Сестрорецк (у Эндера), но, подобно живым цветам, не поддающиеся в процессе роста развертыванию в пространстве последовательности. Художник здесь идет от самого движения и становления, с аккордами красок и линий, с расширенным смотрением под углом 360 градусов (Матюшин), с устранением закона перспективы, выведением из горизонтали, – и вызывает ощущение движения".
А выставка 1926 г. сопровождалась публичным доносом "Г. Серого" в "Ленинградской правде", поспевшим ко времени, – в декабре того же года ГИНХУК был расформирован: "Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обитателями, которые, может быть, и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью; творческое же их бессилие бьет в глаза с первого взгляда" (под этими словами подписались бы и нынешний министр культуры России сотоварищи).
В 1930 г. Матюшин меланхолически констатировал: "Можно сказать, что выставка прошла блестяще, так как выставка не открытая, т.е. не для широкой публики, то результат удивительный – на ней перебывало более 2000 человек. О выставке говорят, ее смотрят, но о ней еще не пишут".
Расширенное зрение Матюшина было слишком идеалистическим взглядом на советский мир крови и металла. Наступившая бездушная эпоха не могла услышать слова Бедного рыцаря Елены Гуро: "Где бы вы ни стояли, в лесу или в поле, одинаково обращайте душу и узнаете голоса деревьев, травы и земли. И любовь услышите их, рассеянную в воздухе… и обращенную к вам, так как создания любят внимательных".
