В романтической культуре гений, в отличие от мастерства, умения или ремесла, не может быть приобретен, он - дан, он - уникален. Он - от Бога. Отсюда противопоставление: Моцарт - гений, Сальери - ремесленник. Миф гения иногда уподобляется мифу Прометея, укравшего огонь у богов, чтобы подарить его человечеству. В этом варианте, гений борется с божеством и становится благодетелем человечества. Один из элементов романтизма - субъективизм. Искусство отражает внутреннее состояние, внутренний порыв художника; творческий процесс не рационален, а инстинктивен и интуитивен.
Итак - в романтической культуре гений предстает оторванным от остальных людей, от своего окружения, от социального, культурного контекста, от исторического процесса и часто даже от творческой среды. С этим подходом романтиков можно соглашаться или нет, но к Моцарту, во всяком случае, он не применим. Ибо Моцарт не был типичным гением в духе романтиков. Как пишет американский музыковед Уилльям Стаффорд, образ Моцарта как романтического гения создан писателями девятнадцатого века. Тем более закономерно в случае Моцарта говорить о контексте. В этой и в следующей передаче мы и поговорим о контексте в связи с итальянской буффонной трилогией Моцарта - а именно, Свадьба Фигаро, Дон Жуан и Так поступают все женщины. Этот контекст помогут нам восстанавливать музыковеды - чешка Камила Халова, американец Джон Платоф, и австриец Леопольд Кантнер. Не удивляйтесь, что речь пойдет и о Сальери - Сальери тоже принадлежал к контексту. Из нашей пражской студии - Камила Халова.
Halova: С самого начала музыковедение попало под влияние харатерного для романтизма культа гения. Изучалась в основном личность отдельных композиторов. Издавались огромные монографические работы типа ’жизнь и творчество“. Чаще всего эти личности рассматривались в отрыве от культурно-исторического контекста: будто выросли они из ничего и не были составной частью исторического процесса: были просто гениями, существующими вне пространства и времени. Тем самим, происходило априорное обесценивание и даже порицание многих композиторов, чьи произведения имели в свое время большой успех. В какой-то мере так случилось и с Сальери. Сегодня ситуация меняется. В последнее время стал обновляться однообразный концертный и оперный репертуар, происходит переоценка менее известных композиторов, так называемых меньших. Эта переоценка дает нам более верное представление о значении этих композиторов для эпохи, в которой они жили, позволяет по-новому оценить их вклад, по-новому судить о новаторстве или традиционализме композиторов, так назваемых великих. Таким образом мы получаем общую, исторически более верную картину о музыке прошлого.
Corti: Одним из этих так называемых меньших композиторов был Доменико Чимароза. Его опера Li due baroni di Roccazzurra была поставлена впервые в Риме в 1783 году. И не прошла незаметно для Моцарта. В 1789 году, специально для венского представления, он сочинил арию Alma vella e nobil cuore. Но до этого, в 1787 году, опера Чимароза была поставлена на русском языке в Санкт-Петербурге.
[Cimarosa, третья часть увертюры к Li due baroni di Roccazzurra.]
Музыковед Леопольд Кантнер, с которым в холодный ноябрьский день 96 года я беседовал в одной из аудиторий Венского университета, - автор статьи Салиери: соперник Моцарта или образец для подражания? В ней он приводит несколько примеров из оперы Салиери Трактирщица, которые - цитирую - "Моцарт использовал несколько раз, начиная со Свадьбы Фигаро". Вот один из них:
[Salieri, La Locandiera - Io non faccio un tal mestiere.]
Слово профессору Кантнеру.
Kantner1: В известной мере Сальери, вместе с Паизиелло, являлся музыкальным образцом для Моцарта. Не надо забывать, что после больших успехов Моцарта как вундеркинда в Милане, в его карьере наступил определенный застой, и Зальцбург с точки зрения музыкальной жизни был скорее провинциальным. Был, конечно, Мюнхен, но и Мюнхен был далеко не то, что Вена. До Вены, до его венского периода, Моцарт сочинил, если отвлечься от его юношеских произведений, только один шедевр - Идоменео. В Вене Моцарт сразу попал под влияние последних достижений в области оперного творчества. Это - Паизиелло, Сальери и Чимароза. Три композитора были хозяинами репертуара в Вене, все трое и стали для Моцарта образцами.
Corti: Небольшая справка по ходу передачи. Моцарт находился в Вене с 1781 года до своей смерти десять лет спустя. Паизиелло c 1776 до 1784 года был придворным капельмейстером в Санкт-Петербурге при Екатерине Великой. Доменико Чимароза тоже работал придворным композитором в Санкт-Петербурге - с 1787 по 1791 год. Эти детали - Санкт-Петербург, меценатство российских государей - очень важны, ибо тоже принадлежат к контексту. Творчеству Паизиелло и Чимарозе мы посвятили несколько передач в нашей серии Неаполь в Петербурге.
Kantner: Что касается Сальери, мы знаем, что еще ребенком в Вене Моцарт присутствовал на представлении его La Locandiera. А когда Моцарт переехал в Вену в начале восьмидесятых годов, в репертуаре снова была La Locandiera. Это опера была, так сказать, вечнозеленой.
Corti: Еще один пример - отрывок из финального ансамбля La Locandiera - Трактирщицы. Согласно Кантнеру, этот отрывок "открывает уже путь к Дон Жуану".
[Salieri, La Locandiera - Dunque ognun contento sia.]
Corti: Недавно я ознакомился с рукописью американского музыковеда Джона Платофа под условным пока названием: Моцарт и опера-буффа в Вене. Труд этот готовится к публикации.
Книга, над которой я работаю -говорит Джон Платоф -
коренным образом пересматривает подход к пониманию моцартовских опер, определяя их место в общей картине оперной жизни Вены.
Я связался с автором и попросил его принять участие в нашем цикле. С Джоном Платофым беседует по телефону сотрудница нью-йоркского бюро Радио Свобода Рая Вайль. Платов начинает с того, что все время, которое Моцарт провел в Вене, он соперничал с ведущими итальянскими оперными копозиторами, такими как Сальери, Паизиелло и Мартин-и-Солером. Последний, правда, был испанцем, но сочинял итальянские оперы. Так вот. Этот Мартин-и-Солер, в 1790 году, еще при жизни Моцарта, стал придворным композитором в Санкт-Петербурге. Таким образом, мы выявили уже трех, работавших в Санкт-Петербурге композиторов, которые оказали определенно влияние на Моцарта: Паизиелло, Чимароза и Мартин-и-Солер. Итак - Джон Платов.
Platoff: Влияние на творчество Моцарта оказывали не столько отдельные конкретные фрагменты или мелодии, сколько то обстоятельство, что Моцарт, регулярно посещая оперу, мог видеть, какие из произведений имели успех у публики. Сам он пытался работать в том же духе. Представим себе, что у нас появилось желание написать успешную телекомедию. С чего бы мы начали? Наверное, стали бы смотреть популярные телевизионные комедии, стараясь понять, в чем причина их успеха, а затем стали бы сочинять примерно в том же духе. Опера во времена Моцарта была достаточно шаблонной. Сюжеты были однотипными. Как правило, все закручивалось вокруг пары молодых влюбленных, браку которых ставятся препятствия. В конце оперы препятствия преодолеваются и пара шагает под венец. Как, например, в Свадьбе Фигаро, как во множестве других опер. Иногда среди персонажей появляется ревнивый приемный отец, как в Севильском цирюльнике. Иногда возникает конфликт между молодым человеком, который хочет жениться на красавице, с его же отцом, влюбленным в ту же девицу. Но всегда все кончается благополучно - пара вступает в брак. Шаблон включает определенный тип персонажей, тип голосов, тип мелодий и арий. Всему этому Моцарт научился у таких композиторов, как Сальери и Паизиелло. Эти два композитора и были, вероятно, самыми значительными среди соперников Моцарта. Являясь директором придворной оперы, Сальери обладал ключевой позицией, которой Моцарт всегда завидовал. Так что Сальери мог оказаться для него предметом особого внимания.
Corti: Последние слова Платофа возвращают нас к теме предыдущей передачи о том, Кто, кому завидовал. Кстати, австриец Кантнер в своей статье Сальери: соперник Моцарта или образец для подражания приводит еще один пример из финального ансамбля первого действия оперы Сальери Трактирщица, открывающий, как считает Кантнер, путь к Дон Жуану. Послушаем.
[Salieri, La Locandiera - Si, si, beviamo.]
Platoff: Я бы сказал, что Сальери оказал значительное влияние на Моцарта. Но я бы добавил, что влияние это, скорее общее, нежели конкретное. Моцарт прожил в Вене пять лет, пока получил возможность сочинить итальянскую оперу для двора. То есть, когда он сочинил Свадьбу Фигаро в 1786 году, он находился в Вене, подчеркиваю, уже 5 лет. В это время он постоянно посещал оперу и слушал музыку других композиторов. Среди тех, кто работал в Вене в тот период, ведущим композитором был Сальери. Он был директором Придворной оперы. Снова повторю: дело не столько в том, что Моцарт заимствовал нечто специфическое, сколько в том, что, слушая музыку Сальери, он получил четкое представление о вкусах венской публики. Множество ходов обеспечивают их сюжетную и стилистическую связь. Гораздо труднее указать на конкретные точки соприкосновения. Причины в том, что часто, когда говоришь: вот у Сальери есть такой фрагмент, смотри, как он похож на этот момент у Моцарта, то можно, при желании, найти еще шесть таких фрагментов у других композиторов, которые делали буквально то же самое. Все это потому, что опера-буффа чрезвычайно шаблонна, и все композиторы пользовались теми же трафаретами.
Corti: Цитирую из рукописи американского музыковеда Джона Платофа:
Оперы-буффа Моцарта никогда не рассматривались в контексте оперных сочинений, которые создавались в Вене при его жизни... В течение двухсот лет исследователи писали о трех Моцартовских шедеврах - Свадьба Фигаро, Дон Жуан и Так поступают все женщины. Однако музыкальная обстановка, в которой эти оперы сочинялись, никогда не была систематически исследована... До недавнего времени в научной литературе оперы Моцарта рассматривались в изоляции, никаких серьезных попыток понять их соотношение с операми, сочиненными в его эпоху другими ведущими композиторами. не делалось... Частично этот подход -
пишет далее Джон Платов -
отражает националистичесие настроения. Немецкие исследователи, которые доминировали в музыковедении первой половины 20-го века, как правило, ставили немца (или австрийца) Моцарта гораздо выше тех композиторов - а они почти все были итальянцами - с которыми он соперничал.
Конец цитаты и микрофон австрийскому професору Леопольду Кантнеру.
Kantner: В то время, когда Моцарт сочинял Свадьбу Фигаро, в репертуре была La Grotta di Trofonio, и эта Пещера Трофонио служила особым примером для Моцарта, для его Дон Жуана в том числе. Мы это слышим и во вступлении к увертюре Дон Жуана, где срисованы даже контуры сцены.
Corti: Об этом Кантнер пишет в своей статье Салиери: соперник Моцарта или образец для подражания? Американец Джон Платофф знаком со статьей австрийского коллеги, и вот его мнение...
Platoff: Профессор Кантнер указывает на одну конкретную связь, которую я нахожу убедительной. Он указывает на то, что увертюра к опере Салиери La Grotta di Trofonio - Пещера Трофонио начинается медленным адажио в минорном ладу, очень мрачным и очень драматичным, и это совсем непривычно для оперы-буфф. Два года спустя Моцарт делает то же самое в Дон Жуане, где увертюра начинается медленной и мрачной музыкой. Кантнер также замечает, что и в том, и другом случае этот мотив увертюры повторяется в важных эпизодах оперы. Салиери делает это в Трофонио, Моцарт - в Дон Жуане.
[Salieri, Начало увертюры к Пещере Трофонио.]
Для сравнения - начало увертюры к Дон Жуану, Не ищите текстуальных совпадений. Речь об идее медленного, мрачного начала оперной увертюры.
[Mozart, начало увертюры к Дон Жуану,]
Platoff: Не надо забывать, что в то время, когда Моцарт сочинял Свадьбу Фигаро, у него было мало опыта в области оперы-буфф. Да, у него была пара итальянских опер-буфф, но у других авторов их было намного больше. Потому, очевидно, что он самым тщательным образом наблюдал за творчеством других композиторов. Можно привести целый ряд примеров связей между отрывками из Паизиелло и фрагментами из Моцарта. В Свадьбе Фигаро есть по крайней мере два фрагмента, которые тесно связаны с аналогичныыми ариями в опере Паизиелло Севильский цирюльник. Эта опера Паизиелло была написана до Свадьбы Фигаро и очень популярна в Вене. Например, ария Voi che sapete, которую Керубино поет в моцартовской Свадьбе Фигаро, основывается на арии графа Альмавивы Saper bramate в Севильском цирюльнике.
[Mozart, ария из Свадьбы Фигаро - Voi che sapete в исполнении Чечилии Бартоли.]
Corti: А теперь Saper Bramate из Севильского цирюльника Паизиелло. Напомню, что Севильский цирюльник сочинен был в Санкт-Петербурге в 1782 году и пользовался огромным успехом. Моцарт получил взможность ознакомиться с ним в Вене год спустя.
[Paisiello, Il Barbiere di Siviglia - Saper bramate.]
Platoff: Точно так же существует множество тесных связей между арией графини Porgi amor в Свадьбе Фигаро и арией Розины Giusto ciel в ...цирюльнике. И, конечно, персонаж Розины в Севильском цирюльнике в Свадьбе Фигаро превращается в графиню. То есть поет один и тот же женский персонаж. Оба примера показывают, что Моцарт сознательно сочинял эпизод, напоминавший слушателям о предыдущей опере. Следовательно, здесь мы имеем дело не столько с примером влияния на Моцарта, сколько с сознательной попыткой Моцартиа подчеркивать связи с образцами.
Corti: В данном случае, связь, конечно, была естественна, ибо обе оперы основывались на комедиях Бомарше под теми же названиями.
[Mozart, из Свадьбы Фигаро - Porgi amor и Paisiello, Giusto ciel из Севильского цирюльника.]
Итак - из четырех композиторов, упомянутых профессором Кантнером и Джоном Платовым в связи с музыкальным развитием Моцарта, трое - исключая Сальери - работали в Санкт-Петербурге. Паизиелло и Чимароза, уроженцы Неаполитанского королевства, стали придворными композиторами при Екатерине Великой. Мартин-и-Солер из своей Испании перебрался в Италию, работал в Неаполе, Вене и Санкт-Петербурге. Все они были постоянными авторами венского оперного репертуара. Добавлю, что автор лучших либретто Сальери, Джованни Баттиста Касти, был основным соперником для моцартовского автора - Лоренцо Да Понте. Этот Касти тоже жил и работал некоторое время в Санкт-Петербурге.
Завершим провокацией. Почему нам бы не определить некий географический контекст или, если угодно, географическую ось? Назовем ее - Неаполь-Петербург. В центре оси будет Вена. Или это слишком уж смело?
