Marius Stan

Născut pe 12 ianuarie 1949, Haruki Murakami aparține unei generații cu totul diferită de cea a lui Yukio Mishima (1925–1970) sau Yasunari Kawabata (1899–1972). Vorbim aici de un autor despre care se știe că petrece mai mult timp în afara Japoniei, în țări precum Italia sau Grecia, de un scriitor care, în afara romanelor sale, se îndeletnicește cu scurte povestiri și eseuri, precum și cu traduceri din Scott Fitzgerald, Raymond Carver sau Truman Capote.

Asemeni câtorva dintre contemporanii săi japonezi, Murakami nu este interesat nici de frumusețe, nici de permanență, o „recuzită” literară urmărită cu multă convingere de predecesorii lor. Sărbătoritul zilei este cu mult mai profund imersat în literatura modernă americană și toate aceste opere (din anii ’20 încoace) au devenit temelia sa literară. Tot el creditează Marele Gatsby drept sursă de inspirație pentru tot ce a scris.

Alți autori, precum Kawabata sau Sōseki Natsume, sunt discutați foarte rar în legătură cu literatura lui Murakami. La rându-le, lecturile sale predilecte sunt din Vonnegut, Capote, Raymond Chandler, Updike, Salinger, Cheever sau Thomas Pynchon, nu din autori niponi. Este, totodată, și un mare devorator de literatură SF.

În căutarea oii fantastice, romanul care i-a clădit reputația internațională, reprezintă, în multe privințe, o altă dovadă a acestei influențe americane. De altfel, așa cum a admis chiar Murakami, cartea se bazează pe subiectul unuia din romanele lui Raymond Chandler (Rămas bun pentru vecie). Murakami s-a folosit mereu de moștenirea literaturii moderne americane și de stilurile și modurile ei de operare. Eforturile sale trădează o caracteristică tipică scriitorului modern: conștiința de sine! În acest sens, autorul japonez își explică și analizează adesea propriile scrieri, numindu-și cu subiect și predicat influențele.

Traducerile ficțiunii americane în limba japoneză înseamnă pentru el o altă modalitate de a imersa în literatura americană și de a introduce toate aceste opere publicului nipon. A pune engleza lui Chandler în morfemele atât de speciale ale limbii materne reprezintă o provocare suplimentară, pe care Murakami pare s-o accepte cu bucurie. Parte din faima acestui autor în lumea occidentală se datorează, cu siguranță, traducerilor, transformate ele însele într-o „artă” murakamiană.

Haruki Murakami este de departe cel mai bine vândut autor din Japonia și unul din cei mai „alintați” în lumea literară americană (obținând de-a lungul timpului joburi și burse la Princeton, Harvard, Tufts, etc.). Cifrele vânzărilor sale nipone sunt cu adevărat impresionante, într-o țară care păstrează încă anumite coduri sociale conservatoare în privința sexului, căsătoriei ori stimei pentru superiorul ierarhic. Pentru cititorul japonez, literatura lui Murakami devine astfel o oglindă a unei alte Japonii, a uneia „pe stil american”.

Cel care împlinește astăzi 73 de ani a scris și câteva scurte povestiri admirabile, cum ar fi The Elephant Vanishes, alegorii de relație apărute serial în The New Yorker. Toate povestirile sale reprezintă adevărate giuvaere literare și o căutare permanentă a principiului „unității”, chiar dacă elefantul și îngrijitorul său mai și dispar, iar „armonia” degenerează în absurd și nimicnicie.

Romanele lui Haruki Murakami sunt, însă, o cu totul altă poveste. Cinice, de un umor sec, denotând—cel puțin în cele două romane ale sale care l-au „ancorat” în America, În căutarea oii fantastice (1989) și La capătul lumii și în țara aspră a minunilor (1991)—un melanj de cyberpunk, absurdism și detectiv noir.

Cadrele sunt alcătuite aproape exclusiv din accesorii apusene, iar personajele au toate gusturi occidentale. Nimic din acele mașini karaoke, nimic din localurile Pachinko, whisky-urile Suntory sau băuturile grupului DyDo... doar Coca-Cola, Jack Daniels și nenumărate aluzii la filmele, literatura și muzica Occidentului. Lumea romanelor lui Murakami doarme în paturi, închizând cercul ciudățeniilor acestei Japonii paralele.

Ceea ce trebuie înțeles aici este faptul că aceste romane au fost scrise din perspectiva unei generații ajunsă la maturitate în anii ’60 și ’70. În afara unor scurte și foarte volatile răbufniri studențești generate de resemnarea tratatului de securitate dintre Statele Unite și Japonia (vezi Protestele Anpo, definitorii pentru stânga postbelică niponă), cei mai mulți tineri japonezi îmbrățișaseră cultura americană ca simbol al societății libere.

Chiar și într-un context istoric adecvat, Japonia lui Murakami sună de multe ori nenatural. Spre finalul romanului La capătul lumii și în țara aspră a minunilor, protagonistul se arată dezamăgit că trebuie să închirieze o Toyota în locul unui model european „deștept”. Ascultă o casetă Bob Dylan și meditează la o fostă iubită: „Cine s-ar fi gândit că o dulce fetișcană de șaptesprezece ani, fană J. D. Salinger și George Harrison, ar putea trece prin asemenea transformări”. Occidentalismele imaginii, vorbirii și gândirii domină într-atât de tare încât unora din cititorii niponi le apar cu totul străine.

Murakami și-a retezat toate rădăcinile literare și a adoptat in corpore televiziunea, filmul și muzica americană, declarând în câteva rânduri că n-a mai citit un roman japonez din adolescență. Pentru unii ar putea suna ca o trădare inimaginabilă, însă ea exprimă trauma profundă a multora din artiștii și intelectualii niponi, chiar și la o a doua generație după război.

Instruindu-se permanent, Murakami a reușit să creeze în cei 73 de ani de viață o nouă specie de ficțiune internațională. Pentru mulți, ceea ce face romanele lui Haruki Murakami într-atât de „apetisante” este modul în care reușesc să atingă o coardă comună claselor de mijloc niponă și americană. Prin Murakami, avem dovada supremă că japonezii nu mai scriu doar pentru ei înșiși ori după anumite așteptări prescrise.

Evenimentele care au zguduit Franța în mai 1968 au provocat industria cinematografică în fel și chip. După acel moment, regizorii au căutat să reinterpreteze însăși noțiunea de film politic. Câțiva dintre ei au mers până într-acolo încât să afirme că cinematografia trebuie pusă în slujba luptelor politice naționale și internaționale.

O nouă conștiință, cu alte cuvinte, care, în pofida unei incoerențe persistente, a rezultat în trei concepții diferite:

Prima, cea mai interesantă și cea mai prolifică, a fost aceea a cinematografului militant. Regizorii mai versați din punct de vedere ideologic, atât cei profesioniști, cât și non-profesioniștii, realizând că în acea democrație liberală numită Franța anilor ’60 le-ar fi imposibil să facă filme despre realitatea socială, politică și economică, au început să opereze în afara sistemului consacrat de producție și distribuție. Unii s-au grăbit chiar să lucreze cu 16 mm, cu Super 8 sau casete video, eludând o cenzură franceză ce nu anticipase asemenea mijloace de expresie.

Cel mai important grup cinematografic militant din Franța acelor zile a fost SLON (Société pour le lancement des oeuvres nouvelles; sau „elefant”, în rusă), inspirat și fondat de Chris Marker. Adevărul este că fețele reale ale francezilor de rând, preocupările lor cotidiene, dramele lor, precum și cele ale milioanelor de imigranți din Africa, Portugalia, Turcia ori Iugoslavia socialistă, nu ne-ar fi astăzi cunoscute fără miile de ore înregistrate ale „militanților”.

A doua concepție născută din noua conștiință a fost cinematograful telquelienilor, în dreptul căruia îi putem menționa pe Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub și alții din același aluat. Promovată prin Cahiers du Cinéma și Cinéthique, această mișcare a fost incapabilă, în cele din urmă, să răspundă nevoilor concrete ale acelor spectatori francezi „mai politizați”, înecându-se fatalmente în formalism, intelectualism și ultra-stângism.

A treia concepție a fost legată de „cinematograful seriei Z” (sau filmele Z). O categorie aparte, alcătuită din filmele inspirate de metodele introduse de Costa-Gavras în 1969, prin pelicula omonimă. Filmul lui Gavras denunța asasinarea unui deputat stângist pe nume Grigóris Lambrákis într-o Grecie care, nu mult după aceea, avea să încapă pe mâinile coloneilor. Însuși titlul filmului era o aluzie la sloganul apărut pe zidurile Atenei după moartea lui Lambrakis: „Z”, adică „el trăiește”.

Gavras, care până la acel moment făcuse doar filme polițiste de tipul Compartimentului ucigașilor (1965), a avut o mulțime de probleme legate de finanțarea proiectului Z. La acel moment, plecând de la prezumția că „francezii nu iubesc filmele politice”, mai toată lumea anticipase fiascoul comercial al peliculei. Curajul și perspicacitatea regizorului au fost în cele din urmă răsplătite, iar Z a ajuns să fie extrem de apreciat, nu doar în Franța, ci și în străinătate. A fost acest succes cel care i-a provocat și pe alți directori să-și încerce măiestria pe proiecte cinematografice de tipul Z.

Într-o lume dominată din ce în ce mai mult de partea tehnică, nimeni nu se putea sustrage influenței exercitate de cinema, nici măcar cei care nu s-ar fi dus în veci să vadă un film. Culturile naționale postbelice au fost, în general, incapabile să reziste unui anumit mod de viață și unui standard moral propus de cinematografie. Influența cinematografului postbelic a fost, s-o spunem direct, influența cinematografiei nord-americane.

Numai că în loc să conteste consecințele acestui „imperialism cinematic” la nivel cultural, regizorii și producătorii de film despre care vorbim aici au decis să împrumute rețetele dramatice (suspans, eroi tradiționali, revelația complotului) ale stilului romanelor polițiste americane doar pentru a le „deturna” și injecta, așa cum erau, într-o temă politică predilectă.

Așa a apărut în istoria cinematografiei occidentale o nouă specie: thrillerul politic! Că vorbim aici de thriller efectiv sau de western, ambele se bazează pe injectarea unei teme ideologice în forme comerciale de succes. Slăbiciunea fundamentală a acestei specii cinematice stă în lipsa oricărei dimensiuni dialectice.

Așa cum recunoștea chiar Gavras: „Am avut o poziție esențialmente morală. Nu am încercat să situez evenimentele în contextul lor istoric”. Într-adevăr, multe din filmele inspirate de succesul lui Gavras suferă de anumite „carențe” la nivel politic. Z, bunăoară, lasă impresia că poporul grec este total absent din decor și că soarta țării a depins doar de atitudinea câtorva protagoniști inspirați de un vag umanism.

Așijderea, Confesiunea (L’aveu) n-a reușit să depășească nivelul unui raport. Meritul enorm al acestei pelicule, a fost, fără îndoială, denunțarea unor metode inacceptabile și a unei politici cel puțin bizare. Însă, la nivel de explicații, Costa-Gavras a putut să angajeze doar principiul deus ex machina al unui impenetrabil anti-stalinism. Nu avem aici nicio urmă de analiză a claselor, nicio analiză marxistă.

Din acest punct de vedere, filmele Z aparțin unei specii cinematografice care se pretează mai degrabă la denunțare decât la incitare, fiindu-le uneori dificil să evite limitările cinemaului „progresist” convențional. Cu siguranță, ele nu fac parte nici din specia acelui „al treilea cinema”, pe care l-au promovat masiv, începând cu 1969, regizorii de stânga argentinieni Fernando Solanas și Octavio Gentino.

În vreme ce telquelienii, acești adevărați donchișoți, și-au imaginat cinematografia ca fundamental alterată de contextul capitalist și burghez, cei din specia Z au întreținut iluzia că formele de expresie rămân inocente (și eventual neutre), că ele pot fi puse în slujba oricărui conținut.