Marius Stan

Pentru unii oameni, filmele lui Andrei Tarkovski rămân iritant de enigmatice, pentru alții, cinematografia sa fascinează și încântă privirea. Regizorului i-ar fi repugnat însă orice tentative de clarificare, crezând el însuși, în timpul vieții, că filmele sale sunt clare ca lumina zilei, accesibile până și unui copil. O ironie, desigur, din partea unuia din maeștrii suspendării logicii narative.

Randamentul artistic al lui Tarkovski a fost unul minimal, cu doar șapte lung-metraje în aproximativ 25 de ani de travaliu creativ, după absolvirea renumitei școli de film din Moscova. A murit în urma unui cancer, pe 29 decembrie 1986, la Paris, la scurt timp după ce își făcea public refuzul de a se întoarce în Uniunea Sovietică. Avea doar 54 de ani. Putem spune, însă, că productivitatea sa redusă a avut mai degrabă legătură cu dificultățile vieții culturale sovietice și cu diriguitorii acesteia.

Andrei Tarkovski și-a protejat integritatea propriei arte cu un fel de fermitate ursuză, lăsând loc puținor compromisuri. Luptele sale decisive (și constante) cu cenzura cinematografică sovietică sunt parte din povestea pe care o spunem despre el. Memoriile sale din perioada 1970–1986, publicate sub titlul Time Within Time, ne oferă nouă, cititorilor, date esențiale și reflecții pe marginea permanentelor lupte.

### Vezi și... ###

„Filmele lui Tarkovski erau o oază de libertate pentru noi în acel regim concentraţionist"

Atunci când compromisul se dovedea „modul de lucru” predilect al artiștilor sovietici, Tarkovski a fost mai puțin dispus ca alții să cedeze în fața presiunilor. Este posibil ca încăpățânarea sa proverbială să-l fi costat la capitolul productivitate și în Vest, acolo unde prevalau aspectele și valorile profitabilității economice. Ne putem imagina, oare, vreun astfel de studio dispus să finanțeze proiectul Andrei Rubliov („Patimile după Andrei”), cel mai mare film al său, despre căutările spirituale ale unui pictor de icoane de secol XV? Sau să i se permită să refilmeze o întreagă peliculă, așa cum s-a-ntâmplat la Călăuza?

Discuția despre productivitatea artistică redusă a lui Tarkovski trebuie să se refere nu la cantitate, ci la faptul că acele filme chiar au fost posibile, în special în context sovietic. În afara Nostalgiei, în 1983, și a Sacrificiului, în 1986, singurele pelicule produse în Occident, cele 5 filme ruse ale sale au sfidat cu toate sau chiar violat, de-a dreptul, canoanele esteticii oficiale sovietice și mandatele obișnuite de finanțare. Sigur, Rubliov a apărut la cinci ani după finalizare (1966/1971), iar altele, au fost date doar în circulație limitată, însă simplul fapt că există constituie un fel de miracol. Contradicțiile birocrației cinematografice sovietice au permis mereu câte unei echipe de filmare mai viclene să navigheze într-o lume plină de ambiguități.

Reflecțiile lui Tarkovski asupra propriei opere au apărut într-un volum din 1984, intitulat Sculptând în timp (testamentul său artistic). Lăsând la o parte mesajele ideologice și spirituale, Tarkovski a fost un artist cu o personalitate aparte, cu un stil personal al său care te anunța din start că-i privești unul din filme.

Dintre „ticurile” sale cinematice obișnuite putem aminti apa și iar apa, pretutindeni; un cal ori un câine; jocul dintre amintire și reverie; alternarea color—alb/negru; telechinezia; levitația, denotând de obicei actul fizic al iubirii; oglinzile; femei cu părul în cascadă sau zvârcolindu-se pe podea. Chiar și așa, fetișurile lui Tarkovski nu reprezintă esența „tehnică” a artei sale filmice.

Mai degrabă, aceasta este legată de conceptul „timpului real” în cinematografie. Acele cadre lungi ni se dezvăluie ca și când Tarkovski ar dori să fotografieze melancolia ori nostalgia ori memoria însăși, în timp ce personajele și intriga devin aproape irelevante sau marginale. Pentru toate acele momente, privitorii trebuie să desprindă sensuri prin intuiție. În filmele lui Tarkovski, te copleșește uneori senzația că acțiunea, câtă există, există doar de dragul cadrelor, și nu invers.

Arta marelui regizor apelează direct la emoții, așa cum o face și muzica, de o manieră mai degrabă abstractă. Și totuși, dacă filmele lui Tarkovski necesită o evaluare constantă, priza lor va fi mereu una redusă. Atât pentru iubitorii lui Tarkovski, cât și pentru detractori, există un singur adevăr ineluctabil: complexitatea vizuală și narativă a autorului. Textele sale speculative, „arhaice” în raport cu teoriile cinematografice occidentale, devin fățiș „reacționare” în contextul criticismului estetic marxist și sovietic.

Alegând să-și construiască argumentele în jurul noțiunii artistului ca „aristocrat” cultural, Tarkovski și-a apropriat, de fapt, o metaforă menită să „muște” și nu să „îngenuncheze” în fața gardienilor culturali. A fost această resuscitare „contra-revoluționară” a unor modele aparent defuncte cea care l-a legat pe Andrei Tarkovski de alți faimoși adversari ai ortodoxiei marxist-leniniste, precum Soljenițîn...

Moto: „Ne spunem povești pentru a trăi”

Joan Didion a avut o predilecție asumată pentru extreme, iar ornamentele gotice ale imaginației sale (crotalii și Expediția Donner sînt mai prezenți decât orice alte fenomene ale prozei sale) i-au atras o bună popularitate. Didion a fost, probabil, și cea mai strălucită observatoare a frumoasei și bizarei vieți californiene.

Strămoșii săi sînt cei care luaseră calea Vestului în timpul migrațiilor pionierilor de la mijlocul secolului XIX, fapt ce-a transformat-o pe Didion într-o californiană cu un acut simț al istoriei. De fapt, toate eroinele regretatei autoare au o problemă - personală sau de altă natură - cu istoria și fiecare roman reprezintă o tentativă de a călători în timp, în căutarea variilor explicații istorice.

Didion s-a născut pe 5 decembrie 1935 în Sacramento, la distanță de marile orașe și de subdiviziunile pavate ale Californiei contemporane. A vrut să devină actriță în copilărie, însă i s-a spus că e prea scundă pentru scenă. Așa că a devenit scriitoare, croindu-și singură faima prin câteva romane și numeroase eseuri dramatizate. După absolvirea Universității din California, la Berkeley, în 1956, Joan avea să-și petreacă următorii opt ani lucrând pentru revista Vogue. Tot atunci, în acea perioadă, publica și primul roman, Run River (1963). Vreme de mai bine de jumătate de secol, scriitura ei avea s-o plaseze în epicentrul cultural al Statelor Unite și chiar s-o transforme, în câteva rânduri, în subiect biografic.

Joan Didion și-a croit reputația literară inițială ca un avatar al „noului jurnalism”, iar tehnicile pe care le-a cizelat în eseuri, în special acel stil eliptic, minimalist, aveau să-i marcheze și opera de ficțiune. Un condei care va rămâne în istoria literaturii americane de secol XX (și, la drept vorbind, a celei universale) prin acel „ochi prejudicios”, prin analizele penetrante și nemulțumirea generală față de direcția vieții și politicii americane moderne.

Există în memoria recentă prea puțini scriitori a căror estetică literară să fi atras atâtea elogii din partea presei. În 2005, apariția Anului gândirii magice a deschis o mare dezbatere națională în Statele Unite, nu doar despre stilul autoarei, ci și despre ceea ce nepotul ei, cineastul Griffin Dunne, a numit „vocea autorității sale morale”.

Didion s-a stins ieri, pe 23 decembrie, într-o perioadă de triumf profesional zidit pe dramă personală. Să amintim că tot în decembrie, însă în urmă cu optsprezece ani, partenerul de peste patru decenii al lui Didion, scriitorul John Gregory Dunne, murea subit în urma unui stop cardiac. Doi ani mai târziu, fiica lor adoptată, botezată Quintana Roo după numele statului federal mexican, murea și ea, la doar 39 de ani (vezi Blue Nights, dureroasele memorii despre viața fiicei, publicate în 2011).

Moartea este un dat universal, sursa fluviului dureros din oameni. De-a lungul istoriei, mulți scriitori s-au străduit să înțeleagă această tragedie, fie că s-au numit Eschil, Shakespeare, Tolstoi, Whitman, de Beauvoir sau Sontag, și a devenit aproape inevitabil ca marile voci ale unei generații să o facă. Ceea ce trăim astăzi, ceea ce-a trăit până ieri și Joan Didion, adică timpuri marcate de drame personale și internaționale, nu constituie vreo excepție.

Deopotrivă personale și universale, memoriile intitulate Anul Gândirii Magice (The Year of Magical Thinking) descriu cu minuție primele 12 luni de după moartea soțului ei, precum și cealaltă dramă (boala fiicei). Extrem de inteligentă, pătrunzătoare și practică, autoarea se dedă în mod repetat la exerciții de gândire „magică”, iluzii tăcute despre pierdere și finalitate. De pildă, că înaintea neașteptatului deces, John Dunne ar fi dat semne despre propriul sfârșit sau că poate ea, Joan, ar fi putut, în vreun fel, să-l salveze.

Desigur, în calitatea ei de scriitoare, Didion își măsoară foarte bine cuvintele și fiecare remarcă obișnuită capătă o rezonanță aparte: o carte scrisă cu o chinuitoare claritate! Suferința ei este cea care inundă fiecare pagină. Marea forță a acestor reflecții stă în tensiunea dintre durerea imaginată și realitatea durerii. Acceptând de tânără o anumită inevitabilitate a schimbării și indiferența naturii, Joan Didion ne-a predat, poate, și cea mai importantă lecție: „timpul este școala în care învățăm” (ecou al turnurii psihologice asumată de Simone de Beauvoir în O moarte ușoară).

Didion a descris de o manieră aproape asfixiantă enormul consum energetic implicat în procesul doliului. Basculând mental între această lume și următoarea, s-a simțit ea însăși frântă și epuizată, non-implicată, alergică la socializare, dificilă în conversație. Asemeni lui C. S. Lewis în Anatomia unei dureri, Didion a depus mărturie despre inexorabila corporalitate a durerii: „Mâhnirea vine în valuri, izbucniri, frici bruște care înmoaie genunchii şi întunecă privirea şi anulează cotidianul vieţii”.

Fără vreo autocompătimire sau alte sentimentalisme, Didion ne-a permis să-i observăm efortul de depășire a unei situații conflictuale acute. Înzestrată cu ceea ce unii au numit „un curaj literar desăvârșit”, ea ne-a invitat s-o însoțim pe coridoarele dureroase ale reconstrucției de sine, a vieții post-dramă și a lumii, în general. Tot ea ne-a învățat că durerea, atunci când vine, nu arată precum nimic din ceea ce ne-am aștepta. Făcând asta, Didion ne-a spulberat orice iluzii legate de faptul că adaptarea la schimbările profunde ar putea fi un proces gradual, rațional și orientat.

Didion nu le ascunde în niciun fel cititorilor mecanismul intim, expresiile gândirii halucinatorii, însă îi asigură constant de natura temporară a acestei „nebunii”. Iar atunci când, în sfârșit, își redescoperă menirea auctorială—recunoașterea faptului că scriitorul procesează cel mai bine lumea studiind-o și scriind despre ea—, începe și procesul de vindecare.

Dat fiind statutul ei de proeminent practicant al tipului de jurnalism literar căruia Tom Wolfe, Hunter S. Thompson și alții îi dăduseră o notă personală în anii 1960, memoriile lui Didion au fost primite cu o surprinzătoare solemnitate. În câteva luni de la apariție, The Year of Magical Thinking avea să devină—și să rămână până azi—un „indispensabil manual al doliului”.