Marius Stan

Franz Werfel, autorul Cântecului Bernadettei și al Celor patruzeci de zile pe Musa Dagh, s-a născut—10 septembrie 1890—și educat la Praga, vechea capitală a Boemiei, pe atunci o provincie austro-ungară.

După Primul Război Mondial, a trăit la Viena, unde s-a căsătorit cu Alma Maria Mahler, văduva faimosului compozitor Gustav Mahler, care mai fusese măritată, până la Werfel, și cu Walter Gropius (între timp, divorțați). Ascensiunea național-socialismului, sau a „pestilenței naziste”, așa cum a numit-o Werfel, l-a făcut să ia calea exilului. Cărțile lui au fost arse și interzise, și a fost dat afară din Academia Prusacă de Arte.

S-a refugiat mai întâi la Paris, însă, după căderea Franței, n-a putut evita experiența unui lagăr de concentrare francez, de unde a scăpat doar cu ajutorul underground-ului local. Rătăcind prin Franța, a ajuns și la Lourdes, unde s-a jurat să fredoneze Cântecul Bernadettei de va scăpa din ghearele dușmanilor. După o călătorie plină de riscuri, parțial la picior, a reușit să ajungă la Lisabona.De aici, se va îmbarca pe nava de linie grecească „Nea Hellas”, cu destinația America.

După mai bine de un deceniu de exil californian, Werfel și-a ridicat din nou (și pentru ultima oară) vocea, adresându-se poporului german în ziarul Bayrischer Tag. „Filosofia” drăcească a naziștilor, spunea el în articolul intitulat „Salvarea sufletelor”, implică, de asemenea, o responsabilitate comună pentru crimele și atrocitățile care l-ar face pe Diavolul însuși să se rușineze. Nu există nicio mântuire a sufletelor lor fără o reînnoire a credinței în Divin.

Ca poet liric, romancier, dramaturg și eseist, lider al expresionismului german în faza lui incipientă, Franz Werfel a reflectat în multe din cărțile sale un profund sentiment religios și o încredere inoxidabilă în unitatea spirituală a omenirii, singurul său „crez politic” fiind, în propriile-i cuvinte, „căutarea umanității pretutindeni și evitarea barbariei”.

Puternic influențat de Dostoievski și de noțiunea acestuia de „dragoste”, Werfel a folosit cuvintele starețului Zosima—„Părinții și învățătorii mei, ce este iadul? Cred că este durerea de a nu mai fi capabil să iubești”—drept moto pentru cărțile sale. Asemeni lui Dostoievski, a avut o filosofie în care toți oamenii și toate lucrurile sunt manifestări ale aceluiași spirit. Pentru el, simpla cunoaștere a acestei înrudiri spirituale ar fi trebuit să-i facă pe indivizi să se iubească unii pe alții și să adopte întreaga creație (cuvântătoare și necuvântătoare deopotrivă) cu care intră în contact.

A fost convingerea intimă a lui Werfel că o expresie universală și loială a naturii noastre „barbare” ar putea pune puțină ordine în elementele disparate ale lumii noastre, că stridentele dizarmonii pe care aceasta le conține s-ar rezolva de la sine printr-o unitate fundamentală—aspirația mai tuturor marilor religii.

O asemenea pioasă democrație a fost mereu tema poetului. Werfel a crezut într-o dragoste primitivă care să reducă prăpastia dintre Eu și Tu (vezi Martin Buber), și, în contrast semnificativ cu egocentrismul aristocratic al lui Nietzsche, a repetat mereu același dulce refren: „Wir Sind” (Noi suntem)!

Naturalețea imediată a lui Giuseppe Verdi l-a emoționat cu mult mai mult decât meditațiile discriminatorii ale lui Wagner. Franz Werfel a apărat constant revendicările democratice ale lui Juárez împotriva transgresiunilor arogante ale lui Maximilian (aluzie la piesa pe care a scris-o în 1925, despre intervenția franceză în Mexic în anii 1860). Pentru el, puterile primitive au fost condiția esențială a producerii marilor tragedii (vezi și drama în cinci acte, Cântecul caprei/Bocksgesang).

Laitmotivul operei lui Werfel—apoteoza unei iubiri democratice primitive—este invocat din nou în romanul Barbara sau pietatea. Numai că între Barbara (1929) și „Noi suntem” se întind Al Doilea Război Mondial și revoluția socială austriacă. Iar Werfel, care a fost într-un contact intim cu toate aceste evenimente, este suficient de mișcat încât să spună povestea anilor tulburi.

A încercat să ofere mereu o evaluare obiectivă a faptelor, însă abordarea etică a poetului l-a condamnat la interpretarea lor. Werfel a tunat împotriva ororilor războiului, dar a condamnat și revoluția austriacă, una care pasămite și-a dorit instaurarea democrației autentice. A înțelege de ce inima lui Werfel n-a bătut niciodată în consonanță cu ritmul revoluționar înseamnă a atinge un punct sensibil al viziunii sale despre lume (Weltanschauung).

Werfel s-a situat împotriva revoluției pentru că l-au preocupat, în primul și-n primul rând, problemele individului și nu cele ale societății. Pentru că marea sa dragoste și pasiune a fost întotdeauna individualistă și panteistă, niciodată socială...

Indiferent de cât de neatentă sau pasageră ar fi, o privire aruncată asupra operei artistului german Anselm Kiefer (76 de ani) ne va dezvălui obsesia pentru imaginea mitului și istoriei. Complet scufundată în explorarea și, evident, exploatarea puterii imaginilor mitice, această operă a dat uneori impresia—cel puțin unora—că mitul transcende istoria, sau că ne poate mântui de istorie; că arta, în special pictura, este calea regală spre izbăvire.

Într-adevăr, Kiefer n-a fost niciodată complet inocent în stimularea unor astfel de răspunsuri. Opera sa este, până la urmă, despre inseparabilitatea mitului și istoriei. Însă, departe de a ilustra doar mitul și istoria, lucrările lui Kiefer pot fi citite și ca o reflecție neîntreruptă asupra modului în care funcționează imaginile mitice în istorie și asupra acestei interdependențe specifice.

Un fel de a discuta contextul lui Anselm Kiefer ar fi să-l legăm pe artist de cele trei mari fenomene culturale vest-germane postbelice.

Mai întâi, a fost succesul internațional al Noului Cinema German prin peliculele unor Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Helma Sanders-Brahms, Margarethe von Trotta, Ulrike Ottinger și câți alții. Mare parte din opera acestor oameni a fost subîntinsă de chestiunea identității germane: politică, personală, culturală, sexuală.

Filmele lor au izvorât din recunoașterea faptului că trecutul nazist și prezentul democratic postbelic sunt inextricabil legate. În acest sens, au fost deja trasate paralele izbitoare între tratamentul pe care îl aplică Anselm Kiefer imagisticii fasciste și principalele filme ale lui Hans-Jürgen Syberberg (și nu e deloc întâmplător că ambii artiști au fost acuzați, la un moment dat, de simpatii neo-naziste; la fel și pictorul Georg Baselitz).

A fost, apoi, ascensiunea fulminantă a unui grup de pictori, mulți dintre ei din Berlin, care aveau deja vreo două decenii de carieră în spate (suprapusă peste perioada de glorie a abstracționismului târziu, minimalismului, conceptualismului și artei performative), dar care au fost recunoscuți și promovați ca grup abia la începutul anilor 1980: „neoexpresioniștii”, cum au fost ei numiți din pricina întoarcerii la strategiile picturale ale acelei mișcări cardinale a modernismului german.

Așa cum expresionismul german dăduse naștere uneia din cele mai extinse dezbateri despre estetica și politica modernismului în anii 1930, documentată superb și de către Ernst Bloch în Aesthetics and Politics, neoexpresionismul a iscat propria lui discuție despre legitimitatea întoarcerii la figurativ după abstract, minimalism și arta conceptuală.

În al treilea rând, a existat așa-numita Historikerstreit, disputa istoricilor în legătură cu responsabilitatea germană pentru Holocaust, presupusa nevoie de „istoricizare” a trecutului fascist și problema identității naționale germane. Într-adevăr, așa cum observa și Jürgen Habermas, gâlceava istoricilor cu privire la trecutul german a fost în realitate una despre înțelegerea existenței Republicii Federale.

În 1986, bunăoară, mai mulți istorici de dreapta (conservatori) au luat asupra lor misiunea de a „normaliza” istoria Germaniei, iar unii din ei au mers într-atât de departe încât să arunce vina pentru Holocaust—printr-un fel de logică pervertită a priorității Gulagului sovietic—asupra bolșevicilor. Oricât de scandaloasă va fi fost Historikerstreit în acest din urmă aspect al său, ea a ajuns, la acea vreme, în paginile New York Times. Ceea ce nu reieșea însă clar din reportajele de presă era tocmai turnura conservatoare din politica germană la începutul anilor ’80, „sindromul Bitburg”, dezbaterea publică despre crearea de monumente naționale și muzee istorice naționale, în care chestiunile identității naționale au revenit la suprafață pentru prima dată după război.

Variile facțiuni ale conservatorismului german se aflau în căutarea unui „trecut utilizabil”. Scopul lor era acela de a „normaliza” istoria germană și de a descotorosi naționalismul german de umbrele fascismului (adică un fel de „spoire” a trecutului german în beneficiul agendei ideologice conservatoare).

Toate cele trei fenomene—Noul Cinema German, pictura neoexpresionistă și dezbaterea istoricilor—ne arată nouă astăzi, în feluri diferite, cum anume a continuat cultura vest-germană să fie urmărită de propriu-i trecut.

O cultură bântuită de imagini care produce la rându-i imagini bântuitoare, deopotrivă în cinematografie și pictură. Anselm Kiefer, în pofida izolării sale în satul uitat de lume numit Odenwald (1971–1992), a rămas foarte mult o parte a acelei culturi. Ba poate chiar și după relocarea sa în Franța...