Полвека назад в реакции на приход так называемой эпохи нормализации в Чехословакии – по сути, неосталинского режима, ограничившего политические и социальные свободы после событий 1968 года, Петр Штембера стал регулярно организовывать перформансы для узкого круга своих друзей, анализируя в том числе государственную политику. При помощи собственного тела Штембера хотел показать влияние атмосферы в обществе на отдельного человека, поэтому он использовал кислоту, оставлявшую ожоги на его коже, сахар, который вдыхал, и собственную кровь, которую выпивал перед немногочисленными зрителями, или же употреблял много алкоголя, хотя был трезвенником и занимался йогой.

Штембера не называет себя художником, хотя в историю чехословацкого и чешского искусства вошел наряду с самыми видными его представителями, учившимися в академии искусств. Он говорит, что его протест связан с самим словом "художник": свои перформансы и акции он не считал искусством. Некоторые из них он делал в одиночестве, приглашая лишь друга-фотографа, чтобы тот задокументировал его действия. Так прошла акция "Сон на дереве", когда Штембера после трех дней бессонницы проспал ночь в ветвях.

Несмотря на отрицание самим Штемберой связи с искусством, он был знаком с некоторыми западными акционистами того времени, переписывался с ними и ездил на выставки во Францию и в США, когда снимки его перформансов или акций выставляли в галерейных пространствах. О происходящем за "железным занавесом" он узнавал из журналов по искусству, которые поступали в библиотеку Художественно-промышленного музея в Праге, где Штембера работал библиотекарем. Это и позволило ему, не имея профессионального образования, реализовывать акции, которые резонировали с тем, что происходило в те годы на Западе, где в 60-х и 70-х художники и писатели разрушали сексуальные запреты, а также анализировали телесность и боль.

Петра Штемберу интересовала не только боль, но и формы коммуникации, поэтому он читал зрителям вслух пассажи из газеты Rudé Právo (газета коммунистической партии Чехословакии, аналог советской "Правды") или из истории Польши, воспринимая их как метафоры времени. Тем не менее, через 10 лет Штембера внезапно порвал с акционизмом. Как и несколько его коллег, занимавшихся перформансом. У этого было несколько причин. Помимо чисто художественных, появилась "Хартия-77", общественное движение за соблюдение прав человека, критиковавшее происходящее в Чехословакии, которое стало более значительным ответом на фрустрацию в обществе. О своем пути Петр Штембера рассказал Радио Свобода.

– Почему вы выбрали такую форму – причинение себе телесных страданий?

– Я не получил образования в области искусств. Я много чего прочитал, но, конечно, не все понял. Понял я вот что: чтобы человек что-то высказал, можно использовать тело. И мои первые акции были с этим связаны, когда я таскал камни, привозил их в Прагу. Тогда сразу понимаешь, что тело – это не только инструмент, но и материал. Кто-то использовал для создания искусства дерево, а я – тело, которое воспринимал как равнозначный дереву материал. Конечно, не только тело. У меня были разные акции, какое-то время меня очень занимала коммуникация. Поэтому я слушал радио, а в девять всегда сообщали уровень воды в чешских реках. Я это записывал, а потом рассылал знакомым по почте. Интересно, что это никогда ни у кого не вызвало подозрений, хотя это могло быть зашифрованное сообщение. Так это интерпретировали в одной искусствоведческой книге, которая недавно попала мне в руки. Я рассматривал в том же коммуникативном ключе свои акции с газетой Rudé právo, и когда читал главу из книги о польской истории. Была еще одна интересная вещь, когда я на чердаке дома в Старом городе [район Праги] делал перформанс "Спартакиада". Мне он кажется одним из самих интересных из тех, что я организовал. К сожалению, почти не осталось фотографий. Я работал в музее, и там было огромное количество большевистских плакатов, которые я собрал на этом чердаке, развесил, их было 30 или даже 40, и пригласил людей на псевдовечеринку. Там была пара бутербродов, но это была ирония, потому что я купил банку искусственной икры. Я включил радио, передавали в прямом эфире спартакиаду. Люди разговаривали, и я иногда увеличивал громкость, чтобы не болтали, а потом делал потише. Это была чистая случайность, но началась невероятной силы гроза с ливнем. В этот момент выступали военные, и они просто тонули в грязи, а комментатор обо всем этом рассказывал. Меня в этой истории занимало то, как можно передать визуальное впечатление и таким вот словесным образом. Конечно, когда речь идет о футбольном матче, это похожая история – описание того, что делают спортсмены. Но тут была спартакиада, и это были невероятные комментарии, как люди создают своими телами пирамиды: становятся в круги, залезают друг на друга, падают. Да еще и вокруг сплошная грязь, а комментатор битый час об этом подробно рассказывает, какие прекрасные наши военные и тому подобное. Это была одна из лучших моих вещей, частично основанная на случайности, хотя именно из-за спартакиады я и принес туда радио. Я старался со случайностью немного работать, потому что, конечно, никогда не знаешь, как перформанс закончится.

– Почему случайность для вас была важной?

– Мне казалось, что она – часть жизни. Что жизнь – не движение по заранее определенной линии.

– В названии нескольких ваших акций есть слово "нарцисс". Что вы анализировали в данном случае?

– Это своего рода всматривание в самого себя, ирония, с которой я работал несколько раз. Человек, конечно, анализирует себя и то, что он делает, поэтому я хотел над этим иронизировать: вот я слишком совершенен, идеален… я стремился это отбросить. В одной из акций присутствует моча и кровь, я считаю этот перформанс самым интересным из этой серии – иронией над самим собой. Нарциссизм я воспринимал как своего рода помешательство, и я рад, что работал с этим, потому что до меня об этом, кажется, никто не задумывался. Все вокруг считали себя идеальными.

– Когда вы делали серию перформансов, в которых употребляли в пищу вещи, которые человек обычно не ест или не пьет, какие у вас были ощущения? Когда приходилось проглотить кусок бумаги или даже собственную мочу?

– Не сказать что это было приятным, но я выжил. А вообще немного тренированности у меня было, я занимался йогой. Конечно, когда я готовился к акции, я понимал, что может что-то пойти не так, но в итоге ничего страшного со мной не произошло.

– И даже кислота, которая разъедала ваше тело?

– Ну, потом это проходит. Вот от огня у меня надолго на руке шрам остался, хотя и он уже пропал. Кожа с этим как-то справляется.

– А когда вы ели страницы газеты Rudé Právo?

– Да. Я читал вслух статьи, стоя на голове, поедал страницы газеты, потому что она меня выводила из себя. Каждый понимал, что эта газета – фальшивка, слепленная идиотским образом. Но я не был большим борцом с режимом. Я себя таким не ощущал, скорее выражал свое мнение.

– Не только эта, но и другие ваши акции, например в Польше, имели политический контекст...

– Это было сразу по возвращении из Америки. Тогда я сделал несколько вещей, которые можно характеризовать как политические. В Польше я был несколько раз и делал несколько акций. Это был перформанс на выставке, которую организовал Ярослав Андел, где были чехословацкие фотографии и снимки других перформансов. И я взял коммунистическую историю Польши, прекрасный толстенный фолиант, и читал из раздела "Польский романтизм" о восстании против русских [имеется в виду восстание 1830–31 годов]. Я читал главу, которая, конечно, была написана слабоумными, но они не могли в этой книге опровергнуть, что этого не было.

– За эту акцию и другие перформансы вас не преследовали?

– Знаете, я перед тем как отправиться в Америку, попал к ним в лапы по чистой случайности. Кажется, в Падуе выставлялись фотографии мои и Гонзы Млчоха (Ян Млчох – чешский художник-концептуалист. –​ РС), снимки наших акций. Я даже толком об этом не знал, потому что какие-то ребята из Италии были здесь и просто увезли эти фотографии. Меня пригласили на Бартоломейскую (улица в Праге, где располагалось одно из зданий службы госбезопасности Чехословакии. –​ РС) и показали вырезку из местной газеты в Падуе. Видимо, у них были свои люди, которые просматривали издания на предмет того, что пишут о Чехословакии. В этой статье было мое имя, а в переводе было не "акции", а "акты". Это было очень смешно, потому что от меня требовали показать акты, которые я там выставлял. Но потом я объяснил, и все закончилось. Хотя с тех пор уже знали о моей деятельности, обо всех письмах, которые мне посылали, поэтому меня несколько раз приглашали на беседы и спрашивали о разных людях. Халупецкий (Индржих Халупецкий – чехословацкий куратор и арт-критик. – РС) всегда говорил, что, когда он идет на допрос, то у него есть правило ничего не говорить. А я говорил себе: "Ведь они все равно читают мою переписку", поэтому отвечал: "Да, этого человека я знаю, я ему писал или он писал мне". Я думал и о том, что и я, и Млчох не были для них, что называется, врагами, скорее им приходилось нами заниматься. Думаю, намного важнее для них была "Хартия-77", работы у них там хватало.

– Знаете ли вы об акциях Петра Павленского? Он, как и вы, тоже работал с телом и с политической составляющей.

– О нем я ничего не знаю. Я знал хорошо поляков, так как ездил в польские галереи. Несколько раз я был в Венгрии. А за современным искусством уже не слежу. Вообще слово "политика" мне не нравится. То, что я реагировал на какие-то вещи, которые мне не нравились, казалось мне совершенно нормальным, борцом я себя не считал.

– Я скорее имею в виду то, что эта реакция, когда вы подвергали свое тело различным физическим испытаниям, была своего рода метафорой того, что человек ощущал под давлением государства.

– В определенной степени, да, конечно. Отца уволили, и он был рад, что может зарабатывать себе на жизнь, присматривая за детьми, на отчима тоже оказывали давление на работе. Он был философ и радовался, что может работать в библиотеке и что его никто не трогает – хотя ему специально подсовывали работы по атомной физике, а не те, о которых он имел представление. Мама тоже несколько раз теряла работу. Эта ситуация помещала меня в положение несогласного. Хотя, конечно, они не страдали так сильно, как те, кто был осужден. Это были несчастья, которые тогда валились на голову многих людей. У таких был другой взгляд на происходящее, но я бы сказал, что та ситуация постепенно приближается к тому, что происходит сегодня.

– То есть интерпретацию вы оставляли зрителю?

– Я делал, что хотел, и надеялся, что зритель посмотрит, что я делаю, и задумается над тем, о чем идет речь. Это как поход на выставку: ты идешь, смотришь на картину и анализируешь ее содержание. Теперь, по прошествии лет, фотографии этих акций увеличивают и выставляют в галереях. Это превращается во что-то совершенно другое. Для меня было важно здесь и сейчас. Что происходит потом – конечно, приятно, потом выясняется, что человек вписан в историю искусства.

Десять лет назад я ездил в Париж к Маркете Танартовой, которая работала в Национальной галерее, а теперь преподает в Сорбонне, и она притащила меня к студентам и попросила рассказать им о моих перформансах. На большом экране они демонстрировали фотографии из интернета, а я рассказывал. Получается, то, что я делал, живет и таким вот образом, но ничего аутентичного в этом нет. Хотя Крис Бёрден тоже существует только в виде фотографий. Он вот распял себя на "Фольксвагене".

– Но тем не менее, когда вы делали свои акции и перформансы, вы рассчитывали на реакцию зрителей, несмотря на то что их было немного, или вас это вас тоже не интересовало?

– Людей было то много, то мало, в Польше или в Венгрии их было как раз много. Тогда я и нанес своему телу самый большой вред. Я тогда думал о том, как мне со зрителями наладить коммуникацию, все же для меня она была важна. Я венгерским не владею, публика не говорит по-чешски. И я подумал, что, может, коммуникативным языком может быть немецкий, и взял Хайдеггера, немецкое издание. Я не понимал почти ничего, да и зрители наверняка тоже. Но это было о коммуникации и ее отсутствии. Я поставил на стол кастрюлю с дрожжевым тестом, и по мере того как оно поднималось и выливалось из кастрюли, оно гасило одну за другой свечи, и комната, в которой все это происходило, постепенно погружалась во тьму. При этом я пил водку, хотя я терпеть не могу алкоголь, и выпил я эту бутылку почти целиком. От опьянения моя речь становилась все менее членораздельной. Чем все это закончилось, я даже не знаю. Потом мне кто-то говорил, что все это происходило в музее декоративного искусства и что там был даже небольшой пожар, который потом потушили. А проснулся я в какой-то квартире, меня погрузили в машину и отвезли на центральный вокзал Будапешта. Там я совершенно разбитый ждал поезда до Праги. Это был один из самых опустошительных моих перформансов.

– А как в художественных кругах того времени воспринимали ваши акции?

– Я мало с кем тогда был знаком. Хотя меня, бывало, приглашали на выставки. Просто они были художники с большой "Х", в этом была разница. Мне было все равно, но в то же время я этого не отрицаю.

– В своих акциях вы использовали и философские, и исторические тексты. Они были главным источником ваших акций?

– Я бы сказал, что скорее моим источником было подсознание. Я помню, что многие идеи приходили мне в голову тогда, когда я или просто лежал, или дремал, или даже спал. И потом я их реализовывал, хотя чаще всего в видоизмененном виде. Некоторые вещи я придумал, потому что меня приглашали куда-то что-то делать. При этом во всем этом было много случайности, потому что в сам процесс реализации иногда вмешаться невозможно. Может что-то испортиться или, наоборот, соскользнуть в другую плоскость. И к тому же постепенно человек учится реагировать на перемены, которые происходят во время акции.

Смотри также

Круглосуточное телевидение. Владимир Амброз и его акции

– В одном из интервью вы говорили, что среди причин, почему вы перестали заниматься акционизмом в конце 1970-х, было и появление "Хартии-77", однако существовали и другие причины. Расскажите о них.

– Да, было несколько причин. Я просто поисчерпался со временем, идеи закончились. С одной стороны, это было хорошо, с другой, мне это помогло порвать с акционизмом, особенно после поездки в Америку в 1978 году. При том, что в то время это было совершенно невообразимо – отправиться туда. С конца 1960-х годов я знал много людей на Западе, галеристов, художников, которые делали похожие вещи – концептуальное искусство, акционизм. Так это все называлось. Сначала несколько из них приехали в Чехословакию, например Крис Бёрден, который в то время был одной из важных фигур американского акционизма. И он пригласил меня в США, в Центр современного искусства в Лос-Анджелесе. Бёрден был год куратором этого центра и приехал в Европу, чтобы договориться с художниками об участии в выставке, которую он там организовал. Параллельно с Млчохом мы должны были ехать в Париж на биеннале молодых художников, что было тоже невероятно, потому что Индржих Халупецкий рекомендовал нас туда пригласить. Это было в мае 1968 года, когда еще можно было ездить на Запад. Я получил туристическую визу на неделю и остался на целый месяц на Западе. В 1978-м я отправился в США: сначала был неделю в Лос-Анджелесе, потом отправился в Сан-Франциско. И эта поездка мне помогла понять одну вещь: то, что происходило здесь, – это был своего рода андерграунд, потому что все эти акции происходили в каких-то подвалах, в закрытых галереях после окончания времени их работы... А там это был мейнстрим: у них были выставки, каталоги, издавались специализированные журналы. И я понял, что начинаю занимать позицию художника, а художником-то я никогда не хотел быть. Я хотел быть просто одиночкой. Какие-то акции я делал и не в галерейном пространстве, и мне всегда было все равно, называет ли это кто-то искусством или нет. Конечно, это имело отношение к искусству, но чтобы человек называл себя художником – такого у меня не было. У меня не было профессионального образования, я просто много лет этим интересовался и познакомился с людьми, которые этим занимались.

– Как возник у вас интерес к искусству?

– Я с 1960-х годов работал в библиотеке пражского Художественно-промышленного музея. Там время от времени появлялись какие-то журналы. Так я постепенно начал знакомиться с людьми. Тогда это было совершенно нормально – написать кому-то, а человек ответил. Сегодня, наверное, тоже так – через интернет. А раньше мы писали письма и посылали их по почте. Сейчас говорят, что коммунисты конфисковывали журналы и книги, приходившие с Запада, но когда речь шла об искусстве, они, видимо, не отваживались. У СТБ (чехословацкая служба госбезопасности. –​ РС) была почта на Сеноважной площади в Праге. Она была на верхнем этаже. Там вскрывали письма и посылки из-за рубежа и просматривали их содержимое. Все, что мне приходило, имело печать этой почты: 10520. Они открывали, просматривали, а когда выяснялось, что ничего антигосударственного в этом нет, – направляли адресату. Чехословакии, по сравнению с другими социалистическими странами, повезло, потому что со времен Первой республики (Чехословакия с 1918 по 1938 год. – РС) здесь действовало международное почтовое право. Поэтому просто взять и конфисковать письмо не могли, они боялись. Я знаю, что антирежимные вещи при этом забирали, но вот искусству в этом смысле повезло.

– То есть вы получали литературу, переписываясь с другими художниками?

– Тогда было распространено так называемое почтовое искусство. Люди посылали друг другу картинки, тексты, делились концептуальными идеями. И, кажется, большевики у нас не хотели это разрушать.

– При этом вы отказываетесь согласиться с тем, что вы занимаетесь искусством… Это значит, что вы задумывались над тем, что искусством является?

– В Америке, как я уже говорил, мне была прочитана лекция, что то, что я делаю, – это часть рядового художественного круговорота. И через два года я с этим завязал. Но думал ли я о том, решает ли искусство какие-то задачи? Кажется, меня это не особо интересовало.