Режиссер Дмитрий Крымов уехал из России на следующий день после начала войны. Поездка была связана с постановкой пьесы "Вишневый сад" для Wilma Theater в Филадельфии. Однако в апреле режиссер заявил, что не собирается возвращаться в Россию. В сентябре 2022 года московские театры начали убирать поставленные Крымовым спектакли из репертуара. Тогда же появились сообщения об открытии творческой лаборатории Крымова в Нью-Йорке на базе театра La MaMa на Манхэттене. В начале октября 2023 года Krymov Lab NYC представила два премьерных спектакля.

О своей работе в США Дмитрий Крымов рассказал Радио Свобода

– Ваш первый спектакль, поставленный в Нью-Йорке, – по мотивам "Евгения Онегина". Заглавная песня в новом альбоме Гребенщикова также начинается с цитаты из "Онегина". В этом есть, вероятно, что-то бессознательное. После моральной катастрофы, в поисках хоть какой-то опоры, художники обращаются к хрестоматийному, что называется – "из школьной программы".

– Если копаться в бессознательном, вероятно, это тоже там есть. Но на поверхности все проще. Когда я оказался в Америке, мне нужно было с чего-то начинать. У меня было несколько вариантов, я поначалу вообще хотел делать сразу три спектакля. Как салют из всех орудий, типа: "мы здесь", "я здесь". Чтобы презентовать, в первую очередь, сам театральный язык. Несколько необычный, смешноватый. Дураковатый. Но и серьезный в то же время. Я сейчас вспомнил, как было на самом деле страшно начинать. Это как дом строить на новом месте. Представьте, что от прежнего дома у вас осталась одна… книжка. Статуэтка. И вот на новом месте ты сварганил полочку – и поставил туда первым делом эту книжку, статуэтку. И кажется, что уже немного дома. Я ловлю себя на том, что сейчас, когда приходится часто менять квартиры, переезжать, я стараюсь каждый раз на новом месте ставить диск Окуджавы, про Леньку Королева песенку. Это тоже ритуал, чтобы хоть как-то приютиться, ухватиться за привычное. С Пушкиным, наверное, точно так же – но дело в том, что у меня уже был похожий спектакль в Москве, много лет назад. Он прошел симпатично, но негромко, по разряду детского спектакля. И я подумал, что надо начинать здесь с чего-то такого, в чем я хоть немного уверен. Какую-то пуговицу иметь в кармане, за которую можно подержаться. Если какие-то узловые моменты, музыкальные, пластические точки ты уже знаешь в спектакле, тогда уже полегче. И при всех изменениях, которые я внес в новый спектакль, мне было спокойнее, потому что я уже знаю скелет. Это как грести одной рукой, пока другая занята. Поэтому Пушкин был опорой мне в сугубо практическом смысле.

– Американский критик Сара Холдрен пишет: "Крымов распаковывает бездонный сундук своего культурного наследия". Американская публика приняла, оценила ваш театральный язык?

– Они все чувствуют хорошо. На что я надеялся. Или – не надеялся. Чудесные зрители. Я всем мозги проел, объясняя, почему я именно здесь, в США, хочу спектакль поставить. Прежде я несколько раз показывал здесь свои спектакли, и мне уже тогда очень понравилась публика. Умная, открытая. Душевные дети. Они и плохое съедают с той же готовностью, но и хорошее – тоже. Умеют смеяться и грустить одновременно, и перехода практически нет. Это потрясающе совпадает с ритмом моего спектакля.

А еще надо сказать про американских актёров – без них я бы не отправился в это приключение. Они очень умелые, профессионально оснащённые, очень открытые и желающие. Желающие открывать новое. Потрясающе пластичны. Я бы сравнил их со спецназом, если бы это сравнение не было сегодня связано с таким количеством негативных ассоциаций. Словом, я выбрал очень хороших, талантливых людей.

– Другой американский критик пишет о спектакле по мотивам произведений Хемингуэя и О’Нила, называя его вашим "первым полным погружением в американскую культуру". Это рискованное занятие – рассказывать американцам о них самих. Почему вы выбрали этих авторов?

– Хемингуэя, опять же, я уже ставил в Москве. Один раз. Любовь к нему идет от папы, конечно, но и на меня самого Хемингуэй производит воздействие буквально физиологическое. Тактильное. Еще у Хемингуэя важна стилистическая недоговоренность. Герои у него могут страницами говорить о каком-то коктейле – или о том, что, мол, не заказать ли пива, потому что жарко. А в конце становится понятно, что он везет ее в больницу делать аборт. А она сомневается, что он ее любит. И между ними уже все кончено. И ты чувствуешь этот надлом сквозь строчки, хотя прямо об этом нигде не сказано. Именно эта ситуация невысказанности в литературе оставляет место, зазор для театра. Или вот второй рассказ – "Канарейка в подарок". Ничего не происходит. Вы сидите в купе поезда, пара молодых людей и пожилая американка с канарейкой. Каждому знакома ситуация: плохие попутчики, а деваться некуда. Хозяйка все время щебечет, рассказывает, где она купила канарейку. Какая-то чушь собачья, глупость. От канарейки летит пух. И кончается рассказ фразой: "Мы ехали в Париж начинать дело о разводе". Хемингуэй как хороший боксер: долго совершает какие-то пассы, напускает туман – и вдруг в конце как даст тебе под дых. Он умеет припасти какие-то трагические вещи к финалу. Накапливая атмосферу. В общем, я воспринимаю Хемингуэя как старого товарища. Настоящие его товарищи были, конечно, не чета мне – сильные и бывалые. Но в смысле художественности он – мой старый товарищ.

А вот Юджин О’Нил – я сам до сих пор не понимаю, почему я его выбрал. На мой взгляд, довольно скучный, стилистически давно оставшийся в прошлом автор. Но, видимо, именно поэтому я его и выбрал. Мне хотелось загрести, что называется, чернозем американской культуры, как я его себе представляю. Со всей его дремучестью, в том числе и стилистической. Треугольник – муж, жена и сын мужа – и такие страсти межу ними кипят (Desire Under the Elms). Я подумал, что если очистить это, как старую кастрюльку наждачной бумагой, от налета старины, она, может быть, снова заблестит. Театральный язык способен быть такой наждачной шкуркой, напильником, с помощью которых можно снять скучный налет с хрестоматийного. Опять же я хотел показать, как театральный язык может говорить со всеми и обо всем. Собственно, мне важно было продемонстрировать публике диапазон, палитру этого языка.

Смотри также

Театры России на страже идеологии. Пьесы о войне против Украины

– Уехав из России, вы за год создали в Нью-Йорке новый театр, фактически с нуля. Собирали на него деньги – я читал – чуть ли не по 20 долларов, репетировали по квартирам.

– Ситуация, когда мы начинали, действительно была катастрофическая. Просто ничего не было. Мне очень помогли мои американские друзья, с которыми я много лет в Йельском университете имел честь работать. У них потрясающий инстинкт взаимовыручки – вот матрац тебе принесли, вот чайник, помогли не умереть на улице. Эти же люди пригласили меня читать лекции в Йель, два дня в неделю. Ну хорошо, сказал я себе. Два дня в неделю заняты. А что я буду делать в остальные пять? Давай-ка я что-то придумаю. Потому что это лучше, в любом случае, чем смотреть в стену. Я сказал моей переводчице и другу Татьяне Хайкиной: "Давай что-то сделаем". А она тут давно живет и знает всех, у нее огромный круг знакомых. Она позвала Тима Элиота, которого я прежде знал как актера, но он также и продюсер. Он согласился взять организацию на себя. Затем мы составили список актеров – кто нам нужен. Стали их искать через знакомых. Зрительно я себе труппу заранее представил, какой она должна быть: один актер – высокий, худой, другой – среднего роста, и так далее. Начался кастинг, просмотр видео. Сейчас у нас труппа из 10 человек, которых я знаю еще по Йельскому университету. Пока мы репетировали по съёмным квартирам, это никого не волновало: но в американском театре все подчиненно определённому регламенту. Ведь все актеры – члены профсоюза. Он здесь – страшная сила. В хорошем смысле, и в дурном – тоже. Поскольку обо всем теперь нужно спрашивать разрешения у профсоюза. Далее появилось театральное помещение на Off Broadway, которым руководила Элен Стюарт – она когда-то открыла для американцев Тадеуша Кантора, Роберта Уилсона. Это театр-лаборатория. Они нас пригласили репетировать. Хорошее помещение – глубокая сцена, что тут редкость: каждый сантиметр стоит миллионы. Манхэттен. Кроме тех 10 репетиций у нас ничего не было. Буквально год назад, 10 октября, мы объявили, что открываемся, купили вина по этом случаю и пиццу. А дальше началась еще одна мясорубка, не хочется все этапы вспоминать. Нужны были деньги. Большие, по московским меркам. И взять их просто неоткуда. То, что я имею биографию в России, – это важно, конечно, но не слишком. У американцев с театром своя история и свои традиции. Знаете, в США штекеры плоские, и розетки другие; чтобы включить любой ваш электрический прибор, вам требуется переходник. Так же и с театром. Нужен был переходник между прежним состоянием и новым. Да, мы собирали пожертвования, в том числе и по 20 долларов. Я читал давным-давно, что какой-то здешний театр выбил в камне имена всех своих жертвователей – от 20 долларов до 100 тысяч. Я тогда смеялся над этим; а теперь сам готов высечь в камне имя этого человека. Который отдал нам свои 20 долларов – на развитие какого-то неведомого дела. Просто поверил в нас.

– Спрашивают ли вас американские актеры об отношении к сегодняшней России?

– Нет, если я сам не завожу эти разговоры. Американцы очень деликатные. Может быть, им не очень это интересно. А еще они видят, что эта тема доставляет мне боль. "Как там ваша рана – не гноится?.." – так примерно эти вопросы выглядели бы с их стороны. А они не хотят делать мне больно. Ответ ясен: сделаем спектакль – рана будет меньше гноиться. Хотя все, чем я занимаюсь, имеет отношение к России и, стало быть, к этой боли, так что избежать ее все равно не получается. В таких случаях мои актеры лечат меня – свой включенностью в дело, которое мы делаем. Если мне для дела нужно показать эту рану, они будут смотреть, перевязывать. Но сами они не станут затевать этот разговор.

– Хочу задать еще один вопрос про рану. У вас был также в этом году спектакль "Фрагмент" в Клайпеде, по мотивам "Трех сестер". Опять же критики пишут: "Крымов сжег свое прошлое. Прежний дом сгорел. Горечь утраты и невозвратности. Кусок культуры варится на медленном огне. И ничего не остается от прошлого".

– Остается. Остается. Другая моя идея – помимо презентации театрального языка – это как раз о том, что что-то всегда остается. То, что нельзя убить. Можно убить людей, разбомбить города. Но что-то не удается убить. Это под силу только нечеловеку. В "Мастере и Маргарите" Пилат говорит Иешуа: "Ты понимаешь, что я могу тебя убить?", а тот отвечает: "Нет, Игемон, обрезать ниточку может только тот, кто подвесил". Поэтому мне очень хочется показать, что не все подвластно уничтожению. Знаете, в 1980-е годы я впервые с коллективом Таганки попал в Париж, на гастроли. А когда мы возвращались – это был 1987 год, все еще было зацементировано, – нас начали на границе, на таможне, что называется, шмонать. У одного актера Таганки обнаружили запрещенные книги. Обыск длился часа три-четыре. Я к чему это говорю. Нас могут застопорить, что-то найти, обыскивать. Но они не могут к нам внутрь, в голову залезть. То, что я увидел в Париже, было для меня совершенным открытием. Я увидел там людей, которые давно уехали из СССР. На родине их уже вычеркнули, а тут у них была яркая, насыщенная жизнь. Так и сейчас. Человека можно раздеть, унизить, уничтожить. Но нельзя убить то, что внутри. Ваш вопрос: все ли сегодня уничтожено, разрушено? Очень многое. Во всяком случае на годы вперёд – испорчено, исковеркано. Пахать не на чем. Нельзя, как вчера: вспахал, посеял, собрал. Трактор перевёрнутый лежит. И долго еще так будет. Мы уже знаем из истории: чтобы все вернулось более-менее к норме, пройдут десятилетия. Нужны какие-то иные условия, чтобы это случилось. Сейчас этого не предвидится. И чем дальше, тем хуже. Все, наверное, одно и то же знают и слушают. Ударили по жизням всех, в том числе и по моей жизни. И по прошлому. И по Станиславскому в том числе ударили.

При этом тот, по кому сегодня ударили буквально, может воскликнуть: какой Станиславский? Бомбят Харьков. Ну какой Станиславский?! Идите вы на хрен со своим Станиславским. К этим людям никаких претензий не может быть. Они имеют право сегодня хоть что говорить. Это можно понять. Но когда об этом говорят люди, которые в тепле, в безопасности, причем чем дальше они от той воронки, тем агрессивнее – они просто используют эту воронку в своих целях. В каких-то своих целях. Они говорят, что виновата культура в целом. Виновна ли культура?.. Нельзя выкапывать труп дедушки из-за того, что его внук – наркоман и убийца. Внук попросту не читал дневников дедушки, не читал его рассказов и пьес. Это все прошло мимо него. Сколько бы он это ни декларировал. Россия – страна очень узкой культуры. Проникновение ее ничтожно.

– Я однажды застал реальный пожар, во время спектакля, в Вахтанговском театре. И актеры ушли со сцены только после того, как досказали свои реплики. В этом была актерская этика, подобно тому, как капитан последним покидает судно. Ваш спектакль в Клайпеде – это тоже попытка "досказать последние реплики", хотя вокруг все горит и рушится?

– Вы знаете, я бы не стал все это сводить только к этике. Я свой спектакль вижу не так, хотя критики могут, конечно, интерпретировать его как им угодно. Но какие-то идеи, образы в слова не загонишь. "Сжег свое прошлое": что значит – сжег?.. Как можно прошлое сжечь? Пожар есть несчастье, но это не конец. Одни доигрывают сцену до конца – и после этого уходят. Кого-то спасают такие формулировки. А кого-то просто эмоционально задевает происходящее на сцене. Вот говорят, пишут сегодня – "прилет". "Прилетело" – а что именно прилетело, не называют. Даже катастрофа обозначается безличным словом. О катастрофе в спектакле-то не расскажешь. Но мне всегда казалось, что фрагмент картины, например, для современного человека содержит сегодня больше информации, чем картина в целом. Так же и с горем, несчастьем, катастрофой. Если сосредоточиться на маленьком фрагменте несчастья, воображение работает гораздо лучше. Семью Прозоровых постигла катастрофа, они заперты в доме и не могут никуда уехать. Они скованы жизнью. Скованы невозможностью изменить свою жизнь. Убили барона Тузенбаха. В дом вошла чужая невестка. Брат Андрей толстеет и не оправдывает ожиданий. Если сосредоточиться на каждом маленьком кусочке несчастья – можно понять всю катастрофу в целом. Такая у меня по крайней мере была идея.

– Режиссерка Энн Богард сказала в беседе в вами, что Чехов настолько крепок, что даже если вы его разобьете, разрушите его текст, он все равно устоит. Это очень актуально звучит в контексте глобального переосмысления русской культуры сегодня – в контексте антиколониализма, например. И одновременно – проверка классики на прочность, устоит или не устоит. Как Чехов, например.

– Конечно. Насчет того, что с Чеховым можно делать что угодно – она права. Вообще можно делать что угодно с кем угодно. С Пушкиным, с Достоевским, Толстым. Вопрос только в том, для чего ты это делаешь. Если ты просто хулиган и разбиваешь бюст Чехова молотком – это одно. А если ты разбиваешь его бюст, чтобы что-то понять, реконструировать – это другое. Я сам этим занимаюсь. В этом есть хулиганство, но в этом есть и смысл. Я же при этом все равно от самого Чехова отталкиваюсь. Я разрушаю памятник, но с какой-то целью. Чтобы лучше его понять. Когда я ставил "Бориса Годунова" в Москве, я актерам говорил: ребята, эта вещь для своего времени была совершенно непонятной. Все терялись в догадках – что это? Ее, эту драму, и не ставили никогда целиком в 19-м веке. Ну, какие-то фрагменты. Как все это показывать на сцене – литовскую границу, палатки, войска?.. Непонятно. Тогда все это воспринималось как… осколки стекла. Но за 200 лет эти куски стекла перестали быть острыми. К ним все привыкли. Знаете, когда осколки стекла находишь на пляже, они отшлифованы, обтесаны волнами, стали овальными. И перестали быть острыми. Чтобы они вновь стали стеклом, их нужно ещё раз разбить. Еще раз ударить сильно. Вот что такое деконструкция. Чтобы опять стало остро. Чехов ведь тоже в своё время взял и расколол русский театр своими пьесами. И к нему долго не знали, как подступиться, в том числе и к этой пьесе. А потом как-то привыкли. И вот нужно пьесу опять разбить; но важно при этом понимать – для чего?

– Нужно ли сегодня читать ужасные новости – актеру, режиссеру, необходимо ли это для работы души? Или можно закрыться от всего этого?

– Я просто не могу этого не делать. Не могу не читать новости. При этом я не знаю, нужно это или не нужно. Я не могу давать советы в этом смысле. Правда, могу сказать, что если некоторые знакомые говорят в ответ на мои реплики о очередных ужасах: "А я вот в новости не хожу" – эти люди как-то отдаляются от меня, уходят на второй план.

– В русской культурной среде продолжается спор о том, можно ли сегодня художнику говорить – или уместнее взять паузу и помолчать. Я хочу вас спросить: а возможно ли молчать с помощью художественных средств? Возможно ли это молчание стыда, скорби – изобразить?

– Можно. У композитора Джона Кейджа есть известное произведение, пьеса молчаливого присутствия, "4′33″". Конечно, это акция. Декларация. И "Черный квадрат" – это декларация. "Живопись умерла". Масло на холсте декларирует с помощью старых средств конец прежнего мира. Художник может таким образом декларировать и молчание, скорбь. Конец старого мира – и одновременно начало нового. Словом, отвечая на ваш вопрос: можно и молчать. Вопрос лишь в том, кто это делает. Скажем, Пикассо промолчал бы в 1937 году. Не написал бы "Гернику". Но всем его молчание было бы слышно. Чем больше талант, тем громче его молчание. Можно сегодня молчать; можно, наоборот, смешить. Можно и на голове ходить. Законов здесь нет вообще. Всегда есть вопрос: для чего ты это делаешь? Поэтому формула "давайте все будем молчать" непродуктивна. Кому-то надо молчать, а кому-то, напротив, говорить. От жизни не спрячешься в любом случае. За тем, что ты делаешь – или не делаешь! – не спрячешься. Как бы ты ни имитировал добро или отзывчивость – если ты недобрый и неотзывчивый человек, ничего не будет. И какие бы современные средства ты ни использовал, думая, что это и есть новый театр – если ты не чувствуешь современность, ничего не выйдет. Искусство должно помогать людям. Медицина занимается этим по-своему, а искусство – по-своему. Это вещи одного порядка. Если то, что я делаю, поможет людям жить, я готов заниматься этим. Если в тяжелой ситуации ты занавесил окно, вместо того чтобы впустить свет, как это поможет?..

Хорошо, молчите. Те, кто это говорит. Молчите. Но не надо призывать меня молчать. Это опять же, знаете, напоминает хождение маршем – по Красной площади, по серой площади. Или условный комитет скорби. Это мы любим – комитеты, комиссии. По хулиганству, по скорби. Возглавить комитет скорби – это сразу придает тебе уверенности.

Заметят ли ваше молчание? Художник все-таки создан для того, чтобы озвучивать свои чувства. Ну, хорошо, опубликуйте ваше молчание. Издайте книжку, где одни только белые страницы. Точно с такими же пустыми белыми листочками люди в Москве выходят на одиночные пикеты против войны. В этой акции есть некая беззащитность, прямость. Их за это преследуют, сажают. Вот и у вас будут белые страницы. Те же листы белой бумаги. Сброшюрованные в безопасности, без нервотрепки. А ведь ваша книжка еще ведь должна пройти через корректора, редактора. И мысль одна при этом не может не возникнуть: а, может быть, деньги нужно было потратить на что-то другое, полезное? Тут важен баланс порыва и расчёта. Это тонкий момент. Я в данном случае выступаю как теоретик. Хреновый, но теоретик. Это баланс формы и содержания. Если лошади идут не в такт в упряжи, тогда карета перевернётся. Или телега. Кому что больше нравится.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться