Г. Ф. Коваленко. Павел Челищев. – М.: Искусство – XXI век, 2021. – Серия "Художники русской эмиграции".

"Мистерия Павла Челищева", выставка в галерее "Наши художники" (Москва), до 18 июля.

Мне было около девяти лет, когда я получил в подарок коробку с деревянными кубиками. Из них можно было составить шесть различных картинок… Когда я заканчивал одну картинку, остальные пять так живо стояли перед моими глазами, словно они все одновременно проявлялись в той, что лежала передо мной. Представьте, например, что набор одних кубиков содержит в себе изображение Джоконды, любовную сцену в парке кисти Ватто, патриотическую батальную сцену в академическом стиле, голландский натюрморт с рыбой, фруктами и овощами, Сикстинскую Мадонну и знаменитые мыльные пузыри Милле. Возможно, это объяснит вам мое понимание искусства; для меня оно состоит в своего рода метаморфозе, магии, которая может превращать видимый объект в целый ряд других.

Эти слова Павел Челищев произнес в интервью, взятом у него Эдуардом Родити менее чем за год до смерти. В них художник пытается изложить свой "символ веры", свою религию. Пожалуй, Челищева можно назвать язычником, анимистом. Листва на его картинах превращалась в детвору, человек – в корзинку с ягодами или вазу, сквозь пейзаж проступали очертания влюбленной пары и их маленького мира, дерево и холм вступали в схватку Давида и Голиафа. В языческой культуре Рима был схожий с Челищевым певец метаморфоз – Овидий Назон. Судя по творчеству, Челищев разделял и мнения античных философов о сотворении мира из стихий – огня, воды, света; стихии преображаются в явления и предметы, а те меняются со временем и обстоятельствами. Задача подлинного художника состоит в том, чтобы эти сотворения и метаморфозы замечать и передавать (изображать) средствами подвластного искусства. Здесь можно усмотреть сопоставление творения и творчества, да ведь и деятельность Челищева искусствоведы сравнивали с силой природы. Согласно Челищеву, художник в творческом своем акте или ограничивается пристальным наблюдением, или вступает в темное и загадочное взаимодействие с объектами. В этом заключается различие между художником – мастером и художником – творцом. Челищев известен как выдающийся портретист, и его стиль искусствовед В. Жорж назвал неогуманизмом. Так вот, Челищев писал свои "личины", одновременно общаясь со своими "платоновскими половинками", без которых рождения шедевров, возможно, и не произошло.

Я попробовал очертить круг идей Павла Челищева. Теперь обращусь к приятному поводу, благодаря которому речь о Челищеве вообще зашла. Почтенный искусствовед и крупный специалист по истории русского авангарда Георгий Коваленко опубликовал первую монографию на русском языке, посвященную жизни и творчеству Павла Челищева (1898–1957).

Очень большое внимание Коваленко уделил Челищеву как художнику-постановщику. Четверть века продолжалось его сотрудничество с театрами на разных континентах. Челищев придумывал сценографию, рисовал эскизы костюмов, одним из первых стал изобретательно работать со светом, создал эффектный цикл портретов циркачей. Такое пристальное внимание к миру сцены хорошо вписывается в метаморфическую концепцию творчества Челищева. Кто, как не лицедеи, склонны к перманентным превращениям ежедневно? Каждый актер – это не только человек с определенным именем, статусом и характером, но и собрание сыгранных им персонажей – ходячая метаморфоза.

Важнейшим из сценических искусств для Челищева всегда был балет. Так повелось с юности, когда сын математика и калужского помещика принялся посещать после московской гимназии (закончил Челищев ее с медалью) балетную студию М. Мордкина. Ходил туда Павел вместе с гимназическим товарищем Александром Зякиным, который позже взял псевдоним Румнев и стал идеологом и хранителем традиции пантомимы в России, передав ее со временем ученикам (среди них были Евгений Харитонов и Игорь Ясулович). Почти сразу Челищев сосредоточился на художественном оформлении постановок в студии. В 1918 году семья Челищевых бежала в Киев, где Павел учился рисунку и живописи в студии А. Экстер и И. Рабиновича, и в то же время готовил к постановке "Овечий источник" и "Гейшу" под руководством К. Марджанова. Осенью 1919 года Челищев записался в Добровольческую армию картографом и к началу 1920 года эмигрировал: Меня схватили, словно Ганимеда, и сбросили за Золотыми воротами… Я вижу, что Киев был лишь подготовительной школой для Европы, где я теперь должен построить свой замок, а для строительства у меня только мои руки (Павел Челищев – Анне Сувчинской, б/д, Константинополь). Едва оказавшись на берегах Босфора, молодой художник принял участие в организации балетной репризы в тамошнем русском культурном центре. Вспоминает композитор и поэт Владимир Дукельский (Вернон Дюк): В "Маяке" появились новые лица, одним из них был Павлик Челищев, тогда розовощекий Адонис, любитель неуемного смеха и добродушных проделок. Он был на несколько лет старше и легко заставлял меня поверить в невероятные истории о порочных людях Востока, которые подкарауливают меня, о трехсотпудовых красотках Галаты, которые интригуют, чтобы соблазнить меня, и т. п. Я познакомился с танцовщиками Зиминым и Князевым, оба в ту пору танцевали в местных кафе. Мемуарист перечислил "художественную часть" репризы, а организатором был киевский добрый знакомый Челищева – Петр Сувчинский, один из лидеров будущих евразийцев. Вслед за ним Челищев перебрался в сентябре 1921 года в центр русской эмиграции – Берлин. Почти сразу он стал художником эмигрантских балетных трупп – "Синей птицы" и Русского романтического театра. Наиболее известно оформление Челищевым спектакля "Савонарола" (антрепренер Сувчинский), разнообразная сценография которого во всех видах напоминала некрополь.

Честолюбивому художнику были тесны рамки эмигрантского круга, и он покинул Берлин. Выйти на более совершенную орбиту Челищев хотел с помощью Дягилева. Перебравшись в Париж, художник начал долгую и трудную охоту за знаменитым деятелем: Дорогой Сергей Павлович! Пишу Вам несчётное письмо безответно… Мне очень бы хотелось, чтобы Вы посмотрели мои вещи и сказали "что и как". И только через шесть лет фортуна улыбнулась Челищеву: Вы берете на себя разработку декораций, костюмов и аксессуаров к спектаклю под названием "Ода" на музыку Н. Набокова (С. Дягилев – П. Челищеву, 7 апреля 1928). По сути, Челищев стал и автором либретто, идеей которого были семь дней творения, кульминацией которых служит явление северного сияния. Г. Коваленко реконструирует ход балета: "Ода" начиналась с того, что на белом экране из его левого нижнего угла в правый верхний медленно двигалась то ли луна, то ли человеческое лицо, лишённое каких бы то ни было индивидуальных черт. Накануне премьеры Дягилев сообщал в интервью "Возрождению": Челищев создал декорации не писанные и не построенные, состоящие исключительно из света, из кинематографа, конечно, совершенно не реалистические. Всевозможные световые эффекты: электрические, фосфорические, прозрачные поверхности, тюль. Всего спектакль сыграли четыре раза в Париже и дважды в Лондоне, в следующем году Дягилев умер, но впечатление революционная работа Челищева произвела сильное.

В дягилевском кругу Челищев познакомился с Баланчиным, их сотрудничество, хотя и непостоянное, продлилось десять лет. Начало ему положил проект английского коллекционера и мецената Э. Джеймса "Балет 1933", задуманный как бенефис его жены – танцовщицы Тилли Лош. Героиня балета "Странница" проходила сквозь огонь, потоп, революцию, любовь, ненависть, а после исчезала, тонула в массе белого шелка, тогда как ее alter ego взбиралось по верёвочной лестнице ввысь. Но сложился тандем Баланчина – Челищева уже в Новом Свете; коротко говоря, они стали творцами New York City Ballet. Чик Остин привлек к организации первого фестиваля искусств в Хартфорде (1936). Челищев придумал и сделал сценографию "Бумажного бала" в одном из залов Уодсворт Атенеума. Он использовал лишь черную и белую краски и старые газеты, смастерив ложи и 350 костюмов. Вместе Баланчин и Челищев поставили провалившийся спектакль Метрополитен-оперы "Орфей и Эвридика", балет "Балюстрада", в котором хореография и костюмы определяли сюжет. Последние совместные работы у них были в театре Колон (Буэнос-Айрес) в 1942 году. Сценографию "Аполлона Мусагета" Челищев сообщил в письме: Я нарисовал полностью белые декорации – огромные куски белого мрамора, постепенно исчезающие за горизонтом. Когда для Аполлона наступает время возноситься на небеса, белая скала внезапно трансформируется в лежащую голову Аполлона Бельведерского, освещённую розовым и индиго. Все в стиле гигантского натюрморта (письмо Эдит Ситуэлл, 12 октября 1942).

Надо сказать, что несмотря на успех и признание в мире искусств, Челищев относился весьма критически и к сцене в частности, и к людям культуры в целом. На одной из главных его картин – "Феноменах", завещанных художником отечеству, вероятно, не без странного юмора, – изображена сотня уродливых существ, имеющих портретное сходство со знакомыми Челищеву деятелями культуры. Я бы сказал, что Челищев изобразил в "Феноменах" границы пути художника-мастера, который рано или поздно будет вовлечён в бесконечный шутовской хоровод, но не исполнит там своего высшего предназначения быть художником – творцом, подобным богам. Зарубежные искусствоведы и биографы Челищева причисляют "Феномены" к т.н. "Божественной комедии". В этот триптих, помимо "Феноменов" – Ада, включаются также "Игра в прятки" (Чистилище) и "Неоконченная" (условный, по мнению Коваленко, Рай). В то же время долгая и частая работа в театре, знакомство с кинематографией, а ещё в Берлине Челищев принял участие в создании фильма "Пагода", выпущенного Ольгой Чеховой, знаком был с Ф. Мурнау, – всё это постоянное соприкосновение с кинетическими искусствами придало большую динамичность живописному стилю художника.

Очевидно, что неогуманизму Челищева более других подходил портретный жанр. И художник обратился к нему довольно скоро: решительный поворот произошел вместе с переездом из Берлина в Париж. Челищев будто оставил в немецкой столице и беженскую русскую свою сущность, и увлечение кубизмом, привитое им в киевской студии Экстер – Рабиновича. На парижском Осеннем салоне 1925 года Челищев произвел некоторую сенсацию своим натюрмортом "Корзинка с клубникой". Картину купила Гертруда Стайн – законодательница моды. Я видел эту работу не раз, и мне она кажется тайным портретом человека, необычайно приятного сердцу и взгляду автора. Позже Челищев написал как-то и секретный автопортрет. Собственно, на картине изображен многолетний его спутник Чарльз Г. Форд с вазой в руках. Ее и считаю я авторской "образиной", если можно здесь употребить слово Ивана Коневского из перевода Эдгара По. Вскоре, в феврале 1926 года Челищев экспонировал на групповой выставке в галерее Druet восемь картин, и шесть из них были головами/портретами. Коваленко считает, что предшественницами челищевских яйцеобразных голов были пасхальные яйца, которые Павел ещё в детстве расписывал перед праздником. Сильное впечатление произвел портрет "проклятого писателя" Рене Кревеля, и Жюльен Грин вспоминал молодого нахмуренного фавна на полотне и мрачную, трагическую атмосферу.

Стремясь к динамичности и метаморфичности своих портретов, Челищев прибегал к разным способам. Он писал как бы сдвоенные портреты одной модели. В качестве примера упомяну портрет богемьена и любовника писателя Жуандо – Жака Штеттинера (1927). На холсте изображены две фигуры, соприкасающиеся головами и торсами, с общими конечностями, расположенными так, что каждая фигура кажется законченной. Таким образом художник одушевлял модель, делал ее словно подвижной. Кроме того, написание подобных "сиамских близнецов" передавало мечту Челищева, его поиски "платоновской половинки". Возможно, в будущем это повлияло на Ф. Бэкона с его триптихами. Иным способом было создание портретов – натюрмортов. Челищев писал композицию предметов, объясняющих характер, профессию и вкусы модели, иногда добавляя небольшой ее портрет (например, в случае с дирижёром Игорем Маркевичем и его мамой). В данном случае я бы назвал Челищева последователем Эдуара Мане. У того есть известный портрет музыканта, на котором изображены инструмент, шляпа и т.д., но только не сам человек. Лет десять назад на парижской выставке Мане я видел эскизы, с которых постепенно исчезала модель, а оставались лишь предметы материального мира. Третьим способом Челищева стало писание портретов – биографий. К ним относятся как татуированные артисты – циркачи 1920-х гг., так и работы американского периода, например, портреты отца, Линкольна Кирстайна (одного из биографов Челищева) или Джорджа П. Лайнса. Художник или концентрирует биографические сведения на теле модели, или располагает их по всему полотну, создавая несколько портретов своего персонажа. Четвертым способом Челищева было изобретение метаморфических пейзажей (старой и Новой Англии). Взгляд пытливого зрителя прозревал в композиции лесов, ручьев, холмов и облаков фигуры людей и животных. Примерами этого стиля являются знаменитая "Фата-Моргана" (на ней прячется несколько поколений фермерского семейства) и ещё более знаменитая "Игра в прятки", где скопление зелени и детей словно обнимают (или сжимают) руки творца. Как знать, может быть, работая в США над своими деревьями – людьми, Челищев вспоминал хрестоматийный стих американского поэта Килмера, в котором рот дерева приникает к подземному ручью, руки-ветви воздеты в молитве, плечи укрыты снегом, а в волосах его вьют гнезда птицы. Наконец, в последние годы жизни Челищев рисовал абстрактные головы/портреты, вдохновлённые рисунками и чертежами Леонардо да Винчи. На некоторых из таких портретов становится видимой кровеносная система, их художник называл внутренними пейзажами. Другие представляют собой проекции созвездий Звёздного неба, вписанные в человеческую фигуру или окружающие ее ореолом. Пожалуй, эти творения более других соответствуют идее неогуманизма – мечте о бессмертном человеке, соприродном богам.

Понятие метаморфозы точно характеризует не только художественный мир Челищева, но и его жизненный путь. За шестьдесят лет Павел превратился из сына русского помещика средней руки в уникального художника и заметную фигуру гей-культуры. Будучи честолюбивым гением, Челищев держался в личной жизни двух направлений: искать влиятельных покровителей и чувственных вдохновителей. К первым относились Петр Сувчинский (Киев, Константинополь, Берлин), короткое время – Гертруда Стайн; гораздо более долгие покровительственные отношения связывали Челищева с Эдит Ситуэлл, она называла его Боярином Павликом. Ко вторым относились многолетние спутники жизни художника – пианист Аллен Таннер и литератор Чарльз Г. Форд. Первый совершил роковой промах, превратившись в секретаря Челищева; второй в эгоизме не уступал художнику. Мефистофельские черты характера Челищева подметил неплохо знавший его писатель Гленуэй Уэскотт: Ему нравится ставить своих знакомых в неловкое положение или провоцировать скандальные связи между ними, жадно наблюдать за их ухаживаниями, иногда встревать и шаловливо разрушать пару – его оригинальный дух дышит, где хочет… Ему также нравится внушать людям, что он страшный развратник и прелюбодействует со всеми подряд. Всеобщая доверчивость придает пикантности его фантазиям о самом себе, озаряет светом реальности его намеренный вымысел. Биографы художника элегантно называли такую модель поведения погружением корнем во тьму, чтобы тем ярче вершки расцветали на солнце.

Метаморфичность, двойственность природы Челищева красиво обрисовал Гай Давенпорт: Напряжённое равновесие его происходило из согласия между женской силой – упорной, темной и капризной, управлявшей человеком, и мужской – лёгкой, яркой и совершенной, писавшей картины. Биограф Паркер Тайлер приводил анекдоты о Челищеве, который боялся мыши на борту корабля в Черном море или ехал в призывную комиссию на "Даймлере", приложив ко лбу надушенный платок. Но был и другой Челищев – решительный и бескомпромиссный во время работы над спектаклями, боровшийся за свой успех, точно тигрица – защитница потомства.

Метаморфичность оказалась свойственной и творческой биографии художника. Челищев был сыном математика, и я бы использовал геометрическую метафору. В начале пути Челищев держался нелинейной геометрии Лобачевского: учился кубизму в киевской студии Экстер, использовал сферический стиль А. Богомазова (видным его сторонником был и К. Петров–Водкин), десятилетия был под впечатлением от символизма М. Врубеля. А в конце пути Челищев стал приверженцем математики Евклида и Пифагора, простых линий и чисел. В октябре 1942 года художник описывал Эдит Ситуэлл впечатления о своей выставке в нью-йоркском Музее современного искусства: Творчество – это творческая линия… я могу смотреть на свои работы в обратной перспективе, как змей на свой длинный разноцветный хвост… Цветная змея медленно переползает от бледно-голубого через серые оттенки к розовым, терракота, красноватым, к коричневому, к зелёному лесу "Игры в прятки". Люди ходили как в балете.

Как обойти блокировку?

читать >