Иван Толстой: Сегодня разговор пойдет о так называемой Эколь де Пари – Парижской школе художников, то есть о тех мастерах, что творили в Париже и были с Парижем связаны – в начале ХХ века и вплоть до его середины и даже 60-х годов. Художники Эколь де Пари вошли в моду далеко не вчера, некоторые из них давно уже стоят на аукционах сотни тысяч и миллионы долларов (Марк Шагал, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни – если называть самых знаменитых). Но разговор у нас пойдет как раз не об этих звездах, а о фигурах поменьше, вернее, о менее известных, о тех, кто в силу исторических обстоятельств не смог прозвучать в полный голос: это ведь далеко не всегда вина самого художника. Героями сегодняшней программы будут русские художники Парижской школы. А рассказчиками – теоретик и практик Эколь де Пари. Вот с практика мы и начнем. Мой собеседник – лондонский коллекционер, журналист и киносценарист Александр Шлепянов. Александр Ильич, расскажите, пожалуйста, для начала, как и с чего началось ваше собирательство этих работ.
Александр Шлепянов: С самого начала, как только я оказался на Западе, это был 1988 год, 20 лет назад, в один из первых дней в Париже я пошел на March é aux puces , знаменитую барахолку, и там был просто ошеломлен тем, сколько картин русских художников валяется на полу, висит на стенах, стоит в рядах бесконечных картин, и сколько их, этих художников - прекрасные мастера, фактически неизвестные в России. Я так считал, потому что все-таки был в России тоже коллекционером, и мне казалось, что если я в России кого-то не знаю, их никто не знает. Хотя на самом деле, конечно, были люди, которые уже раскапывали историю русской эмиграции, которые эти имена знали. Во всяком случае, широкая публика их не знала ни в коей мере. Это были такие фамилии как Ланской, Терешкович и так далее. Десятки, если не сотни имен. У меня были и свои интересы: я искал нескольких художников довольно давно. Допустим, лет 40 назад мы с Соломоном Абрамовичем Шустером были в гостях у Марии Ивановны Машковой-Даниловой, вдовы Машкова, и когда ее расспрашивали об учениках Машкова, о тех, кого он считал наиболее интересными, она сказала, что самой любимой его ученицей была Вера, она с трудом вспоминала фамилию, Шлезингер. Мы ничего о ней не слышали никогда и потом много раз у многих спрашивали, что такое Вера Шлезингер – никто не знал. Уже в Париже я спросил у Александра Борисовича Серебрякова, сына художницы Серебряковой, а он был большой знаток и русской эмиграции, и председатель Общества охранения русских культурных ценностей, что за Вера такая Шлезингер, откуда растут ноги тут. Он сказал: «Как же, это Вера Рохлина!». Чудная художница, которая очень рано покончила с собой, изумительная художница, некролог написал Александр Николаевич Бенуа. Он меня повел в какую-то галерею, где в запасниках действительно лежало несколько картин Рохлиной, но они были для меня совершенно недоступны тогда по ценам, стоили пять тысяч франков (тогдашние 500 фунтов), у меня таких денег не было. Сейчас, чтобы не соврать, эти картины стоят от 100 тысяч до двух миллионов фунтов. Вот такие цены на Веру Рохлину. Она действительно замечательная художница, ждет своего каталога резоне, ждет своей российской славы.
Затем я искал Павла Дмитриевича Шмарова. Потому что я когда-то видел репродукции картины Лукш-Маковской, где были любимые ученики Репина – Сомов, Кустодиев, Мурашко, Малявин, Шмаров. Остальных мы знали, а кто такой Шмаров, где он? Во Франции я напал на след и, в результате, мне удалось купить две замечательные картины Шмарова. Это в самом деле великолепный художник. Почему мы так двигались, на ощупь? Потому что тогда не было почти никакой литературы о русской эмиграции, не было еще замечательнейшего словаря (это героический труд Лейкинда, Махрова и Северюхина), не было прекрасного альбома Андрея Толстого, не было никаких монографий, не было выставок еще, которые потом сделала галерея «Наши художники». Мы абсолютно двигались тогда в темноте, собирая русских художников Парижской школы.
Затем, Мария Васильева. Эта абсолютно легендарная фигура, крупнейшая в истории русского искусства, тоже ждет своей большой славы. Она была соратницей Пикассо, Матисса, она была главой Русской академии, она сделала очень много для русского искусства в изгнании. Кстати, все художники, которые тогда отдавали свои русские картины на салоны – Независимых, Осенний салон, - они указывали всегда в качестве своего адреса мастерскую Васильевой на авеню Мэн. Там сейчас, кстати, музей Монпарнасса. Ее тоже, кстати, многие знали как прикладницу, потому что ее живопись как-то была разбросана, потому что у нее не было таланта саморекламы, и у нее не было хорошего маршана. И буквально до последних лет ее живопись оставалась в тени. Но, слава богу, потом начались аукционы, которые успешно продавали русских художников Парижской школы. Первое слово громко сказал аукцион Макдугл, потом пошли киты аукционного мира - Кристис и Сотбис, ну и, конечно, парижские аукционы. И, наконец, в последние годы стала выплывать кубофутуристическая живопись Марии Васильевой, и это оказалось просто огромное открытие. На аукционе, пару лет назад, было вещей двадцать, которые ее сразу ставят в ряд с крупнейшими парижскими художниками. Удалось мне купить одну картину чудом.
Иван Толстой: Правомочно ли называть «школой» какую-либо группу русских художников, которые сами себя, вероятно, никакой школой и не осознавали? Не совершаем ли мы грех анахронизма, говоря так? Этот вопрос я задал петербургскому искусствоведу, автору, помимо прочего, труда «Эколь де Пари» Михаилу Герману.
Михаил Герман: Я даже позволю себе несколько скорректировать ваш вопрос. Почему только русские художники в Париже, почему только русское искусство во Франции? Парижская школа - это и французские художники. Это, скажем, и румын Бранкуши, который стал Бранкузи, это и итальянец Модильяни, это и чех Кубка, это, действительно, и русские художники, выходцы из России, разумеется, это и сами французы. Ну, а Пикассо - это испанец, Грис - это испанец. Поэтому первая крупная художественная интернациональная школа, которая имела одно качество, которое и спровоцировало ваш вопрос, она по природе своей первая полистилистическая художественная школа, где полистилизм, то есть приятие разных художественных и пластических приемов, не воспринимался как отторжение одного художника от другого. Это, скорее, было сообщество, построенное на негативе, то есть на отрицании чего-то, на поиске новых форм абсолютно разных. Мне много пришлось размышлять об этом, и об этих художниках я книжку написал, о парижских художниках и Парижской школе в классическом понимании Парижской школы, то есть вот об этих художниках до Первой мировой войны. Все-таки это было последнее единение художников, которые еще не были захвачены артбизнесом. Они, конечно, имели успех, они, конечно, хотели быть богатыми, но они не были еще в этой структуре, в этой системе, и не были ориентированы только на коммерческий успех.
Избави бог, я не хочу сказать, что раньше было хорошо, а сейчас стало плохо. Нет времени, которое бы не называло себя безвременьем. Но, тем не менее, это данность, с которой приходится считаться. Но то, что это был рубеж и что на этих художниках одновременно кончился 19-й век и начался 20-й, это несомненно. Хотя определение этого направления или тенденции появилось только в 1925 году, и было дано известным критиком Верно. Но ведь слова-то эти - Эколь де Пари - могли мелькать независимо от данного определения. Ну, Парижская школа, ну, Мюнхенская школа - это обиходное выражение, которое потом откристаллизовалось в некий термин и, в общем-то, термин, которому я бы мог дать совершенно четкое определение, некую дефиницию. Я даже предложу нашим слушателям цитату из собственной книжки, потому что непросто было сформулировать это для читателя. Парижская школа, с моей точки зрения, есть некое уникальное явление, счастливый синтез интернациональных корней и традиций с искусством французским, которое, в свою очередь, обретало новую энергию от взаимодействия с творчеством приезжих мастеров. То есть, Парижская школа есть период позитивного приятия полистилизма, как некоего объединяющего начала. То есть, первое объединение принципиально равных художников, что для высокого модернизма стало потом характерным.
Иван Толстой: Получается, что Париж и был собственно центрообразующим моментом и смыслообразующим моментом? Париж, как некая данность, может быть, не совсем на словах выразимая, но чувствуемая теми, кто, в результате, был объединен в так называемую Парижскую школу?
Михаил Герман: Я думаю, Иван Никитич, что слушатели не поверят, что ваш вопрос импровизационный, потому что он так ложится на то, что мне бы хотелось сказать. Но, поверьте, мы не хитрим. Потому что для меня главным художником Парижской школы есть Париж. Ведь дело не только в том, что когда мы говорим Мюнхенская школа, мы говорим об атмосфере художников, которые работали в Мюнхене. Но когда мы говорим Парижская школа, мы говорим о том, что очевидно и что очень трудно объяснить. Я написал целую книжку о том, почему я люблю Париж, но не ответил себе на этот вопрос. Но, тем не менее, некие отважные суждения для меня есть, и я бы ими поделился в конспективной форме. Париж действительно самое сердце того направления, которому он дал свое название. Но любопытно, что художники Парижской школы Париж почти не писали. Вспомните Модильяни, Шагала, Пикассо – какой там Париж! Но у них - то шампанское в Париже, то высокое бледное парижское небо, которое несет в себе отблески свободы многовековой, и то ощущение, которое Париж дарит даже тем, кто этого не чувствует. В Париже очень трудно выжить, Париж не прощает праздности. Париж может погубить слабых, но он дает те силы, которые не дает никакой другой город. Потому что он напитан духом тысячелетней свободы, и именно в нем совершилась та революция, которая сделала искусство автономным от отображения, от отображения жизни. Когда появился импрессионизм, заявивший, что живопись сопоставима с жизнью, а не отражение жизни, что это такая же ценность, как природа, как человеческие чувства, как человеческий разум, импрессионизм стал таким королевским порталом прохода в новое искусство. Все прошли через импрессионизм. Трудно сейчас в это поверить, тем, особенно, кто специально этим не занимался, но Дюшан, Малевич, Кандинский и многие другие такого же среза, такого же ракурса художники начинали через это, потому что это экзамен на свободу. И, пройдя через это, в той или иной мере, искусство обрело ту свободу стиля, свободу выражения, которую мог дать только Париж, поскольку импрессионизм он тоже парижанин. Хоть и принято считать, что импрессионизм это берега Уазы, паруса в Аржантее или скалы в Белиле, импрессионизм - парижанин. Поэзия нового османского Парижа - это поэзия новой деятельной и бодрой жизни, достаточно циничной, но, вместе с там, с иронически осознаваемым цинизмом, пониманием новых ритмов и, главное, приятием движения, а не пассеизма, которым всегда страдало искусство.
Иван Толстой: Кого же из русских мастеров, известных во Франции и забытых в России, можно еще назвать? Александр Шлепянов.
Александр Шлепянов: Тут тоже огромный список. Я даже не знаю, кого сразу выбрать. Я расскажу о нескольких людях, совершенно легендарных. Например, Рябушинский. Тот Рябушинский, Николай Павлович, редактор журнала «Золотое руно», который организовал выставку «Голубая роза», который организовал три выставки «Золотого руна», где были не только русские, но и французы знаменитейшие того времени. Он был человек страстей, поэтому очень много тратил денег, проигрывал в карты, в конце концов, абсолютно проигрался нефтепромышленнику, проиграл все на свете, а потом уже в качестве антиквара доживал свою жизнь. Я пытался найти его следы в Париже, это было очень нелегко. Кстати говоря, при этом он был замечательный художник сам по себе, что как-то уходило в тень его организаторской деятельности. Достаточно сказать, что предисловие к его каталогу написал Кес ван Донген. Он всю жизнь продолжал заниматься живописью, и я пытался много лет найти следы этой живописи. И я, наконец, нашел семью его бывшей жены, с которой он расстался еще в 1930 году, и там было несколько вещей. Я сказал, что я бы хотел у них купить. Они совершенно не имели представление о том, что он крупный художник, но были очень подозрительны, как многие наследники. Они сказали: «Вы, коллекционеры, всегда обманываете наследников. Мы поставим на аукцион». Они поставили на аукцион в Париже, но когда я пришел на аукцион, я был единственный, кто знал эту фамилию, кто понимал вообще, что это за художник. Это была не только живопись. Она была подписана очень обильно - где сделана, кем. И я ее купил очень дешево на аукционе. Они, в результате, обманули себя сами, потому что я бы им заплатил гораздо дороже с удовольствием. Так что у меня есть теперь эта чудесная картина Рябушинского, совершенно в духе фонтанных вещей Павла Кузнецова, Бламирского, вот я этом духе.
Затем есть люди, которые не забыты, но они забыты как художники. Например, Евреинов, который «Театр для себя», знаменитый драматург, режиссер и театральный деятель. Кто сейчас помнит, что он был также и живописцем. Хотя он принимал участие во многих выставках. Тоже мне повезло, я нашел его картину – живопись, пейзаж прекрасный. Многие художники были забыты в России, потому что у них были псевдонимы французские. Они, стараясь как-то выжить, меняли свои имена. Например, Сергей Николаевич Ястребцов стал Сержем Ферра. Он вообще имел слабость к псевдонимам. Он в своем журнале, который он издавал - «Лё суаре де Пари» - подписывался «С es russes », он имел псевдоним Руднев. Он держал вместе с русской баронессой Еленой Эттинген салон, который посещали самые сливки художественного мира, журнал его редактировал ни больше, ни меньше, как Аполлинер. И, кроме того, он был замечательный живописец, принимал участие во всех знаменитых выставках. И тоже в последнее время стал появляться на аукционах, его уже вспомнили и в России. Мне тоже на одном аукционе удалось его приобрести.
Например, Песке, Жан Песке. Кто его знал в России? А на самом деле это был Иван Мстиславович Паскевич, совершено русский человек, хотя и с польскими кровями, но что такое польская кровь в Российской Империи? Это все равно был русский человек, учился в Киеве, учился в Одессе, потом попал во Францию и стал одним из первых русских сезаннистов, скажем так. Писал он в основном деревья, и о нем очень много книг написано во Франции. Он считается самым знаменитым художником по изображению деревьев, лесов.
Скажем, кто еще забыт? Был совершенно забыт Леон Зак. А что такое Леон Зак? Это один из знаменитых русских имажинистов-поэтов – Шершеневич, Мариенгоф, Кусиков и Зак. Но когда он уехал на Запад, он понимал, что он поэзией русской не заработает себе на хлеб ничего, и он стал заниматься усиленно живописью, которой он занимался и раньше, но так, любительски. И вот этот Леон Зак достиг, надо сказать, просто огромных высот, стал знаменитейшим портретистом, к которому люди ждали в очереди по нескольку лет, он еще писал и прозу, и воспоминания. Он, кстати говоря, брат философа Семена Франка. Он писал под псевдонимом Россиянский. Это девичья фамилия его матери была. Поэтические сборники он издавал. И, кроме всего прочего, он, как и Мария Васильева, был организатором русской художественной жизни во Франции.
Иван Толстой: Михаил Юрьевич, что взяли русские художники от Парижа, что принесли сами? Насколько качество их работ сопоставимо с качеством других мастеров Парижской школы?
Михаил Герман: Во-первых, я думаю, что фигуры эти сопоставимы, потому что, скажем, Сутин, Шагал - художники, конечно, мирового класса. Я не случайно назвал две эти фамилии, потому что для художников из России это был еще выход в абсолютно реальную социальную свободу. Существует такой рассказ, возможно, и правдивый (у Парижской школы много мифов), что когда русским художникам-евреям задали вопрос: вы приехали сюда, в эту страну, где Дрейфуса судят, где столько несправедливости, где есть антисемитизм? На что они ответили так, что если в этой стране еврей смог стать офицером Генерального штаба, а потом его судили и оправдали, и заступился за него Золя, то мы согласны жить в этой стране. Я думаю, что это ключик ко многому, потому что в России не только евреи нахлебались всякого рода унижений. И это было первое для выходцев из России ощущение вот этой свободы.
Второе - это тоже часть ответа на ваш вопрос, это что понятие классической французской школы, о которой я писал, это одно, этот конгломерат художников до Первой мировой войны и вскоре после, и затем более широкое понятие, имеющее абсолютно все права на существование, - художники приезжие, которые работают рядом с французами. Нас, естественно, как людей, говорящих сейчас на русском языке о судьбе русской культуры за рубежом, интересуют русские художники, и здесь неразрывна их связь с самым первым поколением. Тем более, что художники первого поколения, за редким исключением, кроме Сутина, Шагала, Кикоина и еще нескольких имен, далеко не все сумели выстоять в этой борьбе с Парижем, и тот же Ларионов, та же Серебрякова не остались на том уровне, на каком они были в России. Бенуа ушел в театр, так же как и его сын. Тут много было сложностей, но появились и другие художники, появилось и другое поколение, появилось множество судеб, и это очень хорошие художники, но, к сожалению, малоизвестные.
Здесь я не могу не вспомнить о людях мне очень дорогих, одного, которого я не знал, но с которым я близок, и другого, которого я знаю. Я имею в виду семью Арнштамов. Александра Мартыновича Арнштама, который приехал во Францию в 1933 году после того, как он прожил 10 лет в Германии, мирискусника, великолепного рисовальщика и художника, много работавшего для кино. Когда я говорю о нем, как о близком мне человеке, я могу это объяснить тем, что он написал по-французски великолепные мемуары – строгие, забавные, умные, полные иронии к самому себе, где он великолепно описывал и то, как он сидел в России, без жалоб, а с тонкой улыбкой истого француза и глубоко мыслящего русского интеллигента. К счастью, я их перевел, и они не целиком, но часть была напечатана в журнале «Нева», часть - в альманахе «Диаспора».
А сын Александра Мартыновича, Кирилл Александрович, человек, которому уже очень много лет, но которого я почитаю за честь ощущать своим близким другом, до сих пор работает блестяще и сохраняет в себе вот эту текучую смесь французской иронии, французской кларте, с пониманием всех тончайших кодов французской жизни и который, как мне кажется, есть некая инкарнация судьбы русского художника во Франции, поскольку он был современником всех, о ком мы сегодня упоминаем.
Что внесла русская культура и русская живопись во французскую, я не берусь сказать. Я думаю, что когда русская живопись поселилась во Франции, уже никто ничего никуда не вносил. Возьмите Пикассо. Что, можно сказать, что он внес что-то во французскую живопись из Испании? Да нет, просто наступило время мирового искусства. И это был первый опыт жизни русского искусства в мировом искусстве. Они ничего никуда не вносили, они создавали некое общее искусство высокого модернизма, обремененное и осчастливленное той повышенно-эмоциональной ответственностью, которая в России была всегда, которая у Сутина и у Шагала имела особое, почти воспаленное, но у Шагала более радостное и театральное, а у Сутина абсолютно трагическое, потому что это вообще художник номер один во Франции из России. Может быть, это мое личное пристрастие, потому что именно о нем я написал первую большую книжку, которая вообще существует, как я понимаю, не только в России. И художники, которые сейчас становятся известными, в общем-то, как Минчин, например, они всего на три шага отстают от Сутина и Шагала, просто они менее известны. И эту конструкцию знания следует строить заново, и как вот есть такое мечтание, совершенно пока абстрактное, но я не думаю, что оно безнадежное, при нашей жизни сделать в Париже памятник русским эмигрантам. Эта мысль как-то уже крутится в умах тех людей, от которых, отчасти, это зависит, и я собираюсь об этом разговаривать и с теми людьми, от которых что-то зависит в Париже. Я думаю, что такой памятник мог бы существовать. И независимо от того, кого бы он изображал - художника, поэта, абстрактную фигуру или просто некую стеллу, дух русского искусства и русской культуры там бы, конечно, где-то существал – для непраздных взглядов и неленивых умов.
Иван Толстой: Кто будет следующей звездой, чьему имени Вы предрекаете грядущую славу – в созвездье русских художников Парижской школы? Мнение коллекционера Александра Шлепянова.
Александр Шлепянов: Я только еще добавлю несколько человек, которые как бы уже вернулись: Челищев, Маревна, Тархов, Александр Яковлев. Это, кстати, в огромной степени заслуга галереи «Наши художники» в Москве, которая сделали выставки этих художников. Следующий, по моему глубокому убеждению, это Абрахам Минчин, суперхудожник, тоже, как и Вера Рохлина, умер очень молодым, поэтому был недостаточно прославлен при жизни, но впоследствии, когда начали собирать его вещи, то оказалось, что художник этот, по масштабу, стоит в одном ряду с Шагалом и Сутиным, с которыми, кстати говоря, он и дружил. В свое время Фальк, который был вообще очень скуп на похвалы другим художникам, писал своей жене: «Провел неделю у Минчина. Я наблюдал, как он работает. У него все шансы выработаться в значительного художника. Большой темперамент, колоссальная любовь к искусству». Фальк был так увлечен Минчиным, что написал прекраснейший его портрет. Он воспроизведен во всех монографиях Фалька и, вообще, везде. Этот Абрахам Минчин, сейчас вышло уже три тома каталога резоне, и готовится четвертый том, это художник абсолютно такого же масштаба, как какой-нибудь Шагал. И предстоит ему абсолютная мировая слава и все, что полагается. Но, увы, он до этого совершенно не дожил.
Иван Толстой: Александр Ильич, не специалисту (мне, например) очень трудно понять, что происходит с ценами на искусство. Откуда эти взлеты: еще вчера сто рублей – сегодня сто тысяч? Где собака зарыта?
Александр Шлепянов: Что происходит с ценами? Если вернуться на сто лет назад и посмотреть, сколько Морозов платил за картины, когда он их покупал, - за Ренуара платил 20 тысяч. Тогда рубли были дороже франков, это были большие деньги. За Моне - 10 тысяч, за Гогена - 7 тысяч, за Малявина - 15 тысяч, и так далее. То есть, эти художники, по ценам, стоили вровень с художниками западными аналогичного класса. Затем наступила советская власть, все покатилось к чертовой матери, русские художники стали никому не известны и не нужны, и они стали стоить копейки, а западные художники их класса дорожали и сейчас стоят миллионы. Поэтому, когда границы открылись, то произошел эффект сообщающихся сосудов, и русские художники подтягиваются по ценам к своим коллегам, художникам западным. Кто уже подтянулся и перегнал многих, это Малевич, который только что продан был за 60 миллионов долларов в Нью-Йорке, несмотря ни на какой кризис. Подтянулся, безусловно, Борис Григорьев: на этом же аукционе три вещи проданы по три миллиона каждая. Подтянулся Машков, подтянулся Шухаев, Яковлев, и так далее, я уже не говорю про Ларионова и Гончарову. Но они как бы были в Парижской школе, и они поднимались более равномерно, более естественно на Западе. Теперь то, что касается русских неизвестных, забытых русских в Эколь де Пари. По мере того, как они открываются, цены на них, естественно, начинают также подниматься резко. Поднимаются цены на Челищева, на ту же Маревну. Про Веру Рохлину я уже говорил, вот ее уже за миллионы продают. Минчин, последняя продажа была 60 тысяч евро, но я вам могу предсказать с уверенностью, что он дойдет тоже до сотен тысяч и до миллионов. Ну вот так вот, все растет очень сильно. Ферра, который когда-то на блошином рынке стоил 2 тысячи франков, то есть 200 фунтов, сейчас продается по 30, 40, 50 тысяч, Андрей Ланской, который тоже стоил копейки, продается по 120 тысяч фунтов. Я уже не говорю про Де Сталя, который давно уже продается за сотни тысяч. Не говорю про Полякова, который продается за огромные деньги. То есть, русские парижане, по мере того, как их вспоминают и делают им соответствующий инструментарий, то есть каталоги резоне, статьи, выставки, они, безусловно, догоняют своих сверстников.
Иван Толстой: Михаил Юрьевич, в какой степени Париж продолжает сохранять свою ауру привлекательности для художников? Ведь очень давно уже идут разговоры о том, что статуса художественной столицы мира Париж лишился.
Михаил Герман: Знаете, как Стендаль любил цитировать, а иногда и заканчивать свои романы английским выражением, взятым им у Голдсмита – « to the happy few » - «для немногих счастливцев». Я думаю, что если человек приезжал в Париж, как приехал Сутин, зная только два слова, и сразу попадал в искристую атмосферу Монпарнасса, то сейчас художник, приезжающий из Москвы, не видя ни блеска московских ресторанов, ни безумной ночной жизни, ни такого количества, внешне, во всяком случае, дорогих художественных галерей, может развернуться и уехать в московский гламурный Вавилон. То есть, сейчас для того, чтобы все это почувствовать, надо обладать известной интеллектуальной и эмоциональной отвагой. Но я думаю, что художник, который прожил в Париже какое-то время и не почувствовал того, что сейчас, конечно, покрыто пылью… В Париже такой капитал эмоциональный и интеллектуальный, что он может жить на проценты. Сейчас такой период, как между двумя ударами сердца. Но если художник там прожил какое-то время и не понял, не почувствовал – так дурак. А если он художник, так он тогда будет ходить, как некоторые мои знакомые художники, которые там побывали, и говорить: «Мы не понимаем, ничего там нет, но я опять туда хочу». Это таинственная вещь, вот эта эссенция Парижа, и я думаю, что эта фраза Хемингуэя (которая у нас переводится довольно топорно, как «поневоле Париж никогда не кончается») дословно звучит так, что «в Париже нет ничего такого, что бы кончалось».
Я редко занимаюсь цитацией, но одну цитату я все-таки хочу привести, хотя я не великий охотник до цитат. Это фраза Гертруды Стайн: «Париж был подходящим местом для тех из нас, кому предстояло создать искусство и литературу 20-го века. Вполне естественно, 19-й век знал, что делать с каждым человеком, а 20-й век неизбежно должен был не знать и, значит, местом, где нужно было быть, был Париж».
И Джеферсон говорил, который был не только политическим деятелем, но и прекрасным литератором: «У каждого две родины - его собственная и Париж». Если художник не способен это понять, значит, бог его не поцеловал никуда, а, может, даже и плюнул в него. Дело в том, что есть и парижские художники, которые не любят Парижа, это очень неприятно. Парижу надо быть всегда благодарным, но для этого надо вписаться в Париж, надо научиться говорить по-французски и понимать, как мыслят французы. Потому что можно блестяще знать язык, но не понимать парижских кодов, не научиться уважать систему другого мышления и другого отношения к искусству, и понять, что в русском сознании никогда не будет настоящего постмодернизма, потому что для нас каждый «Пикник на обочине» - это маевка, а для француза искусство - это искусство и только искусство. Понять, что для француза в искусстве главное - истина, а для русского искусство - мораль. Все это очень трудная наука. И, отдав всю свою профессиональную жизнь французской культуре, я до сих пор чувствую себя в ней новичком. Впрочем, может, это и есть самое большое достижение.
Иван Толстой: Александр Ильич, вы так сладко и убедительно рассказываете о покупках русской живописи, что дело за малым – раскрыть чемодан с деньгами и платить. Позвольте нескромный вопрос: у вас что – свечной заводик? Где вы-то деньги на все это берете?
Александр Шлепянов: Денег нет. Откуда я их беру? Каждый раз это большая проблема. Другое дело, что когда я 20 лет назад начинал покупать, альтернатива была: либо ужин, либо какая-нибудь небольшая картинка с барахолки. И этот вопрос легко решался в пользу картинки. Но сейчас уже стоит вопрос и так: либо квартира - либо картина, либо дача - либо картина. И когда попадается какая-то очень нужная мне для коллекции картина, то мне приходится брать моргедж, то есть ссуду под дом, покупать и, в общем, трудно теперь стало покупать эти картины. Но дело в том, что я вообще сосредоточен на забытых художниках, и до сих пор еще, слава богу, я могу их покупать очень дешево. Например, кто помнит художницу Ландшевскую или Анну Старицкую? Ну, братьев Берманов уже более или менее знают, Евгения Бермана трудно покупать, но Леонида Бермана, его брата, тоже прекрасного художника, я еще покупаю очень дешево. Художника Залшупина, который работал под псевдонимом Серж Шубин, его тоже еще никто не знает. Шаршуна последнего я купил уже достаточно дорого и больше не могу покупать, но у меня он самый лучший. В общем, трудно покупать. Ну и слава богу, сколько можно приобретать? У меня и так картины лежат на складе, их развесить в доме невозможно, да и лет мне много, уже пора о душе подумать, уже хватит покупать картины.
Иван Толстой: Это речь не мальчика, но мужа. В самом деле, всякий мудрый собиратель рано или поздно начинает думать о судьбе своей коллекции. Это ведь его создание, творение. Нет ли у вас мыслей об открытии вашей коллекции для публики?
Александр Шлепянов: Думаю об этом, конечно, но чтобы каталог издать, нужно много денег. Я думаю, что кто-то догадается создать музей русского искусства в изгнании, как сделали частный Музей русской иконы в Москве. Прекрасный музей. И многие другие частные музеи уже существуют. Я думаю, что идея музея русского искусства в изгнании абсолютно назрела. Вот если бы такой музей был, то я бы с удовольствием туда предал бы какую-то большую часть своей коллекции.
Иван Толстой: Мой последний вопрос – искусствоведу Михаилу Герману. Михаил Юрьевич, а как сами французы воспринимают русских художников, вообще, проводят ли они какие-то национальные дефиниции?
Михаил Герман: Я очень боюсь всяких обобщений. Это то же самое, что сказать, что француз скуп или, что он, как говорят некоторые мои русские, живущие в Париже знакомые, что французы неискренни: их спросишь, как они поживают, они говорят, что хорошо, а на самом деле плохо. Дай нам бог такую неискренность, чтобы не рассказывать, как у кого действует желудок по каждому поводу. И я думаю, что француз по природе своей все-таки всегда против. Я никогда не слышал, чтобы, когда избрали президента, чтобы хоть один человек признался, что он голосовал за избранного. Это, вроде, не принято. Французы действительно достаточно скептичны, но если они видят искусство, которое им интересно, они, безусловно, интересуются им независимо от того, откуда художник. Это относится к концу 80-х, когда Оскара Рабина любили не только за его живопись, но и за то, что его лишили советского гражданства. Это естественно. Сейчас, я думаю, это все в достаточной мере устаканивается, и от русского искусства не ждут ничего того, чего не ждали бы от французского, испанского, мексиканского, и так далее. Мода на русское искусство, конечно, прошла, слово «русское» не дает ни хорошего, ни плохого. Если там нет какой-нибудь особой темы. Но тем-то сейчас нет. Мы, в общем, все живем примерно по тем же законам, за исключением сервильного русского сознания, но это в искусстве выражается очень мало. А те художники, которые сейчас живут в Париже, мы, естественно не будем говорить об именах, и работают, зачастую они носят некий терновый венец от Кардена, который им, может быть, еще помогает, но, скорее, по привычке, потому что уже прошло столько времени, 20 лет, и искусство начинает цениться только по его художественным качествам и по его коммерческой моде. Я бы сказал, что в этой ситуации художнику нужно мужество, потому что наши художники привыкли не бояться ЧК, но не бояться бедности и непризнания в Париже не научились. Я не могу их за это упрекать, я сам из робкого десятка, но, тем не менее, художников, живущих на чердаке и пишущих потому, что они хотят писать именно так, я не знаю ни среди французов, ни среди русских, ни среди кого.
Иван Толстой: Вы сказали о Париже сегодняшнем, как о времени между двумя ударами сердца. Когда и в связи с чем, с вашей точки зрения, произойдет этот второй удар, следующий?
Михаил Герман: Не знаю, я всегда боюсь прогноза, но поскольку парижане, насколько я читал, слышал и разговаривал, умеют вспоминать о 60-х годах, которые они раньше страшно поносили, как о романтическом, веселом, многообещающем времени, об эпохе черного платья Жюльетт Греко, о Сартре, Симоне де Бовуар, булыжниках, которые летели в полицейских, как о романтическом времени, то, я думаю, что все-таки возвращение к неким ценностям произойдет. Во всяком случае, на моей памяти, в конце 70-х годов, были разломанные телефонные будки и надписи на стенах. Француз всегда говорит, что все очень плохо, что у них кризис, что они нищие, но, тем не менее, тот ресторан полный, который дорог. И я думаю, что просто-напросто это приливы и отливы самосознания.
Когда я написал книжку о Париже, которую я очень люблю, и ее стали переводить на французский язык, мне один остроумный человек сказал, что «французы с вами не согласятся, что вы так хорошо пишете о Париже, но они так любят, когда их любят». И я думаю, что это просто прилив и отлив любви и, может быть, припыленность старых дорогих брасри, в конце концов, перейдет во что-то иное. Так много в банках памяти, что на жизнь всех тех, кто сейчас жив, этого хватит. Потом будет, наверное, что-то другое, другие книжки, другие вкусы и в Париже.
