Олег Котельников – легендарная фигура ленинградского андеграунда. Он стоял у истоков объединения Тимура Новикова "Новые художники", играл в составе "Автоматических удовлетворителей" вместе с Андреем Свином и участвовал в выступлениях "Поп-механики". Сотрудничал с режиссером-некрореалистом Евгением Юфитом. Его картины находятся в коллекциях Третьяковской галереи, Русского музея и Центра Помпиду. О своих друзьях, творческом пути и художественных принципах Олег Котельников рассказал Радио Свобода.

– Вы с Тимуром Новиковым учились в одной школе.

– Мы и в одни ясли ходили. В летний сад, как Пушкин, каждое утро. Нас водили к дедушке Крылову через калиточку специальную. Она уже заварена, эта калиточка. Мы даже флажками махали Фиделю Кастро в каком-то году, на этом горбатом мосту. В школе сидели за одной партой. Потом у него был какой-то индийский интернат, поэтому он говорил: "Моя первая выставка ездила в Индию, и Индира Ганди ее посещала", потом уехал на Новую Землю, снова приехал, и мы перешли из старой школы в новую.

– Искусством тоже начали параллельно заниматься?

– По большому счету никогда и не прекращали. Город-музей, ходишь с детства по музеям, тебя это все притягивает. У меня был исторический район, Египетский дом. Я в нем и жил, все детство. Мне было достаточно этого места. Это Пески, самые высокие районы, их никогда не заливало водой. Поэтому все петровские родственники там и жили. Там была церковь Захария, единоверческая. Она стояла во дворе какого-то купца-раскольника. Следующая – Сергиевская называлась, потом Фурштатская, там на ней как раз был первый театр в Петербурге у Натальи, сестры Петра. Ну и там же Кирочная – по Кирхе, а не потому, что там киряли. Финская церковь. Ну и как могло не возникнуть современное искусство в таком месте? Новиков был оттуда же – со Шпалерной. Поэтому если книжку делать, надо бы назвать "Мальчик со Шпалерной". Типа начал с холста, а окончил свой творческий путь шпалерой. Была такая книжка "Мальчик из Уржума" про товарища Кирова. Пионерское же прошлое, понимаешь?

– Как ты сейчас относишься к идеям и эстетическим основам Новой Академии?

– Прекрасно. Потому что сначала нужно пройти сквозь ноль. Не просто же на пустом месте культура у нас возникла, ноль искусства было, и называли "Группа Zero" в каких-то американских журналах. "Типичная картина группы Zero", – помню, написали про мою картину "Удар кисти" – она сейчас в Русском музее. Мужик голый в тюряге там рубит холст. Это про пять принципов китайской живописи: один называется "Удар кисти". Я нашел кусок оргалита. Пока все спали, на кухню прибежал, положил между столами и быстренько за ночь на***шил. Ну и спать пошел. Картина с утра уже стояла. А про Новых художников – как было не использовать фамилию Новикова? Все же интересовались авангардом, хотя, понятно, каждый по-разному. Например, концептуалисты… На выставке подарков Потанина Центру Помпиду я офигел. Целый этаж говна, просто дышать нечем. Ну, реально искусства нет. Зато есть ненависть к совку, который там так и представлен как совок. Понимаешь, концептуалисты – они так и не вышли из состояния совкового масла. Это шутка на заводе такая. Приходит какой-то неофит, а ему говорят: "Сходи-ка, возьми совкового масла в техничку". Совковое масло – это говно, естественно. Что на совковой лопате может быть? Так вот, это совковое масло было разлито по всему этажу Центра Помпиду. И только один был маленький зальчик Новых художников, где хоть как-то подышать было можно, хоть что-то посмотреть. Какую-то фигуративку. Дурная она или не дурная– не важно, но веселая, во всяком случае. А в концептуализме веселья-то нет.

– В чем заключалась революционность Новых художников? Или революции в этом не было?

– Революционности не было. Было движение. Мазня-то это не особо была новая. Но занятие искусством подразумевает какие-то жесты. Оно должно иметь силу мощного поэтического текста с точки зрения удара по мозгу, ошарашивать тебя простотой и гениальностью. Ноль объект – это оно. Неважно, формальный ты или неформальный, важно не переставать развиваться, всегда заниматься делом, а не рисовать голых девчонок и им же потом это и впаривать. Не думать о погонах и о спокойной жизни. Разгон бульдозерами – он, наверно, объединяет, но нас гоняли каждое воскресенье на пластиночном толчке. Через какое-то время эти вещи попросту приедаются. А мне кажется, выпады должны пробивать толщу хреновни и выводить в пространство, свободное от маразма. Этим и занимались мои друзья, ну и я вместе с ними.

– Как ты писал картины? Как проходил рабочий процесс?

– Да просто делаешь дело. Когда народу много – побольше можешь придумать чего-то поинтересней, чем сам родишь. Встречи с прекрасными друзьями, которые тебя окружают. Они, в основном, все красавцы удалые, идейные люди, далеко оставляющие за бортом высосанный из пальца концептуализм. Тебя реальность накрывает каждый день. От каждого столько прет, что, конечно, ты не можешь не создавать искусство. Свин говорил о Цое: "Ну а чо, он сидит, молчит. Все песни пишут уже давно, а он там что-то сидит – бум-бум-бум". Я говорю ему: "Цой, а че ты не пишешь?" Он пошел в коридор, походил, принес песню "Мои друзья идут по жизни маршем". Так он и стал песни писать. А как? Ухо офигенное в смысле музыки, все снимает. Грамотность офигенная, дома море литературы хорошей, ну мама с папой, видимо, правильные, есть что почитать дома. Как тут не начать песни нормальные писать? Это неизбежно". Тут, у меня, естественно, то же самое, ну и есть соревновательный процесс в хорошем смысле слова. Сегодня нужно придумать что-то одно, а завтра что-то другое, и каждый день придумываешь что-нибудь интересное. Понятно, что то, что мы делали, может показаться детским лепетом. Но в этом и прелесть фигуративки. Это как раз был самый мощный тогда мировой бренд – фигуративный, в 1980-е. Некоторые художники японские, через какое-то время, исписавшись, меняют всё, даже имя. И это правильно – вчера ты был другим. Это реальность дзен. Или учишься всю жизнь, или ломишься в стену, но ее все равно не пробьешь. Потому что стены нет. Некрореализм, собственно, об этом, а не о трупаках, как думают многие дураки.

– Расскажи о твоем участии в некрореализме.

– Юфит тогда уже снимал кино и фотки делал. А я начитался книг о кино, что до нас делали, ну и захотел попробовать то же самое, только современными способами. Взять пленку, разрисовать ее – и на тебе, кино без камеры. Встал утром, нарисовал свое чувство на пленке и показал вечером товарищам. Кулешов с его кино без пленки отдыхает. Чем не творческий процесс, развивающий тебя и их? Кино – это чудо-инструмент, а не продукт. Молоток, которым всегда можно работать. Любое искусство правильное – инструмент. Жрите сами свой фастфуд. "На стене висит ружье в первой сцене, под ружье встает зверье на колени. Длина волны меняет цвет, со скоростью играет свет, со временем даешь ответ, а откровенья нет". Почему абстрактное искусство так всех захватило? "Это ж краска, а не грязь – разлилась и разлилась" – у Григорьева было. Именно краска, нашлепок ее, это и есть форма и содержание одновременно, идеал. Абстрактное воображение у человека хорошее должно быть, у меня всегда все с этим было нормально, я не вижу в этом особой сложности, понимаешь, для меня все просто. Поэтому и делаю – легко. Если прет, то делаешь что угодно, можешь просто производить бесчисленное количество клонов, такое переполнение. Потом – хоп! – это тебя, может, гений посетил – тоже так говорят. Он прилетает и улетает. Это как с ожерельем: рассыпал – хаос, собрал – космос.

Смотри также

Евгений Юфит

– А какие у некрореализма были принципы?

– Бодрость, тупость и наглость. Но вообще их нет и не может быть. Есть видение. Все там будем, поэтому не принципиально, когда и что. Но с точки зрения пластики был необходим некрогрим. Чуть-чуть изменять характер лица вкладышами, подбинтовками и подмазыванием тут же найденной грязью – дает элемент связи с реальностью. Потому что некро – это корневая реальность, связывающая всех. Юфа называл себя человеком веселым, и поэтому пафоса смерти в его кино не было. Речь скорее шла о том, что жизнь продолжается всегда. Переход из одной субстанции в другую был сутью некрореализма. Даже когда Юфа простейшие вещи снимает и сопоставляет – это дает эффект озарения. И технически это был сложнейший подготовительный этап – повлияло развитие немецкого экспрессионистского кинематографа, грузинское кино 1930-х годов. Один репортер спросил Новикова, что он нашел в Юфе. "Энергию", – сказал Новиков. И был прав. Энергии было хоть отбавляй. Каждый выходной – на съемки за город. Зима, лето – неважно. Изначально становление кинематографа, как и становление правильного художественного понимания, приходит только из практики. Требования были суровые. Каждый приезжает с бутылкой не менее 30 градусов. Тех, кто пришел с портвейном, Юфа отсылал обратно. Народ и так проводил время в весельях, а тут это веселье было задействовано в правильном русле. Очень многое сначала было построено на энтузиазме актеров. У Юфы редко бывали женские роли. Между женщинами и мужчинами в смерти разницы нет. В поздних фильмах он еще стал смерть с природой ассоциировать, появились обманки: трупак лежит в кустах, но его не видно. Камера скользит, а потом на зумировании мы его то ли видим, то ли не видим. К звуковой картине он трепетно относился. Шуршание ствола эротическое – эти вещи. Терменвокс у него пронзительнейше звучит на фоне каких-то оборвышей и природы.

– Расскажи о Курехине. Ты участвовал в выступлениях "Поп-механики". А в книжке Александра Кушнира даже написано, что на смертном одре он сказал тебе первому, что ему конец.

– Особо-то я с ним не дружил. Виделись, встречались и ржали. С ним дружил в основном Африканец [художник Сергей Бугаев по прозвищу Африка]. У него интересная была история с "Поп-механикой". Сначала они базировались при Ленсовете при Клубе любителей авангардной музыки. Там все делали всякие музыкальные хеппенинги. Тогда все Фрэнка Заппу с его бурлеском любили слушать, да и вообще музыка развивалась к шоу и театрализации. И все эти участники Клуба любителей авангардной музыки, и Курехин были правы. Пока ты не увидишь, как исполнитель исполняет свою музыку, даже если это три аккорда, ты никогда не поймешь, как это реально делается. И в данном случае Курехин собрал в городе придурков достаточное количество, чтобы это все звучало профессионально, интересно и весело. Уж интереснее сейчас смотреть записи "Поп-механики", чем Голливуд.

– Расскажи какую-то историю о Свине-Панове?

– Со Свиньей мы познакомились в тот же день, что и с Юфой, в 1982-м. Нам нужно было снимать какой-то подводный клип. Я говорю нашему басисту Мише Дубову, что нам бы режиссера. Он говорит: "Да вон, Юфа напротив живет, панки его уважают". Ну, мы быстро пришли знакомиться. Я говорю: "Жень, нужен бокс, камера, у тебя есть?" Он, заинтригованный, бегает по комнате. Тут заходит Свин с кем-то из товарищей, сразу драка. Через неделю Свинья уже не покидал нашего флэта, который был напротив Юфы. Все – дети, зверьки и гости – у нас жили своей жизнью. И никаких родителей. Ему это нравилось как нормальному пацану. Потом вся эта деятельность с Юфой у нас началась, киноэпопеи, матерость. Свин ведь писал такие прекрасные тексты, именно слушая Юфу, когда он уже перестал про икру какую-то петь, и появились у него трупаки, или что он отверткой кого-то разодрать хочет. Это Юфа ему говорил: "Свин, что ты чушь всякую поешь? Матерых-то песен у тебя нет". И вот он старался, прямо из кожи лез. Несмотря на то что Свинья всегда делал вид, что относится к своей деятельности наплевательски, это было не так. На самом деле он очень трепетно относился к музыке. У него и голос прекрасный, и чувство ритма. Была, например, такая ситуация. Как-то мы с Юфой записали на кассетник не музыку даже, а наш истовый рев в ритме. Тут же вышли на Московский проспект – гуляя, попугали прохожих с магнитофоном и сами порадовались своей музычке. Я говорю Юфе: прекрасный составили трек, можно под любой фильм ставить, и будет хорошее звуковое сопровождение. Тут Свин приходит, взял запись – и нет ее. Ищем пленку потом, и Юфа говорит: "Свинья взял и из ревности, видимо, изодрал". Андрюша в этом смысле был гениальный. Говорит: "Если б мог, сам бы этот рок русский не пел, потому что никто же там ни петь, ни играть не умеет". Но был его житницей, здравницей и кузницей в то же время. Через "Поп-механику" и через Свина, как через образовательное предприятие на теле народа и в мозжечке страны, прошло огромное множество музыкантов.

– Расскажи о Башлачеве. Я знаю, вы тесно общались. Как ты с ним познакомился? Как узнал о его смерти?

– Помнится, как-то сидел я у товарища и мы слушали музыку современную. Зашла жена СашБаша и говорит: "А послушать моего мужа не хотите?", кассету вынимает цинично так и ставит свою. И оттуда сразу его трынь-брынь. Мы ей: "Убрала своего Высоцкого, ставь, что было!” Так я в первый раз его и услышал. На этом дело тогда и закончилось. Тут через какое-то время Саньке негде жить. Я говорю: "Так живи у меня". У меня тогда как раз освободилась комната. Он приехал. Я ему говорю: "Не мог тебя послушать, давай, может быть, поиграешь вживую, гитара есть". И что-то Саня забрякал. Через 15 минут сосед Серега прибежал с водкой, и тут до утра уже мы и завелись. Уже и тогда кровь лилась по гитаре, как обычно у него на концертах. В свое время я Сане нарисовал рок-плакат для парижской выставки, что-то между Рерихом и Билибиным. Он порадовался. Выставлялась в 1988 году под названием "Песни под гитару. Александр Башлачев".

А о смерти... Была поездка в Вятку, город Киров, где иногда падает розовый снег и какие-то взрывы происходят. Взяли единый билет на всех. Была такая возможность в Советском Союзе – взять единый билет на группу. В вагон зашло больше пятнадцати человек, а обратно приехали уже впятером и узнали, что хлопец-то наш упал по своей воле с восьмого этажа. Такая первая ранняя смерть, трагическая. Очень я переживал. Сейчас уже как-то попривык, но все равно переживаю. Похороны были на Ковалевском кладбище. Могила уже заросла березами, на которых у него колокольчики. Поляна в лес на этом кладбище превратилась. Когда мы уезжали в Вятку, парень только из Москвы приехал, и я сразу удивился тому, что он был какой-то не в себе. Как-то успокаивал его по мере сил, а потом друзьям поручил. А когда вернулись и обо всем узнали, то тут уже отреагировал, как, кажется, Соболевский на смерть Пушкина: "Был бы в городе, не позволил бы".