Художественно-филологический перевод 1920–1930-х годов / Сост. М. Э. Баскина; отв. ред. М. Э. Баскина, В. В. Филичева. – СПб.: Нестор-История, 2021.
Переводчик поэта должен быть сам поэтом, а кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе, в случае необходимости, жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными.
Такую идеологию литературного перевода сформулировал в 1919 г. Николай Гумилев. Вместе с Ф. Батюшковым и К. Чуковским они подготовили сборник "Принципов художественного перевода" (1920. 2 изд., доп.), заложив фундамент этой отрасли советской филологии и лингвистики. Народное просвещение, в том числе знакомство советских людей с литературой других народов, было важной частью большевистской доктрины. Литераторы и филологи вполне это сознавали; на Первом съезде писателей в 1934 г. Чуковский назвал художественный перевод делом высочайшей государственной важности. И он всего только констатировал существовавшее положение: институт перевода стал частью государственного управления культурой.
Переводчики группировались в трех столицах – Москве, Ленинграде и Харькове. Среди ленинградцев выделялись Б. Кржевский, М. Лозинский, А. Пиотровский, А. Смирнов, А. Федоров, А. Франковский. Среди москвичей – И. Аксенов, А. Габричевский, М. Петровский, Д. Усов, С. Шервинский, Р. Шор, Г. Шпет, Б. Ярхо. В Харькове работали В. Державин, Н. Зеров, А. Финкель; к харьковским выпускникам относились Е. Ланн и Г. Шенгели. Некоторым из них и посвящена новая коллективная монография российских и зарубежных филологов. Переводчиков объединяли институции – Государственная академия художественных наук, Государственный институт истории искусств, Украинский институт лингвистического образования. Ключевую практическую роль играли издательства "Всемирная литература" (1918–1924), Academia (1921–1937), "Время" (1922–1934).
Брошюра 1919 года стала первой в ряду теоретических работ. Николай Гумилев сформулировал "9 заповедей" поэтического перевода. В 1927 г. с программными статьями выступили В. Державин (Харьков) и М. Алексеев (Иркутск). Год спустя монографию "Теория и практика перевода" опубликовал первый исследователь языка и стиля В. Ленина А. Финкель. Эти работы частично перепечатаны в сборнике. Таким образом, появилась наука – переводоведение, или перекладознавство. Она утверждала необходимость максимальной передачи смысла и дикции подлинника, рекомендовала соблюдение эквиритмии.
Мне более интересны практические результаты. Во-первых, в советском переводе важное значение приобрел институт редактирования. Достаточно сказать, что переводы поэзии во "Всемирной литературе" редактировали Блок, Гумилев и Лозинский. Во-вторых, распространение получил коллективный перевод. Гумилев с младшими товарищами по Цеху Поэтов переводили "Орлеанскую девственницу"; в семинаре Лозинского переводили "Трофеи" Эредиа; Комиссия художественного перевода ГАХН (возглавлял ее в 1924–1931 гг. Б. Ярхо) переводила "Мемуары" Казановы и французские тексты Пушкина; группа А.Б.Д.Е.М. (имена Болдырева, Доватура, Егунова и Миханкова начинались с буквы А) переводила античных беллетристов. В-третьих, в упомянутых выше издательствах сложилась концепция идеального издания иноязычного текста, которая включала перевод, редактуру, комментирование и художественное оформление (здесь первенство принадлежало Academiа. Конечную цель назвал О. Мандельштам: Высшая награда переводчику – усвоение переведенной им вещи русской литературой.
Институт перевода стал частью государственного управления культурой
Замечательным практиком и теоретиком был Михаил Лозинский, среди его бесчисленных и превосходных переводов, безусловно, самый сенсационный – "Жизнь" Бенвенуто Челлини: Мы упорно стремились к тому, чтобы каждая фраза нашего текста была так же неправильна и таким же образом неправильна, как и фраза подлинника, оставаясь при этом в такой же мере понятной или в такой же мере темной, как и та. Следует привести пару примеров того, как Лозинский делал "неправильный" перевод: Essendo con manco di esse perversita – Претерпевая сейчас меньше таких превратностей – будучи в меньших таких превратностях. Li quali, volgendomi in drieto, mi spaventano di maraviglia – Оглядываясь на которые я ужасаюсь и дивлюсь – Каковые, когда я оборачиваюсь назад, ужасают меня удивлением.
Андрей Егунов (также известный как писатель и поэт Николев) в своих переводах античных текстов ставил целью показать их не только как источники по истории и литературе, но как сочинения авторские, с присущей каждому автору степенью дарования. Выпущенная им много позже – в 1964 г. – монография "Гомер в русских переводах" осталась блестящим примером исследования истории и культуры перевода.
В последние десять лет жизни выдающийся поэт Михаил Кузмин был почти лишен советской цензурой возможности публиковать оригинальные произведения. Переводы прозы, поэзии и драмы были единственным источником его доходов. Переводил Кузмин много и часто в спешке, неуклонно ухудшалось его здоровье, но именно ему принадлежит удивительный по качеству перевод в русской литературе – перевод "Превращений (Золотого осла)" Апулея, для которого он фактически создал особенный русский язык.
Крупнейшим переводчиком был фактический создатель "русских" Пруста, Стерна, Филдинга, Свифта – Адриан Франковский. Друг и коллега Кржевский посвятил ему такие строчки:
Франковский! Ты глубоко постигаешь
Умы чужие. В тонком переводе,
С искусством, верным правде и природе,
Ты авторов все новых нам являешь…
Высшая награда переводчику – усвоение переведенной им вещи русской литературой
Публикации М. Маликовой (Баскиной) материалов из архива Франковского показывают, каким глубоким исследованием оборачивалась каждая его переводческая работа. Он перевел название цикла Пруста "В поисках за утраченным временем", ориентируясь на язык Салтыкова-Щедрина: "в поисках за женихами", "на поиски за чем-то неведомым" ("Пошехонская старина"). Франковский был профессиональным философом, в частности, в 1923 году перевел А. Бергсона, и книги Пруста он вписывал не столько в традицию французского психологического романа, сколько в историю философии. Франковский делал примечательные синопсисы романов Пруста, стремясь расшифровать прихотливую авторскую мысль: Произведение искусства художник должен не создать, а открыть, открыть нашу подлинную жизнь. Фальшь реалистического искусства. Отношение к теориям: "художник должен спуститься со своей tour d'ivoire", изображать широкое рабочее движение. Подлинному искусству нечего делать такими прокламациями, оно творится в молчании. Одно качество языка выдает низкопробность этих теорий. Художник рассуждает, т.е. блуждает ощупью, каждый раз, когда у него нет силы принудить себя проследить впечатление во всех его последовательных стадиях и таким образом его зафиксировать, выразить его реальность. – Практики – банкиры, дипломаты, вроде Норпуа, считают это "игрой ума" и желали бы, чтобы роман был похож на кинематографическое мелькание вещей. Нелепость. Марселю попадается под руку – он сидит в библиотеке – томик Жорж Санд – Франсуа ле Шампи – воспоминание о вечере, когда читала мама – Германт – Брабант – возврат образов, которые с ним связывались тогда. Реалистическая литература этого не воспроизводит и в этом ее фальшь. Несколько лет назад Маликова опубликовала перевод "Превращения" Кафки, выполненный Франковским: Однажды утром, после тревожного сна, Грегор Самса проснулся у себя на кровати превращенным в огромного паразита. Паразит здесь не только насекомое, но и слово из античной культуры, означающее человека не работающего, а живущего подачками; и как раз Грегор очень угрызался, что не может служить и вынужден перейти на иждивение родных.
Т. Нешумова опубликовала в сборнике новонайденный перевод Первой песни "Поэтического искусства" Н. Буало. Он принадлежит поэту и переводчику Дмитрию Усову, который известен также и своими точными переводами русских поэтов на немецкий язык. С переводом Буало он выиграл конкурс в ГАХН в 1926 г., в стенограмме обсуждения есть такие слова Г. Рачинского: Сочинения, подобные "Искусству поэзии", он (Рачинский) считал возможным переводить только прозой (преследуя точность передачи подлинника); но перевод, сделанный Д. С. Усовым, опроверг это положение, так как переводчику удалось передать точно не только мысли, но и формулировки подлинника в превосходных стихах, даже превосходящих стихи Буало. –
Возвышен ли рассказ, забавен иль взволнован –
Пусть будет с рифмой смысл повсюду согласован:
Обманчива у них взаимная вражда;
Долг рифмы – быть рабой, покорствуя всегда.
Все учат, как не надо переводить; никто не потрудился заняться тем, как переводят…
В. Полилова опубликовала предисловие Б. Ярхо к собственному переводу "Песни о моем Сиде". Фактически это маленькая монография о поэтике эпической поэмы. Ярхо готовил научное издание "Песни" в двух томах, с приложением других поэтических текстов, но был репрессирован, а набор рассыпан; при жизни ученого была напечатана в хрестоматии треть перевода. На основании количественных методов Ярхо доказывает, что автор – "жоглар" относился к невысоким рыцарским кругам, равнодушным к идеям Реконкисты и крестовых походов, не слишком воинственным, зато чересчур заинтересованным в наживе. Ярхо был уверен во влиянии на поэтику "Песни о Сиде" французской литературы. Помимо практических сторон перевода, Ярхо разрабатывал и его теорию: Все учат, как не надо переводить; никто не потрудился заняться тем, как переводят… Я положил было начало работе, на которой могло быть выстроено новое описательное переводоведение… Речь шла о собирании картотеки переводческих приемов, главным образом, путем сличения нескольких переводов одного подлинника. Карточки должны были быть расклассифицированы по приема перевода, а также по рубрикам форм подлинника (образ, синтаксис, идиомы и т. д.). Уже первые 5000 карточек могли бы дать материал для элементарной систематики приемов перевода.
П. Будрин (вместе с Т. Щедриной) опубликовал фрагменты перевода "Жизни и взглядов Тристрема Шенди, джентльмена" (Книга первая и начало второй), сделанного большим философом и переводчиком Густавом Шпетом по договору с издательством Academia. В 1929 г. Шпета вычистили из ГАХН, он принужден был отложить философские штудии и заниматься художественными переводами, благо владел 17 языками. Шпет вместе с А. Смирновым готовил к изданию полное собрание сочинений Шекспира. Он хотел дополнить собрание дополнительным томом – "Шекспировской энциклопедией". Вероятно, образцом должен был послужить третий том издания "Посмертных записок Пиквикского клуба", написанный Шпетом. Вместо комментариев он написал монографию об Англии времени действия и написания романа. Шпет заключил договор о переводе Стерна в 1932 г., продолжал готовить "Шенди" и после ареста, в томской ссылке. Еще летом 1937 г. издательство анонсировало двухтомное издание Стерна. В первый том должно было войти "Сентиментальное путешествие" с дневниками и письмами в переводе Франковского, во второй – два тома "Шенди" в переводе Шпета. Но 16 ноября 1937 г. Шпета расстреляли советские карательные органы. Вместе с переводом Стерна публикаторы напечатали и заметки Шпета касательно писателя и его творчества. Шпет отмечал самостоятельность Стерна в серьезных местах романа и частые заимствования – в комических. Таким образом, переводчик считал книгу Стерна, в первую очередь, романом суждений – философским сочинением. Шпет старается поместить творчество Стерна в общую картину исторического процесса: "Капризная индивидуальность" Стерна – как он сам отмечает (I, 3) – несомненно, факт психологически-антропологический... Нужна обеспеченность для такого каприза. Нужны условия, чтобы позволить себе роскошь его проявления. У Стерна они были. Быть архиепископом, наподобие деда, было бы для него нетрудно – легче, чем написать Тристрема Шенди! Отец Тристрема и дядя Тоби – не менее экстравагантны, – каждый на свой образец. Тристрем наследует их "извращенность", но вот и социальные условия: отец торговал в Турции и ушел на спокойную жизнь провинциального джентльмена. Этот идеал – осуществленный мистером Пиквиком – идеал каждого среднего английского буржуа: провести конец жизни на положении джентльмена... Нужно пройти моменты разочарования успокоенно-бесцветным настоящим, чтобы романтически обратиться к беспокойному и экзотически чужому или собственному, но прошлому. Нужно увидеть, что успокоенность процветающего быта – не метафизическая, не субстанциональная устойчивость, а момент, от которого начинаются также унижения, поражения и пр. – опять-таки к Диккенсу, – чтобы за монотонным бытом увидеть пёструю психологию выбитых из колеи, отбрасываемых на задворки жизни и пр.
Возвращаясь к истории советского литературного перевода, надо сказать, что своеобразной фиксацией достижений стала статья "Перевод" в 8-м томе Литературной энциклопедии (1934). Написали ее М. Алексеев и А. Смирнов; там были перечислены основные критерии художественного перевода, в том числе эквиритмия. Алексеев назвал лучших переводчиков последних лет: М. Кузмина, М. Лозинского, М. Петровского, А. Пиотровского, А. Смирнова, А. Франковского, С. Шервинского, Б. Ярхо.
Буквалистский перевод насилует традиции своей литературы в угоду подлиннику, а творческий насилует подлинник в угоду традициям своей литературы
Но под стройным и внешне прочным зданием таилась бомба замедленного действия под названием "буквализм". М. Гаспаров так описал ситуацию: В середине 1930-х гг. в истории советского перевода произошел важный перелом. Тот стиль переводов, который держался приблизительно с начала века, был заклеймен как буквалистский, и взамен его выдвинулся новый стиль, обычно называемый творческим. Грубо говоря, буквалистский перевод – это перевод, который насилует традиции своей литературы в угоду подлиннику, а творческий – это перевод, который насилует подлинник в угоду традициям своей литературы. О проблемах буквализма содержательно писал И. Аксенов (переводчик и исследователь елизаветинской драматургии) в рецензии на новый перевод "Гамлета" (1934): М. Лозинский оказывается вынужденным несколько английских слов передавать одним русским понятием. Отсюда, во-первых, большая нагруженность понятиями каждого слова, а во-вторых, мозаичность стиля строчки, так как отдельные слова встречаются у переводчика не в той последовательности и не в тех сочетаниях, как привычно читателю… Впервые русский читатель получает текст, в котором он найдет то, что было написано Шекспиром, и в значительной мере так, как это было написано по-английски. Многие филологи соблюдали осторожность. А. Смирнов называл подход Лозинского и Шпета "сверх филологическим", и это не было комплиментом, а сам писал в предисловии к переводу "Дон Кихота" (1929) о предпочтении вполне живого, художественного текста, столь же ясного и легкого для восприятия современного русского читателя, каким он был во времена Сервантеса для тогдашнего читателя-испанца.
В советской печати развернулась полемика между сторонниками и противниками буквалистских переводов. В качестве мишеней критики (Б. Грифцов, Н. Грацианский, К. Чуковский, Д. Мирский) выбрали перевод Б. Ярхо "Песни о Роланде", переводы Шекспира и Диккенса под редакцией Г. Шпета. Чуковский писал позже о переводах, исполненных на основе порочной теории и потому непоправимо уродливых ("Высокое искусство"). Показательной стала история с переводом "Дон Жуана" Байрона, который выполнил для Academia М. Кузмин, а редактировал В. Жирмунский. Вернувшийся на свою погибель в СССР Д. Мирский написал предельно критическую внутреннюю рецензию: Перевод М. Кузмина – яркая иллюстрация того, как господствующие у нас ложные и вредные взгляды на искусство стихотворного перевода могут даже такого крупнейшего мастера стиха сделать совершенно неудобочитаемым. М. А. Кузмин переводит стих в стих. Иначе сказать, он старается сохранить, что можно, из каждой синтаксической единицы (каждого "суждения" данной строфы). Свойства русского языка позволяют (при сохранении того же числа слогов) сохранить только часть содержания подлинника, поэтому установка на передачу хотя бы части каждого "суждения" приводит к тому, что почти каждое приходится крайне сокращать, иногда до непонятности, и сплошь и рядом выбрасывать все служебные слова (особенно союзы и местоимения). Мирский утверждал, что переведенный "Дон Жуан" несопоставим с его русским аналогом – пушкинским "Онегиным". Кузмин умер, так и не завершив редактуры, а скоро закрыли и издательство. В результате в 1947 г. вышел перевод Г. Шенгели, выполненный вместо байроновского пятистопника русским шестистопным ямбом. Шенгели писал в предисловии, что небрежный, ироничный и разговорный ямб "Дон Жуана" русский пятистопник передать адекватно неспособен. В 1951 г. И. Кашкин (переводчик и критик) в жестокой рецензии назвал перевод "Дон Жуана" неудачей, что побудило Шенгели попытаться вернуть своему переводу размер подлинника. Переработка 1953 г., сделанная Шенгели для первых полутора Песен, опубликована С. Витт. Одновременно Шенгели намеревался защищаться и в критике. Он написал эссе "О моей работе", где перечислял свои принципы перевода: 1. Стремление к наивозможной смысловой точности. 2. Абсолютное понимание переводчиком оригинала. 3. Надо учитывать характер стиховой конструкции подлинника и воспроизводить его средствами русского стиха (не всегда размером подлинника). 4. Соблюдение авторского, но не языкового синтаксиса. И если уже говорить о буквализме переводов, то любопытно сравнить варианты Шенгели и Гумилева, который тоже начинал переводить "Дон Жуана" для "Всемирной литературы":
Bob Southey! You`re a poet – Poet-laureate,
And representative of all the race;
Although' tis true that you turn'd out a Tory at
Last, - yours has lately been a common case;
And now, my Epic Renegade! What are ye at?
Witch all the Lakers in and out of place?
A nest of tuneful persons, to my eye
Like “four and twenty Blackbirds in a pye, …
Г. Шенгели:
Боб Саути! Вы поэт, поэт-лауреат,
И представитель их народца, хоть и к тори
Сумели вы примкнуть недавно, говорят…
Я, впрочем, не дивлюсь: подобных тьма историй.
Как поживаете, мой славный ренегат?
Все ль Вы с лейкистами в одном поете хоре?
Певучих сих господ я приравнять бы мог
К той "дюжине дроздов, упрятанных в пирог" …
Н. Гумилев:
Боб Соути! В вас поэта-лауреата
Не чтить не может английский поэт,
И хоть теперь вы тори, а когда-то
Вы были вигом – так устроен свет, –
Где зрю эпического ренегата?
В озерной школе, с местом или нет?
По мне же сладкие поэты эти
Всего "две дюжины дроздов в паштете": …
Современные требования к переводчикам неправильны и являются просто вредительскими
Вернусь к критике буквалистов. Биограф Д. Святополк-Мирского М. Ефимов публикует в сборнике доклад "Пушкин как переводчик английских поэтов", прочитанный им 28 октября 1936 г. на заседании Секции переводчиков ССП. В ответах во время обсуждения Мирский касается и темы современных переводов, говоря: Секция переводчиков должна обязательно организовать семинар по старым русским стихотворным переводам, потому что они неизмеримо выше теперешних… Я считаю, что современные требования к переводчикам неправильны и являются просто вредительскими. Есть свободная форма стиха, которую английские драматурги избрали, потому что она особенно вместительна и удобна. Вы говорите, что Пушкин хотел быть лаконичен. Но между лаконичностью Шпета и Пушкина есть огромная разница.
И советское руководство сделало предсказуемый выбор, предпочло коммуникацию – герменевтике, ориентацию на массового читателя, а не на возможное обогащение русской литературы. Типичным примером могут быть сонеты Шекспира в переводе С. Маршака, искусно исполненные им с помощью поэтического словаря В. Жуковского (см. статью Н. Автономовой и М. Гаспарова). Их можно сравнить с переводами одного из теоретиков точного перевода А. Финкеля (опуб. посмертно, 1977), но нельзя – к сожалению – с переводами М. Кузмина, репрессированными НКВД. Советские каратели уничтожали и сажали не только рукописи, но и их авторов. Кузмин успел умереть на больничной койке от своих сердечных болезней, но его спутника и партнера Ю. Юркуна арестовали и убили вместе с литераторами-переводчиками Б. Лившицем, В. Зоргенфреем и В. Стеничем. В разные годы были репрессированы все четверо членов группы АБДЕМ. На Украине был расстрелян переводчик Николай Зеров, посажены в лагеря Андрей Никовский (умер в блокаду в 1942) и Георгий Майфет (покончил с собой в 1974). В 1932 г. по т. н. "делу Бронникова" (литературные кружки) получил условный срок М. Лозинский. В 1935 году НКВД сфабриковал дело "Немецко-фашистской контрреволюционной организации на территории СССР", так называемое дело составителей Русско-немецкого словаря, по которому проходило полторы сотни человек. Из героев настоящего сборника Д. Усов получил 5 лет лагерей, а Г. Шпет и Б. Ярхо (как и А. Габричевский и другие) отправлены в ссылку. М. Петровский и А. Пиотровский, названные среди лучших переводчиков в статье Литературной энциклопедии (1934), были расстреляны, уничтожили палачи и Шпета, и других.
Уцелевшие старались не вступать в полемику и действовали по рекомендации покойного Кузмина – делали сознательное предложение на ясно выраженное требование (вступительная заметка к переводу "Короля Лира"). Их не только критиковали и осуждали, но и награждали: в 1946 г. за перевод Данте М. Лозинский получил Сталинскую премию первой степени. Задолго до всего, в 1929 г., Дмитрий Усов написал стихотворение, которое заканчивалось строфой:
Спит лампада, печка греет,
И мурлычет серый мех:
Каждый за себя радеет,
А кошачий бог – за всех.
Увы, кошачий бог не помог многим уединенным и тихим кабинетным ученым-переводчикам.
