Мартовский Пшемыcль на украино-польской границе. Тысячи беженцев ищут возможности скрыться от войны, добраться до Праги или Берлина. Здесь люди разного достатка, из разных регионов, есть и иностранцы, которых война застала в Украине. Заметна растерянность, но нет уныния, и никто не верит, что Путин может победить.
Документальный фильм "Депеша из Пшемыcля" – участник конкурсной программы FIDMarseille, фестиваля неформатного кино. Фильмы из Украины и об Украине (в том числе "Мариуполис 2" убитого российскими солдатами Мантаса Кведарвичюса) в Марселе в этом году показывали во многих секциях, и на одном сеансе можно было посмотреть новые работы знаменитых экспериментаторов Бена Риверса, Бена Рассела и Жана-Клода Руссо вместе с дебютом киевской художницы Алины Максименко, реконструировавшей в полудокументальном фильме "Птица" тревожную жизнь во время локдауна.
В фильме "Может кто-то встретить меня в темном переулке?" война помещена в контекст исследования виртуальных миров, которые смело конкурируют с реальностью, а порой и замещают ее. 24 февраля, раннее утро, камера видеонаблюдения на майдане Незалежности транслирует в сеть картинку из Киева. Тысячи зрителей пишут комментарии – тут и реклама, и проклятия, и сообщения на экзотических языках. Все эти послания медленно и равнодушно читает механический голос, превращая ливень разноязычных текстов в диалог марсиан. Война разрушает порядок вещей, и первая реакция на нее становится нечленораздельной ахинеей.
Главная награда международного конкурса досталась фильму "Изменчивый предмет 2". Дэниел Айзенберг, мастер авангардной документалистики, изучает производственный процесс на предприятиях в разных странах. Сначала не понимаешь, что изготавливает немецкая фирма Otto Bock, в цеху которой стоит камера. Повсюду таинственные шарниры и стальные поршни, похожие на морских коньков. Лишь через 30 минут появляется готовая продукция – искусственные руки и ноги, порой оснащенные металлическими суставами. Вторая часть фильма снималась во Франции, в мастерских Maison Fabre, производящих перчатки всех фасонов – от строго черных до разноцветных в духе Мондриана. (Apropos: перчатки от Фабра герой Трентиньяна носил в фильме "Мужчина и женщина".) Третья локация – текстильная фирма Realkom в Стамбуле, выпускающая джинсы.
Изготовление силиконовых пальцев, упаковка перчаток, обметывание петель, прожигание декоративных дырок в дениме и прочие процессы продолжаются три с половиной часа без комментария. Айзенберг тщательно следит за ручной работой, проникая в самую ее суть. Это нескончаемая бессмыслица, подобная наказанию в аду, а люди, занимающиеся производством и перепроизводством всех этих товаров, похожи на роботов, обреченных страдать за неведомые грехи. Жюри во главе с Мати Диоп наградило на редкость мизантропическое кино.
Полная противоположность этому тяжелому, длинному, изматывающему зрителя эксперименту – фильм, получивший главную премию во французском конкурсе: легкий, солнечный, быстрый, сентиментальный. "Он провел остаток жизни так, как прожил всю жизнь – живой" – этой фразой начиналось извещение в газете "Монд" о смерти художника Мишеля Аса (1934–2019), опубликованное его подругой, режиссером Нариман Мари. Фильм "Наш день прошел, добрый вечер" сшит из лоскутков воспоминаний о последних месяцах жизни Аса, и соавторами Нариман Мари стали писатели, которых Ас любил, музыканты, песни которых он слушал, Чарли Чаплин, дурачества которого его развлекали. Жизнь пробегает, будто кошка, и исчезает в тени.
Мишель Фуко разыскал в архивах несколько дел французов, поведение которых выходило за общепринятые нормы. Он подготовил к печати "Воспоминания гермафродита" Эркюлин Барбен и сборник документов о деле Пьера Ривьера, совершившего зверское убийство и помилованного королем. В 1976 году Рене Айо снял фильм "Я, Пьер Ривьер, зарезал свою мать, сестру и брата…". История безумца-расточителя Матюрена Милана, обнаруженная Фуко, дожидалась экранизации много лет. Но фильм Марианн Пистон и Жиля Деро "История беспутных людей", показанный в Марселе, не столь впечатляет, как знаменитая картина Айо, – отчасти потому, что одним из главных преступлений Милана (помимо мотовства) была скучная контрабанда луковиц тюльпанов. В фильме преступник съедает цветок прямо на заседании суда, но, если верить документам, это все-таки была луковица, а не сам тюльпан.
Истории двух эксцентриков – Оцеолы, вождя семинолов, и Льюиса Пэйна, казненного за участие в заговоре против Авраама Линкольна, – слились в одну реку в фильме "Номотопауэлл". Режиссер Брент Чесанек решил, что объединяет его персонажей то, что оба на самом деле носили фамилию Пауэлл. К тому же черепа и Оцеолы, и Пэйна не были погребены. Рассказ о двух Пауэллах извилист, полон неожиданных ассоциаций и озадачит зрителя, плохо знающего американскую историю. Тому, кто утратит нить повествования, придется разглядывать живописные чащобы Флориды.
Принцип свободных ассоциаций лежит в основе фильма Элли Га "Каменоломни". Одна тема переходит в другую, и мы оказываемся в больничной палате, где лежит брат режиссерки, парализованный после падения из окна, погружаемся в судьбу ее бабушки, ассистировавшей почтенному вивисектору, узнаём истории отвергнутой геологами теории эолитов и греческого острова Микронисос, где во время диктатуры держали политзаключенных, заглядываем в книгу об одноногой разведчице Вирджинии Холл, затем в роман Антонио Табукки, и, наконец, изучаем искусство кальсады – выкладывания узорных мостовых в Португалии. Добавим к этим историям (так или иначе связанными с камнями) еще одну, интересную русскому зрителю: редактором фильма значится Матвей Янкелевич, нью-йоркский издатель, внук Елены Боннэр.
Вадим Костров: "Было важно найти оптику детства, оптику воспоминаний"
Российских фильмов на кинофестивалях в военные месяцы почти нет, и каждое исключение из этого правила заметно. В программе Марсельского фестиваля был лишь один фильм, снятый в России, – "Осень". Режиссеру Вадиму Кострову 23 года, но его фильмография впечатляет – 10 игровых и документальных картин, премьеры которых проходили в Лиссабоне, Шеффилде, Ханты-Мансийске. Марсельский фестиваль приглашает режиссера второй год подряд. Вадим презирает коммерческие правила кинематографического сообщества, никогда не обращался за грантами Минкульта, снимает и монтирует сам. Главным героем картин Кострова можно назвать его родной город Нижний Тагил, здесь он снимал и документальные фильмы о пристанище нонконформной молодежи, и три части незавершенной пока тетралогии о временах года. "Весны" еще нет, за "Летом" и "Зимой" следует "Осень". Десятилетний актер Вова Каретин по воле Вадима Кострова бродит по маршрутам его детства и в конце концов забирается на декоративный танк – в Нижнем Тагиле выпускают машины, несущие смерть в Украину. "Осень дарит десятилетнему Вадиму свои последние поцелуи солнца, последние объятия Бога перед наступлением суеты", – пишет режиссер. После начала войны Вадим Костров уехал во Францию, сейчас живет в Париже. Этот разговор мы записали после премьеры "Осени" в Марселе.
– У вашего героя в фильме "Осень" нет родителей, нет родственников, нет друзей, нет одноклассников, нет учителей, он абсолютно одинок. Почему?
– В фильме показана скрытая жизнь, он начинается с цитаты, что детство и юность – суета. Да, это действительно было время одиночества, хотя у меня были друзья, но было много времени, когда я был предоставлен сам себе. Мои первые шаги в большой мир, начало самостоятельного пути.
– Но у вас были учителя в кинематографе, режиссеры, которые научили вас, что такое кино. Кто эти учителя?
– Шарунас Бартас, особенно ранние его фильмы. Андрей Арсеньевич. На самом деле "Сезоны" – это мое "Зеркало". Экспериментальное кино. Йонас Мекас. Джон Джост, его обращение с оптикой, обращение с цветом, он с таким вниманием относился к дигитальным форматам, к работе с кино, как с изобразительным искусством. Медленное кино, в какой-то момент был Бела Тарр.
– Расскажите, пожалуйста, о вашей тетралогии, как она выстраивалась, как для каждого фильма вы подбирали камеру, формат, и как снимали.
Мы слышим и видим этот завод, он гудит, производит танки, которые пожирают людей
– Она началась с "Лета", тогда был ковид, было не очень весело, не было будущего. Я нашел старые детские передачи на нижнетагильском телевидении, формат был DV 4:3, такой теплый. Нашел на YouTube интервью с тагильскими художниками, это все было очень наивно, просто и красиво. Я подумал: надо найти оптику из того времени. Потому что через эти камеры люди видели мир, когда включали телевизор. И эта оптика не осмыслена, как самоценная фактура, эстетически и этически. Было очень важно найти оптику детства, оптику воспоминаний. Потому что каждый медиум – VHS или 16 миллиметров – имеет определенный бэкграунд, определенный багаж в нашей памяти, в восприятии – это считывается за доли секунды. Это изображение отсылает нас к домашним хроникам, потому что на видеокамеры снимали в то время: VHS, потом появились DV-камеры. В том числе маленький мирок провинциального телевидения, которое делает маленькие передачки, очень милые. Так началось "Лето", я понимал, что 4:3 обязательно, чтобы в это окошко ничего лишнего не попало, нужно его сохранить и передать через эту оптику с любовью. Я настраивал камеру, чтобы вернуться к свежести взгляда ребенка на всё, радоваться всему, что ты видишь. Так и было: после ковида я радовался, смотрел как ребенок в парке аттракционов, был суперсчастлив, что могу снимать дальше и дальше. "Лето" – это 2006 год, очень спокойное время, люди просто жили. Такого времени не так много было в современной истории России. Для меня это совпало с детством. Дальше все начало меняться и в мире, и в моей собственной жизни. "Осень" я уже снимал на камеру, которая стала переходной между аналоговым миром, который был в 1990-х и нулевых, и уже к полной цифровизации, глобализации, к расширению как экранов, так и вообще кругозора людей через интернет. Появился Фейсбук, мир стал больше, шире. Для "Осени" я выбрал широкий формат DV, уже это не маленький мирок ребенка – это уже ребенок, который выходит в большой мир. Все еще нулевые, но они другие – уже предчувствие этого мира, предчувствие и принятие его, смирение перед тем, что предстоит пройти, со всеми его ужасными вещами, всеми его несовершенствами. Спокойное вхождение на этот путь, широкий формат. В фильме практически нет крупных, портретных планов. В "Зиме" люди совсем крохотные. Там я показываю Илью Вьюгова, он идет на фоне домов между высоковольтными путями, совсем крошечный. "Осень" – это предчувствие и подготовка к тому, чтобы выйти на этот путь. Если в "Лете" – это солнце, которое не кончается, то "Осень" – это уже последние лучи, последнее вбирание в себя самого лучшего, последнее напутствие. Сцена, где Вова всматривается в проспект, – это мои воспоминания, как я сидел, смотрел, думал: что там за этим и как. Всё в гармонии, для меня очень важна гармония самой фактуры DV и оптики, фактуры того, что я снимаю. В каждом фильме я проявляю саму материю, делаю вещи видимыми, и свет, и цвет. Фильм настраивает на всматривание, на созидание, на созерцание. Зум для меня очень важен. Я открыл его в "Лете", для меня зумы, как касания, движение мысли, интуитивные перемещения, я фиксирую свой взгляд, свое любопытство куда-то посмотреть, приблизить, прикоснуться здесь, коснуться там. Это схоже с движением кисти, чтобы не разрушать, не рубить, а плыть в фильме, создавать естественное его течение. Я снимал последние кадры "Зимы", сильная метель, зум в эту метель, камера сходит с ума, ей недостаточно информации, можно сказать, ломается, потому что не понимает. Если бы это была пленка или даже DV, она просто спечатает это, а цифра сходит с ума. В Москве сейчас везде камеры, про тебя можно снять бессчетное количество фильмов на эти камеры. Цифровой взгляд, в том числе глаз системы, на людей сверху, абсолютно бездушный взгляд, безучастный. Для меня было важно использовать городские камеры. Они интегрированы в фильм. Сейчас "Зима" смотрится ужасающе: просто играют дети, абсолютный Брейгель, но при этом мы слышим и видим этот завод, он гудит, производит танки, пожирает людей. Одни будут там работать всю жизнь, другие на этих танках поедут на войну. Это изоляция, цифровое время, которое наступило. Я думаю, как делать "Весну". У меня есть сценарий, я хотел снимать "Весну" этой весной, но началась война, и весна, по-моему, не пришла.
– Нижний Тагил – город не с самой хорошей репутацией, есть злые шутки о жителях этого города. Благодаря вашим фильмам мы узнали, что есть и другой Тагил.
Для меня Тагил – очень хорошее место, очень теплое, с честными людьми
– В Тагиле начинался путь в Сибирь, потом в Тагиле были лагеря, ГУЛАГ. Через Тагил ездили беглые, староверы, прочие маргиналы. Эта маргинальность, естественно, осталась в городе. Очень много преступности, тюрем, заключенные остаются там. Конечно, в заводских районах 90-е не заканчивались. Но при этом для меня Тагил – очень хорошее место, очень теплое, с честными людьми. У нас огромная страна, настолько огромная, что эти дистанции порой непреодолимы. Люди в Москве в другом мире живут, другой стране.
– Сейчас вся эта страна, и Тагил, и Москва, встают перед одним вопросом. Вы, представляя свои фильмы, открыто высказываетесь против войны. Вы сейчас политэмигрант или просто временно поселились во Франции? Какой у вас статус и какое самоощущение?
Все, что я делал, я делал против войны
– Конечно же, я против войны. С первых дней. Что может быть страшнее войны? Зачем мы вообще все это делаем, зачем мы занимаемся искусством, созиданием? Это же все для любви, для воспитания человека, для возвращения человека к самому себе. Все, что я делал, я делал против войны. Мы сейчас с Наташей приехали во Францию, живем в Париже. У нас долгосрочная виза, мы возвращаться пока не собираемся, хотя мне очень хочется. Я не понимаю, как там дышать вообще. Я, мне кажется, не наговорил на то, чтобы быть политэмигрантом, но, конечно, "нет войне". Какие здесь могут быть вопросы? Что нужно знать такого? Это абсолютно первичное – нет войне. Для чего вообще развивается общество, для чего вообще всё? Чтобы опять уничтожать самих себя? Буду сейчас что-то делать во Франции. У меня уже есть планы фильма. Обязательно буду снимать в Нормандии – скорее всего, осенью.
Почетными гостями марсельского фестиваля стали Матье Амальрик и Альберт Серра. Амальрик представил любимые картины ("Жил певчий дрозд" Отара Иоселиани, "Путешественник" Аббаса Кьяростами, комедию Джерри Льюиса), показал свой новый документальный фильм о Джоне Зорне и перформанс "Марсель – Музиль – Монстр", посвященный роману "Человек без свойств". Я воспользовался случаем, чтобы посмотреть самый недоступный фильм Альберта Серра – "Сингулярность" (2015), который идет 12 с половиной часов. Серра снял его для каталонского павильона Венецианской биеннале, там его показывали на пяти экранах одновременно, бесконечно входили и выходили люди, сосредоточиться было непросто, но сразу стало ясно, что это нечто из ряда вон выходящее.
"Сингулярность" – нескончаемая аллегорическая история о группе геев и лесбиянок в Ирландии, которые управляют золотыми приисками и угольными шахтами, наблюдают за горняками при помощи японских дронов, заставляют их трудиться нагишом, а также содержат гетеросексуальный бордель для взыскательных клиентов. Золото и любовь – единственное, что волнует этих людей, и они ведут рассудительные беседы о приобретении новых шахт и усовершенствовании борделя. Формально темой каталонского павильона были отношения человека и механизмов, но исследование этой темы Серра ограничил демонстрацией анахроничного полета дронов и фразой о том, что шахтеры обладают сингулярностью. Скорее, это фильм о капитализме и трех главных символических товарах – энергоносителях, роскоши и чувствах. Конечно, только самые отважные синефилы смогли выдержать 12-часовой сеанс. Самоотверженных зрителей к финалу осталось немного, но мы взирали друг на друга, словно члены тайного общества декабристов.
