Александр Генис: Сегодняшний, итоговый выпуск «Американского часа», мы откроем последним в этом году «Кинообозрением», в котором ведущий этой рубрики Андрей Загданский назовет лучший, по его мнению, фильм 2007-го года. Итак, Андрей, пришла пора подводить итоги киногода 2007. Что главного произошло в кино за это время?
Андрей Загданский: Вы знаете, Саша, мне кажется, что, возможно, одним из самых главных событий можно назвать уход из жизни двух выдающихся киномастеров старшего поколения, которые прожили долгую жизнь и оказали принципиальное влияние на то, как делаются фильмы во всем мире, на то, как думают кинематографисты. Это Антониони и Бергман.
Александр Генис: Я совершенно согласен с вами, потому что смерть тоже может быть событием, концом эпохи. Конец эпохи, может быть, авторского кино. Кино стало инструментом для теологического познания, инструментом для экзистенциального знания. Интересно, что судьба этих режиссеров в Америке была совершенно различной. Бергман оказал огромное влияние на американский кинематограф, в частности, кончено, на Вуди Аллена. У Антониони судьба не сложилась на американском экране. Во всяком случае, не так, как у Бергмана, не так ли?
Андрей Загданский: Действительно, у Антониони судьба не сложилась, хотя он, в отличие, от Бергмана, сделал фильм в Америке, настоящий американский фильм - «Забриски Поинт» - который был решительно не принят американской критикой.
Александр Генис: Я этот фильм видел дважды. В первый раз - когда я приехал в Америку. И я отнесся к нему примерно так же, как американская критика. Мне тоже показалось, что это такая злобная, нелепая критика американского образа жизни. Во второй раз я фильм посмотрел недавно, после того, как мы с вами побывали в Долине Смерти, где происходит действие этой картины. И для меня это оказалось открытием, потому что фильм совершенно не о том. Это фильм не об Америке, это фильм о природе и человеке, фильм об отношениях человека с природными инстинктами, о чем-то таком первобытном. Америка, в данном случае, это всего лишь фон для фильма, она поставляла пейзаж, а не социальную структуру.
Андрей Загданский: Вы правы, что речь идет об отношениях за пределами страны, но в этой картине есть и отношения внутри страны. Есть вещи, которые четко корреспондируются с социальным брожением в Америке 60-х годов, с новым поколением, которое не принимает традиционные американские ценности, традиционные ценности западной цивилизации, скажем так. Просто в Америке они в то время были более четко, более выпукло, более артикулированно высказаны, выражены. Во всяком случае, это совершенно замечательная картина и смотреть ее сегодня можно, наверное, так же, как ее смотрели в 60-е годы, затаив дыхание. Я очень люблю фильмы Антониони, я совсем недавно пересматривал в энный раз «Профессия-репортер», в этот раз - с комментариями Николсона. Он заканчивает свои комментарии к картине так: «Вот такой был мой герой, Микеланджело Антониони».
Александр Генис: Ну, что же, вернемся к текущему кино. Итак, лучшие фильмы года.
Андрей Загданский: В моем сознании борются три картины за это место. И вот когда мы сейчас с вами говорим, я еще не решил, какой фильм у меня победит. Но я представлю каждого из претендентов. Все три картины американские. Все три картины игровые. Первый - фильм Шона Пенна, который по-русски переводят «К дикой природе». Картина, которая мне доставила большое удовольствие, я смотрел ее в состоянии буддистского медитативного созерцания, мне было все интересно, мне все нравилось, я понимал, чем заканчивается картина, я знал историю. Она, собственно говоря, предсказуема в течение фильма, но она захватывает своей искренностью, своим зрительным рядом, своей экзотикой, своей чистотой, своей наивностью, она настоящая, она подлинная и это эмоционально действует на зрителя.
Александр Генис: Я бы добавил, что это фильм, рассказывающий о том, как молодой парень бросил преуспевание, бросил нормальную, буржуазную жизнь и пустился на поиски себя. Очень американская картина. Это как Джек Лондон, как Генри Торо. Это что-то такое, о чем мы всегда мечтали – сбежать в Америку. Вот герой сбежал в Америку и умер. Но, тем не менее, смерть его это торжество, потому что он сделал то, что хотел. Мне кажется, что это очень сильный фильм.
Андрей Загданский: Мы только что говорили с вами про Антониони и «Забриски Поинт». Персонаж этого фильма в какой-то степени родственнее героям из «Забриски Поинт». Он сбежал из цивилизации, он сбежал из Америки в Америку. Эти две Америки существуют в фильме. Это как «Алиса в Зазеркалье». Он переходит из одной Америки в другую и открывает ее для себя. Она забирает его жизнь, но он для нас остается победителем. Я высоко оцениваю эту картину.
Александр Генис: В отличие от жителей Аляски, которые сказали, что успех этого фильма привел к целому паломничеству молодых людей на Аляску. Многие из них могут погибнуть, пытаясь повторить этот идиотский, как они считают, подвиг. Дело в том, что с точки зрения аляскинских старожилов, умереть летом на Аляске невозможно. И они очень недовольны этой картиной.
Андрей Загданский: У них своя, вероятно, справедливая точка зрения. Но мы говорим не о подлинной истории, мы говорим о фильме, мы говорим о произведении искусства. Второй претендент – анимационный фильм «Рататуй».
Александр Генис: Тут, конечно, я не могу сдержать восторга, потому что это одно из самых сильных впечатлений в кино, которое я получил за этот год, несомненно, самое яркое и веселое впечатление.
Андрей Загданский: Самое веселое, самое праздничное, самое жизнерадостное, самое вкусное. Добавлю, что фильм, наверное, самый большой кассовый победитель в этом году в кинотеатрах, наверняка это будет самый кассовый фильм на DVD , потому что в каждой семье, где есть дети, будет обязательно диск «Рататуя». Добавлю, что фильму гарантировано плавание к получению «Оскара» за лучший анимационный фильм. Правда здесь есть один возможный поворот: фильм могут номинировать просто на лучшую картину. Но об этом мы узнаем чуть позже. И третья картина, о которой я думаю, подводя итоги года, это картина братьев Коен «Старикам здесь не место». Если я не ошибаюсь, картина в феврале выходит в прокат в России, так что многие наши радиослушатели смогут ее увидеть. Картина еще более американская, чем «Рататуй». Но если в «Рататуе» мы видим все позитивные, легкие, веселые, смешные, радостные краски…
Александр Генис: Все-таки это Золушка, хотя речь идет о крысе.
Андрей Загданский: … То в этой картине мы видим совершенно черную историю по-древнегречески страшную, не имеющую выхода. И при этом, говоря о кинематографическом мастерстве, о том, как этот фильм сделан, я испытываю огромное уважение и восхищение всеми работами, которые стали этой картиной - я имею в виду и работу режиссера, и авторов сценария, и актеров, и как фильм снят, и его атмосферу, и его звуковой ряд. Эта картина становится глубоким эмоциональным переживанием, она вас - замечательное русское слово – «достает», вы не можете от нее избавиться, она как заноза присутствует, когда вы выходите из кинотеатра. Вы раздражены, вы неудовлетворены, но, может быть, вы смотрите по-другому на мир. Я бы назвал эту картину, пожалуй, главной картиной года, моим самым сильным кинематографическим впечатлением в этом году.
Александр Генис: Последний в этом году выпуск «Музыкального приношения» Соломона Волкова будет посвящен итогам 2007-го. Мы назовем музыканта года, музыкальное событие года и находку года. Прошу вас, Соломон, как вы пришли к вашим выводам?
Соломон Волков: Музыкантом года я предлагаю назвать Стива Райха, замечательного американского композитора, которому в прошлом году исполнилось 70 лет, и творчество которого продолжало очень сильно звучать и в этом году, потому что он во многом определяет состояние современной американской музыкальной сцены.
Александр Генис: Особенно в Нью-Йорке. Райх ведь очень нью-йоркский композитор.
Соломон Волков: Это для нас с вами взгляд из Нью-Йорка, мы не претендуем здесь на универсальность, а отражаем музыкальную жизнь такой, какой она нам представляется из Нью-Йорка. Это ведь наш девиз.
Александр Генис: И Райх - очень нью-йоркский композитор.
Соломон Волков: Райх - очень нью-йоркский композитор, но Райх очень популярен в Европе, я должен сказать. Он популярен в Нью-Йорке и в Европе, может быть, больше, чем в остальной Америке.
Александр Генис: Может быть, потому, что Нью-Йорк это колония Европы в Америке.
Соломон Волков: Это самый космополитический город Америки, а Райх - чрезвычайно примечательная здесь фигура. И чем дальше идет время, тем более я восхищаюсь той колоссальнейшей революцией, которую совершил Райх в 60-е годы, когда он сумел смело выйти, когда это было чрезвычайно опасным для репутации человека, для его дальнейшей карьеры, он сумел отмести путы музыкального авангарда. В 50-е годы, абсолютно все были под властью этого авангарда, считалось модным сочинять вот эту 12-тоновую музыку, на которую можно написать замечательный опус, но можно написать и огромное количество дерьма, что и было сделано. И все профессора университетские сидели и писали километрами вот эту авангардистскую музыку, которую никто не хотел слушать, которая чрезвычайно повредила дальнейшему развитию музыкального искусства в 20-м веке. И вот нужна была такая незаурядная смелость, чтобы выйти и сказать: Нет, это все ерунда, мы будем писать по-другому. Это сделал Райх с Глассом и еще двумя-тремя американскими композиторами, и за это им вечная хвала и честь. И, что интересно, Райх сразу ввел такую социальную тему, которая мне, как историку культуры, очень близка. Я всегда предпочту из двух сильных художников того, чье творчество также и является откликом на какие-то злободневные текущие вопросы и связаны с жизнью общества, если они равны по дарованию.
Александр Генис: И в чем заключается социальная ориентация Райха?
Соломон Волков: У Райха есть замечательное сочинение, символическое и как бы иконное для него. И, кстати, оно исполняется достаточно часто и очень влиятельное под названием « Different Trains » - «Разные поезда». Это сочинение 88-го года и тогда же оно получило «Грэмми». Написано оно для струнного квартета и магнитофона, а раз уж для струнного квартета, то значит тут «Кронос Квартет» недалеко, вечные наши пионеры, которые исполняют всю новую музыку. Вот эти « Different Trains » - замечательный образец социального произведения, которое одновременно является и новаторским, и доступным, и интересным аудитории. Я не скажу широкой аудитории, но аудитории, которая интересуется актуальным искусством, конечно же, будет слушать этот опус с удовольствием. И вот в этих разных поездах Райх применил технику, которая сделала его знаменитым – магнитофон это включение человеческой речи в ритм, тембр и тональность музыки.
Александр Генис: Интересно, что первый опыт такого рода был применен Беккетом – «Последняя лента Крэппа», когда человек разговаривает с магнитофоном собственным голосом. Интересно, что теперь этот записанный звук стал уже полноправным членом оркестра.
Соломон Волков: И Райх отвечает за это, он, мне кажется, до сих пор наилучшим образом, наиболее интересным эту технику использует. И вот в этих « Different Trains » дан срез довоенной американской жизни, то есть до Второй мировой войны, потом это военные поезда Европы, вторжение немцев в Европу. В частности, описано здесь вторжение в Голландию, а затем послевоенная Америка. И вот я хочу показать кусок, относящийся к Европе. Он записал подлинные воспоминания свидетелей тех событий, когда немецкие войска вошли в Голландию, и включил их в музыкальную квартетную ткань. Это сделано с блестящим мастерством.
Александр Генис: Теперь – музыкальное событие года.
Соломон Волков: Для меня музыкальным событием года стал недавний приезд в Нью-Йорк оркестра Санкт-Петербургской филармонии под управлением Юрия Темирканова. Каждый раз, в перерыве между приездами Темирканова со своим оркестром, я забываю о том, какой это замечательный дирижер. Я, пожалуй, не побоюсь назвать его великим дирижером. Я не склонен эпитет «великий» слишком часто употреблять, но, в данном случае, у меня просто нет другого, потому что выдающихся дирижеров я знаю и других, а вот Темирканов это действительно великий дирижер, в русской традиции, и возглавляет он оркестр Мравинского, который по традиции считается величайшим русским дирижером. И вот я беру на себя смелость сказать, что с чисто технической, дирижерской точки зрения Темирканов превзошел Мравинского. Я не хочу сказать, что он лучший дирижер, чем Мравинский, это невозможно сравнивать, это два великих дирижера, это все равно как яблоко и апельсин сравнивать, но с чисто технической точки зрения Темирканов свободнее, он больше может, чем мог в свое время Мравинский. Мравинский добивался потрясающих результатов тем, что он изводил оркестр бесконечными репетициями. У Темирканова оркестр звучит совершенно по-другому, чем он звучал при Мравинском. Я слышал и одного, и другого живьем. Он сделал новый оркестр и добивался он этого не бесконечными репетициями, а более совершенной дирижерской техникой. И блестящий пример такого грандиозного мастерства это его исполнение, в этот приезд, сюиты Прокофьева из «Ромео и Джульетты» «Монтекки и Капулетти». В исполнении Темирканова ты видишь эту яркую картину перед собой, которая и отражает столкновение этих двух семейств, и дает какую-то более общую картину шекспировской трагедии и картину эпохи тоже. Вот так это звучит у Темирканова.
Александр Генис: И, наконец, последний антикварный раздел нашего «Приношения», где мы сегодня опишем находку года.
Соломон Волков: Я очень люблю Бенджамина Бриттена. Причем я не могу сказать, люблю ли я его больше как композитора или как пианиста. Он замечательный, потрясающий композитор, один из моих самых любимых, но как пианиста его не с кем сравнить. И поэтому я вечно охочусь за новыми и новыми записями Бриттена пианиста, Бриттена исполнителя. Почему новые записи? Потому что Бриттен, при жизни, выпустил некоторое количество записей, но другие записи появляются уже после его смерти. И их нужно найти, потому что они появляются и сразу исчезают. И вот когда мне удается такая находка, я безумно рад. Поэтому для меня антикварная музыкальная находка этого года это запись трио Бетховена, которое известно под названием «Призрак», а «Призраком» это трио названо потому, что там использованы эскизы к неоконченной музыке к Макбету – сцена с ведьмой. И это бетховенское трио Бриттен вместе со скрипачом Иегуди Менухиным и виолончелистом Морисом Жендроном записал на своем фестивале в Олборо в 1963 году. Любопытно, что должен был быть вместо Жендрона другой виолончелист – Ростропович. Но его советские власти не выпустили. Тогда срочно поменяли программу, и вместо трио Шостаковича прозвучало вот это трио Бетховена. Они его не репетировали, они к нему не готовились. Это была импровизация. И вот эта запись из зала, живая, по глубине, по высочайшему напряжению, по самоуглублению, я знаю, когда великие артисты сходятся, не репетируя, они больше собираются, чем когда они репетировали. Потому что тогда они стараются это все сделать на надлежащем уровне. По одухотворенности мне не с чем эту запись сравнить, это какое-то чудо, которым я хочу поделиться с нашими слушателями в эти праздничные дни.
Александр Генис: В конце каждого года я прошу поэта «Американского часа» Владимира Гандельсмана поделиться со слушателями своими недавними поэтическими открытиями. На этот раз речь пойдет о столь необходимой в рождественские дни духовной поэзии. Разговору о ней положила начало статья американского исследователя Роберта Альтера «Как я перевел самую поэтичную книгу Библии».
Владимир Гандельсман: Роберт Альтер перевел Псалмы. Псалмы, конечно же, глубоко духовное сочинение. Но вот что совершенно не убедительно в существующей английской версии перевода, по мнению Альтера: духовное там не связано с телом. Ключевое слово, которое ведет к тотально неверному пониманию – « nefesh » («нефеш»). В самом почитаемом переводе Библии 1611 года (версия короля Иакова) оно переведено как «душа». Этому переводу следуют и современные переводчики. И американские, и русские. Хотя попытки, подобные Альтеровской, делаются.
Александр Генис: Как же выходит из этого положения Альтер?
Владимир Гандельсман: Хотя это может расстроить набожных читателей Роберта Альтера, он категорически исключает слово «душа» из своего перевода. И поясняет: в оригинале, то есть – в Библии, нет никакого разделения на тело и душу и нет понятия души, спасающей тело. И вообще слово «нефеш» значит «дыхание жизни» (в иврите вы воистину слышите дыхание в звуке этого слова) – Богоданная живая сила, входящая в ноздри и наполняющая легкие, живящая тело. В расширительном смысле это значит «жизнь».
« My nefesh » - это способ сказать «я» (и это личное местоимение «я» Альтер переводит иногда как «мое всебытие» или «мое существо» - то есть некоторое соединение сути и существования). И поскольку горло есть путь дыхания, то же самое слово может значить метафорически гортань, глотку, горло. Дело в том, что во множестве псалмов выражение мощного желания божественного присутствия дано как острый телесный опыт, - все тело жаждет соприкосновения с Богом
63-й псалом Альтер переводит так: «Бог, мой Бог, Ты, Кого ищу, моё горло изжаждалось Тебя, моя плоть томиться по Тебе в испепеленной пустыне, без капли воды». Это – мой, буквальный перевод с английского. А вот канонический перевод в русской Библии: «Боже! Ты – Бог мой, Тебя от ранней зари ищу я; Тебя жаждет душа моя, по Тебе томится плоть моя в земле пустой, иссохшей и безводной...». К нашему переводу у Альтера была бы та же претензия: слово «душа». Не «душа» а «гортань», «горло». «Душа» - сомнительный эквивалент слову «нефеш», - считает он. И в параллель к первой строке – вторая, где слово «плоть», томящееся в пустыне, подтверждает, что обе строки «телесны», относятся к телу. Тот, кто взывает, каждой клеточкой своего физического существа, гортанью и плотью, жаждет Бога, как человек, страдающий в жаркой пустыне без капли воды.
Александр Генис: Получается, мы читаем не то, что в оригинале. Не зря так часто говорят о том, что русским тоже надо заново переводить Библию, как протестантам, которые чуть ли не каждый год печатают новые переводы Библии. Но я посмотрел переводы Аверинцева, большего авторитета у нас нет, и что меня поразило в его переводах из Евангелий – они гораздо более точные, но они отходят от традиции и там уже трудно читать другие слова, нежели те, к которым мы привыкли с детства. Своя традиция довлеет над нашим восприятием библейской литературы.
Владимир Гандельсман: Я думаю, что просто не хватает переводов. Попытки делаются, но их должно быть много. Тогда будет конкуренция, и вы сможете выбирать, в конце концов. Есть исследователи, которые не согласны с синодальным переводом Библии 1876 года. Преклоняясь перед этим трудом, они считают, что он несостоятелен: обилие прямых ошибок в переводе и плохой русский язык. Почему так случилось – сложный вопрос, и мы не будем его касаться. Но вот один пример, который приводит исследователь и переводчик Графов: В синодальной Псалтири сказано: «Ты избавил душу мою от ада преисподнего». Понять это можно только так, что Господь спасает бессмертную душу псалмопевца, избавляя её, душу, от вечных адских мук. Между тем всё обстоит значительно проще: человек благодарит Бога после того, как Тот спас ему жизнь — возможно, защитил от упомянутых в следующем стихе «мятежников». В Танахе (еврейская Библия, т.е. Ветхий 3авет) «моя душа» чаще всего означает «моя жизнь», «я». А вот «души» у древних евреев не было. Псалмы написаны людьми, которые неверили, что душа бессмертна и продолжает жить после смерти тела. Графов говорит, что высокий парадокс состоит в том, что народ, которому было предначертано подарить человечеству христианскую веру, на протяжении первого тысячелетия своей истории не верил в бессмертие души. Хотя прочие племена и народы — верили. И он приводит этот пример затем, чтобы продемонстрировать неадекватность синодальной Библии.
Александр Генис: Володя, после таких свидетельств мы невольно возвращаемся с Вами все к тому же, постоянно возникающему в наших беседах, бессмысленному и необходимому вопросу: возможен ли перевод?
Владимир Гандельсман: Вот именно: бессмысленному. Потому что бессмысленно говорить о бессмысленности перевода. Он был, есть и будет. Замечателен на эту тему анекдот, который пересказывает Аверинцев. А ему этот анекдот рассказывает переводчик Библии на французский.
Еврей переходит границу; таможенник спрашивает: «Что в сумке?» Еврей отвечает: «Шофар» (то самое, от звука чего развалились стены Иерихона, – духовой инструмент из бараньего рога). «А что такое – «шофар?»» – спрашивает таможенник. На этом месте еврей, должно быть, вспоминает всю европейскую традицию библейских переводов: «Ну, труба». – «Так бы и говорил – труба», – ворчит таможенник. А еврей: «Так ведь шофар – это ж не труба...».
Александр Генис: Для разговора о переводе довольно пессимистический эпиграф. Шофар – не труба, труба – не шофар; что сказано на одном языке, не выйдет на другом.
Владимир Гандельсман: Мне вспомнилось еще одно остроумное высказывание одного шахматиста-философа. Он сказал своему приятелю: «Ну ты же, надеюсь, не будешь утверждать, что Бог обременяет себя существованием!» Вот и мы говорим: «Ну мы ведь не будем, конечно, утверждать, что перевод возможен!» Мне кажется, что в отрицаниях такого рода содержится существенно положительный ответ. Чем спорить, я прочту несколько переложений на темы псалмов одного из моих любимых поэтов Валерия Черешни.
ВАЛЕРИЙ ЧЕРЕШНЯ
НА ТЕМЫ ПСАЛМОВ
1.
Как хорошо мне – Он со мной,
И радость, как ягненок, – возле,
И запах жизни, как настой,
Мне резко ударяет в ноздри.
Спокоен и правдив мой труд:
Стада приплод приносят вдвое,
И воды тихие текут
У ног моих, как дни покоя.
И что теперь мне смертный путь,
Не вижу зла я в этой доле.
О, только будь со мною, будь,
Не отпускай меня на волю!
2.
Цветов, умирающих с болью,
Какой не понять человеку;
И воздуха в полную волю –
Его не объять человеку;
И слово Господне, как поле,
Чтоб жить и пахать человеку;
И счастье посыпано солью,
И мне умирать, человеку.
Александр Генис: Ну а теперь пришла пора подвести итоги литературному году. Этим займется ведущая нашей рубрики «Книжное обозрение» Марина Ефимова, которая расскажет, какую вышедшую в 2007-м в Америке книгу она считает лучшей.
Марина Ефимова: Как это ни удивительно, почти все лучшие англоязычные книги, о которых мы говорили в этом году (и из которых мне придется выбирать одну), были так или иначе связаны с Россией: несколько запоздалых книг о решающей роли советской армии во Второй мировой войне, две книги о Сталине и сталинском режиме, исторический анализ феномена «Плана Маршалла»...
Поэтому начать я хочу с единственной, кажется, книги, которая не имеет никакого отношения к России – с интереснейшей работы Джанин Бэсингер об истории Голливуда Золотого века – то есть, 30-х-50-х годов - когда была создана вся так называемая «голливудская классика». Изюминка книги - в том, что, по мнению автора, в этот период все в Голливуде были несчастны - начиная с бесправных сценаристов и кончая актерами-звездами, которых обожала публика.
Диктор: «Со «звездами» заключался печально знаменитый «оптационный контракт», по которому актер должен был работать на данную студию не меньше семи лет – как библейский Иаков на Лавана. (При этом сама студия никаких обязательств не имела). Если актер отказывался от какой-то роли, срок его оброка продлевали. Эта практика продолжалась до 1945 года, до суда, затеянного актрисой Оливией де Хавиланд. Актриса выиграла дело, и решением суда на студию был наложен штраф за нарушение старинного закона, запрещающего «крепостную зависимость» в Америке!»
Марина Ефимова: Среди других закабаленных профессией Голливуда главный страдалец - сценарист (которого кто-то прозвал «простофиля с ундервудом»), а завершает список несчастливых голливудцев (к изумлению читателя) галерея киномагнатов. Владелец студии «Колумбия» писал в мемуарах:
Диктор: «Каждую пятницу открываются двери, и я выплевываю новый фильм. Чтобы продать хотя бы одну по-настоящему хорошую картину в год, я должен ублажить прокатчиков десятком блондинок, десятком вестернов и прочим мусором, который мы производим. Поэтому каждый понедельник я снова запускаю конвейер».
Марина Ефимова: Интересно, кто же был виноват в том, что в свой «Золотой век» Голливуд выпускал столько мусора и делал несчастными своих сотрудников? Получается – что зритель...
Но перейдем к главной теме года – к исторической ретроспекции. Публицист Фредерик Тэйлор сделал то, что рано или поздно нужно было сделать: собрал в одну книгу всю информацию о Берлинской стене, назвав книгу «Берлинская стена. Разделенный мир, 1961-1989». И надо сказать, история Стены изумляет своей почти художественной завершенностью:
Диктор: «История редко создает драмы с такой театральной симметричностью. В данном случае – с одним и тем же актером в прологе и в эпилоге. Когда в 89-м году стена рухнула, правительство Восточной Германии показало дух захватывающий фокус, цинизму которого трудно найти равные примеры: оно устроило аукцион, на котором стена распродавалась по кускам. Остроглазые репортеры, выведав имя чиновника, ответственного за вывоз обломков – Хаген Кох – обнаружили, что он – тот самый офицер, который когда-то отвечал за наведение «белой линии» – первой пограничной черты между Восточным и Западным Берлином».
Марина Ефимова: Берлинская стена была воздвигнута за несколько часов – в течение тихого августовского уик-энда. Рано утром в понедельник 14 августа 1961 года старушка на станции метро Фридрих-штрассе подошла к полицейскому и нервно спросила, когда пойдет следующий поезд в Западный Берлин. «Никогда больше не пойдет, бабушка, - сказал полицейский. – Всё! Теперь вы – в мышеловке». Возлюбленные, сестры и братья оказались отрезанными друг от друга... дети - от родителей, старики - от помощи – на 28 лет!
Диктор: «Берлинская стена дала миру незабываемые образы героизма и страданий: жители Восточного Берлина прыгали из окон зданий, пытались перелезть через стену, перелететь через нее, прорыть под ней туннели... Однажды водитель трамвая, разогнавшись, просто пробил стену и оказался в Западном Берлине с семьей и несколькими случайными пассажирами. Всё это вдохновило Джона Кеннеди на знаменитые слова: «Их бин Берлинер!», а Рейгана на призыв: «Мистер Горбачев, разрушьте эту Стену!»
Марина Ефимова: Последний штрих - Берлинскую стену разрушили в тот момент, когда готов был проект ее ультрасовременной высокотехнологической модернизации. Новую Берлинскую Стену собирались возводить, как Великую Китайскую – на века.
Продолжая тему исторических злодейств, нельзя не вспомнить о книге историка Симона Монтефиоре «Молодой Сталин». Новизна подхода Монтефиоре – в исправлении искажений образа, допущенных прежними биографами:
Диктор: «Десятилетиями историки представляли себе молодого Сталина по портретам, созданным его прямыми политическими противниками. И все они, включая Троцкого и Суханова, рисовали его посредственностью».
Марина Ефимова: Монтефиоре, собрав из открытых перестройкой архивов новые или намеренно пропущенные материалы, создал новый, почти пиратский образ:
Диктор: «Сталин был редкой комбинацией интеллектуала и убийцы. Он хорошо учился, был начинающим поэтом, но от других молодых революционеров отличался полным отсутствием идеализма. С юных лет он освоил тактику, почерпнутую им в Семинарии, где он учился: выслеживание, шпионаж, шантаж, насилие над чувствами... Все действия Сталина, будучи чистой политикой, предпринимались, тем не менее, в стиле эксцентричном, почти богемном – вне бюрократической структуры. Он не мог бы преуспеть ни в одном другом правительстве ни тогда, ни сейчас. Но в революционном правительстве России, окруженный людьми жестокими и беспринципными, Сталин сумел стать самым беспринципным и самым жестоким».
Марина Ефимова: Среди документальных книг о Второй мировой войне я отдала свое сердце работе английского историка Кэтрин Мэрридейл - «Иванова война». До Мэрридэйл на Западе прижился миф о российском солдате, почерпнутый, как это ни чудовищно, из рапортов и воспоминаний немецких офицеров:
Диктор: «Поведение этих полуазиатских солдат полно противоречий. Они примитивны, нетребовательны, легко переносят лишения, смелы от природы, но живут инстинктами. Полагаться на них нельзя».
Марина Ефимова: Мэрридэйл разрушила, наконец, этот сомнительный собирательный образ, приведя сотни писем, фотографий, историй и бесед, разбивших общий миф на отдельных запоминающихся людей, страдающих от холода, голода, боли, от стыда, страха, унижений и разочарований, тоскующих по родным, испытывающих гордость, обладающих умом, талантами и юмором. С огромным сочувствием описывает английский историк солдатские муки первых 5-ти месяцев войны:
Диктор: «В армии еще не сформировалось солдатское братство, поскольку от любой роты через два-три месяца на передовой оставались в живых считанные единицы. Доносы комиссаров мешали довериться друг другу. У солдат не хватало ни боеприпасов, ни обмундирования настолько, что они копали окопы касками и в этих же касках варили подобранную с полей картошку (зная, что грузовики с частью их рациона идут мимо них прямиком на черный рынок). Но как-то они дрались: на терпении, на крестьянской сообразительности, на упрямстве, на идеализме, на патриотизме, на злости».
Марина Ефимова: В книге подробно описано преобразование армии в 43 году, когда «герои гражданской войны» были, наконец, смещены с высших постов и заменены способными полевыми командирами Жуковым, Коневым, Чуйковым:
Диктор: «Ненависть преобразовались, наконец, в четкие планы военных действий, пусть безжалостные и не считавшиеся с потерями, но реально исполнимые и победоносные. К концу 43 года с немцами уже сражалась умелая, боеспособная, бесстрашная, яростная и непобедимая армия».
Марина Ефимова: Вообще говоря, давно следовало ожидать исторического труда о русском солдате, написанного чужим, непричастным человеком, чья рука не дрогнет от горя. Но и чужая рука дрогнула.
Александр Генис: Нашу итоговую передачу мы обычно завершаем специальной рубрикой – «Человек года Русской Америки». На этот раз я хочу назвать им пианиста Александра Избицера. Его в Нью-Йорке знает и любит каждый соотечественник, потому что Саша играет на рояле в знаменитом клубе-ресторане «Самовар». Но не только. Избицера можно услышать и в Карнеги-холл, где он виртуозно исполнял Шостаковича. Пианист широчайшего диапазона, он очаровывает любую аудиторию. Об этом написал один из его самых преданных поклонников Евгений Евтушенко:
«Александр Избицер – один из моих любимых пианистов…В нем есть нечто неизъяснимо нежное к тем, кого он играет, к тем, чью музыку он исполняет. Он настоящий интеллигент – то есть, человек способный понять все и всех…».
Александр Генис: … В том числе – Александра Вертинского, песни которого Избицер много лет поет для неизменно восхищенных слушателей. И вот, наконец, вышел диск с этими записями, который, среди прочего, украсил чудный рисунок Эрнста Неизвестного, запечатлевший Сашу за делом – поющим Вертинского.
Сегодня Человек года Русской Америки, Александр Избицер, – гость нашей студии. Саша давайте начнем с начала. Какова история этого альбома? Как возникла идея записать вдруг Вертинского?
Александр Избицер: Идея записать возникла не так давно, лет пять назад, а вот петь его – все двадцать лет. Первый раз я пел его публично не дома, не для друзей, а для Одоевцевой. Она как раз приехала из Парижа в Ленинград, и вот меня пригласили к ней на вечер, я волновался, естественно, и пел для нее.
Александр Генис: Она слышала, конечно, оригинал?
Александр Избицер: Я уверен.
Александр Генис: И что она сказала?
Александр Избицер: Она сказала очень хорошие слова.
Александр Генис: А что такое для вас Вертинский, почему именно Вертинский?
Александр Избицер: Потому что когда много лет назад я купил его пластинку, первую, которая вышла в СССР…
Александр Генис: Я прекрасно ее помню, она у меня до сих пор стоит, хотя уже проигрывателя нет.
Александр Избицер: Я вас понимаю. Это был для меня шок, я ничего подобного не слышал. Именно потому, что это ни на что и ни на кого не было похоже и привлекало чем-то таким, чему определения я до сих пор не могу найти.
Александр Генис: Мой отец рассказывал мне когда-то, что он слышал живого Вертинского после войны в Киеве, и это было самым главным событием его жизни. Ему тогда было лет 19-20, и он впервые увидел человека, который олицетворяет романтику Запада. Вот это был живой Запад, который находился в послевоенном Киеве. Это было невероятное событие. Когда в 19 лет я услышал пластинку Вертинского, для меня это тоже было точно таким же событием, точно таким же Западом. И вот недавно я сидел в «Самоваре», слышал, как вы поете Вертинского, и подумал, что вот мы и есть тот самый Запад, о котором пел Вертинский. Не кажется ли вам, что все возвращается к этому?
Александр Избицер: Я никогда не думал о нем, как о западном певце и шансонье. Я думал о нем, как о русском, только дореволюционном.
Александр Генис: Но это все-таки чисто эмигрантская Муза.
Александр Избицер: Не скажите. Он повез ее в эмиграцию с собой. Она ведь была рождена в Петербурге.
Александр Генис: То есть это как Набоков, скорее?
Александр Избицер: Конечно. В этом плане - бесспорно.
Александр Генис: А как для вас звучат сейчас эти слова? Ведь Вертинский очень мрачный автор, декадентский автор, я бы сказал, Северянин в музыке.
Александр Избицер: Я разделяю в этом отношении Вертинского на две ипостаси – автор и исполнитель. Как автор он лишен манерности напрочь. Для меня он мужественный, ярко театральный человек. А как исполнитель, действительно, его можно назвать манерным (что отталкивает кое-кого), и некоторая слащавость, может быть. Но это было абсолютно в пандан его времени. Сейчас, спустя пятьдесят лет после его смерти, спустя почти сто лет как он начал петь, конечно, мы можем судить о вкусах того времени, которое мы не застали.
Александр Генис: Как раз наоборот - эта манерность, слащавость, декаденщина, она мне кажется органичной, естественной. Именно это и нравится, потому что это самый настоящий дух того времени, по которому мы скучаем. Это Belle Epoque , в конце концов, вот что это такое для меня.
Александр Избицер: Я не хотел подражать Вертинскому никак. Но, с другой стороны, я и не пытался нарочито удаляться от него. Просто я слушал его, я любил его песни, я любил его, естественно, и исполнение, и когда долгое время не слушал, они жили во мне все равно и обрастали какими-то новыми подробностями. В них появлялись какие-то новые акценты вне зависимости от меня. Это какое-то утробное существование. И когда я попытался потом спеть, я понял, насколько это разнится с самим Вертинским.
Александр Генис: То есть это новый Вертинский, Вертинский 21-го века?
Александр Избицер: Трудно сказать, но поскольку я живу в 21-м, то, наверное, так.
Александр Генис: Саша, мой последний вопрос. На этом альбоме множество песен, и у каждой песни свое настроение, своя атмосфера. Вертинский умел создавать театральный образ, в коротком опусе сразу чувствуется какая-то сценка. Какая из этих песен, как вам кажется, больше всего подходит для этих предпраздничных дней?
Александр Избицер: «Желтый ангел». Это песня, которая завершает альбом. В ней для меня сошлось сразу несколько тем. Во-первых, сам Вертинский не смог дописать ее, по разным причинам, главным образом потому, что формат тогдашних пластинок не позволял этого. Поэтому финала у него нет ни в одной из его записей. Но он самый драгоценный там. Когда является Желтый ангел и жалеет певца, который сквозь усталость, боль и болезнь вынужден веселить людей и бросать им в бокал с шампанским цветы.
