Александр Генис: Недавно я пообещал нашим слушателям встречу с редакторами крайне необычного литературного альманаха, где опубликованы, прямо скажем, уникальные поэтические опусы, принадлежащие перу очень известных людей. И вот сегодня в гостях «Американского часа» редакторы альманаха «Новая Кожа», нью-йоркские поэты Леонид Дрознер и Игорь Сатановский.

Александр Генис: Начнем с аннотации. Вот что написано в вашем альманахе: «Новый международный литературно-художественный альманах «Новая Кожа» издаётся с 2007 года. К сфере интересов «Новой Кожи» относятся малоизвестные авторы и малоизученные архивы, авангард, китч, наивное, визионерское и тоталитарное искусство, а также творчество сумасшедших». Почему вы выбрали именно такие сферы словесности?

Леонид Дрознер: В действительности это то, что нас интересует и интересовало до того, как мы собрали материал для первого номера, и, надо признать, что в этом номере журнала «Новая Кожа» есть авторы, которые не вписываются ни в один из перечисленных разрядов - они не являются ни сумасшедшими, ни кем бы то ни было еще.

Александр Генис: А все-таки, почему именно такая обочина литературной жизни?

Игорь Сатановский: Мне кажется, что общая культурная ситуация сейчас такова, что наибольший интерес представляют определенные маргинальные движения. Происходит определенная смена парадигмы и, в результате, самые интересные явления проходят по краям культурного процесса, и попадают у нас на глазах в самый его центр. Становятся тем, что мы позже называемой классикой.

Александр Генис: Насчет классики. Следующая часть аннотации: «В перв o м номере собраны маститые ветераны неофициальной русской культуры — Вагрич Бахчанян, Константин Кузьминский, Юрий M илославский, Лев Халиф, Генрих Худяков…». Каково место ветеранов в сегодняшнем литературном процессе? И какую, по-вашему, роль, они, ветераны, должны в нем играть?

Леонид Дрознер: Мне кажется, что их место недостаточно оценено, и роль недостаточно понята и оценена. Они заслуживают большего внимания, чем то, на которое они рассчитывают, которое они получают. Насколько я знаю, тот материал Милославского, который мы опубликовали, вряд ли мог бы быть опубликован где бы то ни было еще.

Александр Генис: Речь идет о Нобелевской премии Бродскому?

Леонид Дрознер: Совершенно верно. И мне очень хорошо понятна эта проблема, потому что в этом тексте автор выходит за рамки общепринятых представлений о Нобелевском лауреате, и мне с трудом представляется тот современный толстый журнал, который бы взял на себя смелость печатать это от «А» до «Я».

Александр Генис: Понятно, что речь идет о том, как борются с истеблишментом. На то она и богема, чтобы бороться. Хотя люди, о которых идет речь, уже не молоды, и уже трудно назвать их молодежным авангардом. Тем не менее, они, по-прежнему, стоят в стороне от литературного процесса, и я согласен с вами, что о них знают недостаточно много. Что из того, что вы напечатали в этом журнале, из этих классиков, вы хотели бы нам прочесть?

Леонид Дрознер: Стихотворение, которое предваряет текст Милославского под названием «Из отрывков о Бродском». Этот текст имеет самостоятельное название - « New - York underground transportation ».

Скажи мне, кто ты есть – неладный мой сосед:
Бакинский сутенер? пекинский побродяга?
Ростовский каннибал? – Ты спишь, ответа нет,
И застит лик тебе газетная бумага.

Усталость – нам от Господа Живаго
Блаженный дар: – кто сатанинский свет
В глазах смирит? кто голову пригнет
Жестоковыйному? И ты устал – во благо.

Взгляни: вот ефиоп играет на ведре,
а пьяный папуас в обильном серебре
и рваном бархате – ему внимает с плачем.

Вот где б тебе, Поэт, проехаться хоть раз.
Но ты в иную даль, в иной подспудный лаз, -
чистилищным огнем, скользишь, полуохвачен.

Александр Генис: Отзыв: «Панорама альманаха представляет собой смесь поставангарда, исследующего пределы возможности слова и мышления человека…».

Что вы понимаете под термином «поставангард»? И чем он отличается от авангарда просто?

Игорь Сатановский: Мне кажется, речь идет о том, что мы переживаем уникальный момент, когда есть то, что можно назвать футуристическим моментом, но нет, собственно футуризма. То есть, когда произошла смена парадигмы, но то новое, что следует, оно не окончательно оформлено. В результате, мы имеем ситуацию, когда мы имеем множество обломков разных течений, которые, сочетаясь или комбинируясь в этих условиях, дают нам какие-то новые ростки и результаты чего-то нового. В результате, нельзя назвать это на сто процентов авангардом, футуризмом или чем-то таким, но можно назвать это поставангардным моментом, когда мы присутствием при рождении чего-то, что-то появляется на наших глазах. Но с точностью мы еще не можем указать, с чем мы имеем дело.

Александр Генис: Надо сказать, что это тоже напоминает имевшие место в истории культуры ситуации, то, о чем Леви-Стросс говорил: «Когда старый миф ломается, то из его обломков создается нечто новое. Причем эти обломки применяются не по назначению». Собственно говоря, это и есть мифологическая культура 20-го века. Что такое поставангард в именах?

Леонид Дрознер: Я не очень понимаю термин «поставангард», но, положим, это авторы, которые занимаются не традиционной литературой и, тем не менее, поэтика которых не вписывается в рамки традиционной литературы. Вот Василий Ломакин, уже вполне известный автор в узких кругах, получивший Премию Андрея Белого, занимается достаточно нестандартными стихотворными формами. Евгений Лесин - прекрасный поэт, скорее, традиционалист и продолжатель известных традиций, тем не менее, абсолютно выпадает из общепринятого представления о поэте. Это, скорее, поэтизированный Веничка Ерофеев. Этими авторами полон наш номер, и мы всячески рекомендуем познакомиться с ним.

Александр Генис: Альманах – продукт усилий московских и нью-йоркских литераторов. Что вас объединяет – и что разделяет?

Леонид Дрознер: Нас, безусловно, объединяют язык и культура. Несмотря на то, что мы с Игорем живем здесь не первый десяток лет, тем не менее, мы все еще себя считаем частью той культуры, мы ее воспринимаем как свою.

Александр Генис: А они вас?

Леонид Дрознер: Это уже другой вопрос, более сложный. Безусловно, мы для них существа не то, чтобы враждебные, но чуждые. И я чувствовал, когда мы с Игорем были не так давно в Москве, эту отчужденность. Но она пропадает, когда мы начинаем говорить о культуре, о поэзии. Становится понятно, что у нас общее основание.

Александр Генис: Эстетика общая, а политика может быть и разная?

Леонид Дрознер: Совершенно верно.

Александр Генис: Главная часть материалов в альманахе посвящена не столько власти поэзии, сколько поэзии власти? Это, конечно, скандально-интересный раздел. Как строился этот раздел, где вы взяли материалы, кто в нем представлен?

Игорь Сатановский: Речь идет о разделе поэзии политических деятелей. Это являлось предметом нашего интереса уже некоторое количество лет, и мы по крохам - через интернет, через книги - собирали. Много лет назад я перевел стихи Мао Цзедуна. Оказалось, что в 50-е Асеев и Маршак переводили Мао Цзедуна. Потихоньку, по крохам, мы начали находить стихи таких людей, как Мао Дзедун, Муссолини, Брежнев, Радован Караджич, Джордж Буш-младший, Деринг, Герцен, Джимми Картер, который известный в Америке поэт. Тут целая плеяда политических деятелей, и тут нам видится интересная закономерность между пассионарным характером этих деятелей и их завязанностью на языке. Язык коммуникаций и ораторское искусство настолько необходимы, выясняется, как близка им на самом деле поэзия и литература, и как они себя пробуют в этом, прежде, чем приходят к власти. И мы выясняем снова и снова, что и этот политически деятель, и тот, все они писали стихи, имея разные способности, таланты и образование.

Александр Генис: Но, надо сказать, что прямой зависимости я не вижу. Например, лирические стихи Сталина никак не соотносятся ни с его характером, ни с политической деятельностью.

Игорь Сатановский: Это правда. Но лирические стихи Сталина писались в наиболее ранний период его жизни, тогда как другие политические деятели продолжали активно писать их в зрелый политический период.

Александр Генис: Есть ли тут стихи, которые могли бы заинтересовать читателя, если бы он не знал их автора?

Игорь Сатановский: Это хороший вопрос. Например, Мао Цзедун, насколько мне известно, привлек к себе внимание китаеведов еще до того, как стал лидером Китайской революции, как китайский модернист, как человек, проявивший уникальное знание средневековых форм китайской поэзии, не применяемых уже в течение нескольких сот лет, и наполнивший их новым революционным содержанием.

Александр Генис: Это необычайно интересно, тем более, что Мао Цзедун был выдающимся каллиграфом. Его каллиграфическое письмо было воспроизведено в названии партийной газеты.

Игорь Сатановский: Да, у меня есть два американских издания стихов Мао Цзедуна с приведенной каллиграфией. И вообще мы мало, видимо, знаем биографию Мао Цзедуна. Он был гораздо более образованным человеком, чем многие советские деятели.

Александр Генис: Что в этой подборке заинтересовало больше всего вас и ваших читателей?

Игорь Сатановский: Я вам прочитаю то, что мне близко, то, что я переводил. Я бы хотел прочитать несколько коротких переводов. Один из них - мой перевод из Мао Цзедуна. Стихотворение под названием «Товарищу Куа Мойо».

«На нашей маленькой планете еще так много паразитов,

Они жужжат, они летают, они, забравшись на деревья,

Там похваляются размахом паразитических владений,

Для паразита так легко сказать, что он венец природы.

В Шанхае ветер гнет деревья, и стрелы тонут в вышине,

Тысячелетия так долги, нам будет дорог каждый день,

Кипят четыре океана и тучи нагоняют дождь,

Пять континентов содрогает небесный праведный огонь,

Еще так много нужно сделать, земля вращается быстрей,

И мы становимся сильнее, смывая грязных насекомых».

Александр Генис: Да. Немножко Маяковского здесь есть.

Игорь Сатановский: Да. Футуризм. А вот стихотворение, написанное гораздо позже, написанное Саддамом Хуссейном уже в тюрьме.

Александр Генис: А вы знаете, что он читал в тюрьме, когда сидел? «Идиота» Достоевского. Похвально. Не «Преступление же и наказание», правда?

Игорь Сатановский: Говорят, что это последнее стихотворение Саддама Хусейна, оно было опубликовано в английской газете « Sunday Times » 17 мая 2006 года, и мы с Леонидом его совместно перевели.

«Мой дух, не сломленный, меня не подведет,

Великих предков кровь во мне течет.

Ирак, сердцами нашими воспетый,

Ты - притча во языцех, хлеб поэтов.

Беда нагрянула, клинок твой дрогнул верный,

Ирак! Отважным будь и милосердным!»

Александр Генис: Ну-ну. Последний вопрос, который должен быть, наверное, первым: почему «новая кожа»? Если идти вслед за антропоморфно-канибальскими метафорами, то почему не сердце, не мозг, не мышца, а именно кожа?

Леонид Дрознер: У этого вопроса есть два ответа. Во-первых, еще до нашего знакомства Игорь Сатановский занимался издательской деятельностью. Его издательство называлось «Кожа Пресс». Мы обсуждали, как назвать наш новый проект, и «кожа» показалась главным ключевым словом.

Александр Генис: Почему именно этого слово?

Леонид Дрознер: У этого есть масса объяснительных коннотаций. Скажем, Кузьмин в свое время писал, что литератор это «человек с тонкой кожей». Достоевский тоже высказывался по поду кожи, и в нашем журнале об этом можно прочитать. В конце концов, надо сказать, что здесь есть другой план, какой-то комический, потому что в современной российской прессе масса журналов использует слово «новое» – «Новое Литературное Обозрение», «Новый Мир», «Новая Газета», «Новая Юность»… Мне кажется, что «Новая Кожа» это немного пародийный отсвет, который падает на известную нам прессу, на новые журналы.

Игорь Сатановский: Я бы хотел добавить к тому, что сказал Леонид. У меня есть еще один ответ на этот вопрос. Дело в том, что кожа это человеческий орган, который никогда не бывает старше сорока дней.

Александр Генис: С началом декабря – последнего месяца, когда еще можно показывать фильмы, претендующие на «Оскара», на экраны Нью-Йорка обрушились самые яркие картины годы. К ним, бесспорно, относится новый фильм братьев Коэн, с которым нас знакомит ведущий «Кинообозрения» «Американского часа» Андрей Загданский.

«No Country for Old Men». brothers Coen

«Старикам здесь не место», братья Коэн

Андрей Загданский: Последняя картина братьев Коэн – « No Country for Old Men », «Старикам здесь не место» – оставляет шоковое впечатление. В картине нет, по существу, развязки, вознаграждения зрителю за проведенное с авторами время. Нет и столь любимого зрителями коэновского юмора, особого рода черного юмора, когда смешно от ужаса. Новый фильм совсем не смешной, но ужаса – вполне достаточно.

Один из персонажей, протагонист Ллевелин Мосс ( Llewelyn Moss ) - никак язык не повернется назвать его привычным русским «главный герой» - случайно, на охоте, находит в пустыне Техаса чемодан с деньгами. Два миллиона долларов. Вокруг чемодана – говорящая сама за себя сцена. Несколько автомобилей, несколько окровавленных трупов, несколько застреленных собак – зловещих питбультерьеров. В кузове одной из машин аккуратные, как кирпичи на стройке, пачки героина. В другой - истекающий кровью водитель. Он говорит только по-испански и просит воды. Воды у героя фильма нет. Он отбирает у умирающего пистолет и обойму, забирает деньги и уезжает. Домой, в свой трейлер, маленький, тесный, скучный трейлер, к своей жене. Жизнь их теперь должна изменится к лучшему, вероятно, думает протагонист, но зрителю так, наверное, не кажется. Мы понимаем, что выпадет им, как сказал Булгаков, – мучаться и умирать.

В картине два особенных персонажа, олицетворяющих два архетипических начала. Оба замечательно придуманы авторами фильма, и блестяще воплощены на экране актерами. Но сначала об архетипическом в вестерне.

Помните фильм Сердижо Леоне «Хороший, плохой и злой»?

Александр Генис: Как же не помнить - это классика!

Андрей Загданский: Эти три персонажа, кажется, исчерпали все, что может достаться на долю персонажа в вестерне. Один – абсолютное чудовище, другой – воплощенное зло, третий – хороший. Но почему-то этот «хороший» и есть самый сомнительный, самый непредсказуемый персонаж. Этот архетипический театр делал картину Леоне исключительно насыщенной – создавалось впечатление, что ты смотришь все вестерны вместе взятые. Даже теперь, спустя многие годы, фильм живет своим особым кинопрошлым, которое называется киноклассикой.

Александр Генис: Так оно и есть. Недавно выпустили в Америке все фильмы Леоне с большим шумом, заново. Выяснилось, что у него только прибавилось поклонников, а не убавилось.

Андрей Загданский: Смотреть эти фильмы всегда интересно. Вернемся к братьям Коэн. Они тоже добавляют свою лепту в классический жанр вестерна. Братья Коэн, в своих картинах, тоже любят игру с архетипическими персонажами. И в новой картине они поднимают сам жанр вестерна на новый уровень. Сделано это двумя персонажами. Одного играет Хавьер Бардем, испанский актер, другого - Томми Ли Джонс.

Не удивлюсь, если оба актера получат за свои роли оскаровские номинации.

Хавеьер Бардем – играет некого Антона Чигур – убийцу-сыщика, посланного на поиск утерянных наркомафией миллионов. Но он не просто сыщик и не просто убийца. Он и есть сама смерть – жестокая страшная, случайная, непредсказуемая. Смерть, которая уничтожает всех, кто прикоснулся так или иначе к этому чемодану с миллионами, каждого, чей путь пересекла главная всепоглощающая человеческая страсть, человеческий порок - алчность. И Антон Чигур неизбежно выходит победителем. Его неуязвимость – на самом деле неотвратимость наказания и смерти.

Второй персонаж, которого играет Томмии Ли Джонс – шериф. В отличие от многих, если не всех вестернов, наш шериф не стреляет. И никого не арестовывает. И не торжествует в конце. Шериф братьев Коэн рассуждает о пороках человека. О жестокости. О необратимости этого порочного мира, в котором мы живем.

Если угодно шериф – не столько шериф, сколько греческий хор – резонирующий и отражающий действие. Он сопровождает эти реки крови печальными философемами. Шериф их произносит с непередаваемым южным говором.

В одной из ключевых диалогических сцен он беседует со своим приятелем, и тот напоминает ему: «Только не думай, что ты сможешь остановить то, что неизбежно произойдет. Это всего лишь твое тщеславия». Не самый оптимистический взгляд на мир…

Александр Генис: Андрей, вы знаете, чем дольше я живу в Америке, и чем больше я смотрю американское кино, особенно старое, тем больше я убеждаюсь в том, что вестерн - любимое и чисто американское оружие самопознания американской души. Что сделал фильм братьев Коэнов - это деконструкция вестерна или выявление его философского ядра?

Андрей Загданский: Клинт Иствуд говорил, что вестерн и джаз это два главных американских изобретения.

Александр Генис: Которые сделали для пропаганды Америки больше, чем все остальное.

Андрей Загданский: Вероятно. Что делают братья Коэн? Нет, это не деконструкция вестерна, это попытка выжать из вестерна Шекспира.

Александр Генис: У братьев Коэн всегда есть один очень необычный момент. Я помню, как однажды я видел по телевизору их интервью во время Каннского фестиваля. Показывали их фильм «Большой Любовски». В один момент там герой вдруг летит в космосе среди звезд. Никто не понимает, что это значит. Журналисты спрашивают их: «А что означает этот эпизод?». И молчаливые братья Коэны, они оба такие немногословные, тоже ковбои, один из них сказал: «Кафка брейк». То есть кафкианский момент, момент абсурда. Как с этим обстоит в их новом фильме?

Андрей Загданский: Я не знаю насчет «Кафка брейк», но в этой картине есть достаточно много неожиданностей. Есть повороты, которые, как только тебе кажется, что ты начинаешь понимать фильм и раскусил замысел, они приносят новое качество, новый поворот. Вообще, эта картина мне кажется очень американской, сегодняшней американской. Потому что когда идет война в Ираке, Америка заново опять рефлексирует и смотрит на себя со стороны, пытается понять, что она есть. Этот фильм об этом всепоглощающем черном, страшном пороке - алчности. И этот чемодан с деньгами, который, как холера, заражает смертью все вокруг себя - совершено потрясающая метафора современной жизни.

Александр Генис: Традиционный для этого времени года вопрос: оскаровские перспективы фильма?

Андрей Загданский: Гигантские.

Александр Генис: Кризис гуманитарного образования – печальная реальность нынешней Академии. Литературные кафедры американских университетов превратились в фабрики модных идей. Причем товары, которые они выпускают, стареют, буквально, на глазах. Задушенное собственной продукцией литературоведение переживает мучительную агонию. Оно теряет свое место в литературном процессе среди читателей, среди студентов, да и среди самих профессоров. Я бы не решился на такие обидные обобщения, если бы эти ощущения не подтверждали выступления ведущих деятелей университетской Америки. Об этом рассказывает книга Вильяма Кларка «Академическая харизма», где автор вставляет сегодняшние проблемы в обидный для нашего времени исторический контекст.

У микрофона – ведущая «Книжного обозрения» «Американского часа» Марина Ефимова.

William Clark.

“Academic Charisma and the Origins of the Research University”.

Вильям Кларк.

«Академическая харизма и происхождение исследовательского университета».

Марина Ефимова: Не менее, чем само исследование Кларка, интересно пространное эссе о нем критика журнала «Ньюйоркер» Энтони Графтона. Оно начинается с пассажа, который красочно и горько убеждает нас в том, что в настоящее время в университетах никакой харизмой, как говорится, «не пахнет»:

Диктор: «Любой, кто стоял на кафедре в пыльной аудитории, вещая кучке подростков, над которыми клубятся облака гормонов... или вел семинар, тщетно пытаясь найти вопрос, который бы возбудил искру интереса в участниках, глядящих в окна на весну... или сидел в преподавательской комнате, похожей на Вавилонскую башню амбиций, где профессора русской истории распространяют вокруг себя тоску и мрачность... германисты, словно случайно, присваивают себе польскую литературу... востоковеды рассуждают свысока о западном невежестве и нецивилизованности... а американисты простодушно удивляются идее, что на свете существуют другие континенты... Кто всё это испытал, тот - как персонаж Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим» - поминутно задает себе отчаянный вопрос: «Зачем я здесь?!»

Марина Ефимова: «Всё, - пишет Графтон, - что происходит на гуманитарных факультетах нынешних университетов, а именно: занятые собственными делами профессора, студенты, получающие знания, не имеющие отношения к их будущей (а иногда и ни к одной мыслимой) профессии, пустые традиции, вздутые цены обучения - всё это так далеко от здравого смысла и от реальной жизни, что вызывает раздражение не только истинных ученых, но и родителей, и спонсоров, и администраторов». А, ведь, еще сравнительно недавно университеты играли другую роль в обществе, и над головами профессоров сияли нимбы. На банкете в Берлине в 1892 году Марк Твен, сам уже знаменитость, видел, как тысяча студентов, собравшихся в зале, вскочили на ноги при появлении историка Теодора Момзена, автора многотомной «Истории Рима». Студенты скандировали приветствия, аплодировали и салютовали ему пивными кружками. Из воспоминаний Марка Твена:

Диктор: «Это был один из тех сюрпризов, которые случаются два-три раза за целую жизнь. Он мне не снился: тот, кто был для меня только гигантским мифом, оказался реальностью. Потрясение мое можно сравнить только с потрясением человека, который, идя по захолустному городишке, вдруг увидел бы в конце улицы Монблан. Я бы прошел десятки миль, чтобы взглянуть на него, а он оказался тут, рядом, без всяких хлопот с моей стороны, без затрат и без звука фанфар. Он был одет обычно, что было чудовищным обманом, поскольку делало его похожим на всех остальных людей. А при этом в гостеприимном куполе его черепа хранился весь Римский мир и все цезари, как в другом сияющем куполе – космоса – хранится Млечный путь и созвездия».

Марина Ефимова: Момзена оценил не только Нобелевский комитет, вручивший ему премию литературе – всего лишь вторую на то время - по в 1902 году. Кондукторы берлинских трамваев указывали пассажирам на идущего по улице с открытой книгой историка, и говорили: «Это знаменитый профессор Момзен. Он зря времени не теряет». Вот что такое тогда была «харизма»! Теодор Момзен написал полторы тысячи трудов, основал научные центры при крупных промышленных предприятиях. Он был напрямую связан с индустриальным настоящим - так же, как и с древним прошлым. Это Момзен впервые предложил собирать ученых, занимавшихся общей темой, в группу, возглавляемую одним светилом. Модель, установленную Момзеном стали копировать везде, в том числе и в Америке:

Диктор: «После Гражданской войны были основаны университеты Кларка, Джона Хопкинса и Чикагский. И туда стали переманивать мировых звёзд, например, историка Германа фон Холста, предложив ему зарплату, впятеро большую, чем он имел во Фрейбурге. С начала 20-го века в Америке наступила эпоха академического благополучия, которая, с перерывами на Великую депрессию и Вторую мировую войну, тянется до сих пор. И хотя она породила целую литературу об университетской жизни (вспомните пьесу Олби «Кто боится Вирджинии Вулф»), и хотя на ее территории бурлило много культурных войн, эта эпоха была лишь шаржем на академическую деятельность конца 19-го века. Её «звезды» боролись (и борются) за свою собственную карьеру и славу с такой же энергией и эффективностью, с какой Момзен боролся за карьеру и славу своих талантливых студентов».

Марина Ефимова: Вильям Кларк, помимо увлекательного исторического экскурса в дебри академического средневековья, в благодать Века Просвещения и на вершины индивидуальных достижений, рассматривает и вопрос о том, что создавало харизму самого института: Академии, Университета:

Диктор: «В 18-м - 19-м веках в моде был аскетизм. Не говоря уж о «донах» Оксфорда и Кембриджа (которым нельзя было жениться, и которые жили на территории университета), аскетизм и продуктивность всех членов академического сообщества доходила до эпических, а иногда и до эксцентрических масштабов. Пример – профессор Гёттингена Кристиан Хэйне, который жил университетом и за эту жизнь создал науку искусствоведения, плюс собрал в коллекцию (предварительно подробно отрецензировав) 8 тысяч научных трудов для Гёттингенской библиотеки. Кредо академии 18-го –19-го веков можно сформулировать так: «величия разума и глубины знаний можно достигнуть (как и красоты) – только через страдания».

Сегодня академическая харизма сохраняет свою важность, но, уступая в качестве, сводится, в основном, к «продуктивности». Момзен развивал идеи свободного рынка, но деньги получал от правительства. Нынешние профессора оцениваются по способностям к выбиванию частных «грантов» на субсидирование».

Марина Ефимова: И занятые грантами, собственными исследованиями и собственной карьерой «научные светила» передают студентов на попечение своих ассистентов, как матери передают детей кормилицам. Дело завершает групповой отбор новых кандидатов на преподавательские места - их принимают путем закрытого голосования всех преподавателей кафедры. Такой судейский состав вполне удовлетворится знаниями кандидата и всегда предпочтет таланту и независимости покладистость и корпоративную лояльность. Подводя итог, Графтон пишет:

Диктор: «Сложившаяся ситуация, возможно, хороша для университетского благосостояния, но вряд ли оставляет место для талантливых оригиналов с их «харизмой» и для долгосрочных исследований, которыми потом могло бы гордиться человечество».

Александр Генис: Следующая, привычная нашим постоянным слушателям, рубрика - «Музыкальный альманах» с Соломоном Волковым.

Сегодняшний выпуск «Музыкального Альманаха» мы откроем рассказом об американской премьере симфонии Шнитке. Но прежде, чем вы, Соломон, познакомите нас с этой новостью, я хочу задать более общий вопрос: какова роль Шнитке в современном репертуаре – международном и российском?

Соломон Волков: Она очень существенна в международном репертуаре. Что касается российского, то это как бы вещь в себе, в некотором смысле, и там очень многие значительные композиторы, в том числе и российские, почти не звучат. Хороший пример – творчество Мясковского, человека, который в свое время был главой московской музыкальной школы. Это одна из самых значительных фигур отечественной музыки. Практически ты не натыкаешься на произведения Мясковского в текущем репертуаре. Почему это так - загадка. Но я могу сказать, что в мировом масштабе и, в особенности, на нью-йоркской музыкальной сцене, за которой я имею возможность следить наиболее внимательным образом, конечно, сочинения Шнитке звучат регулярно. Он - исполняемый автор.

Александр Генис: И теперь к этим сочинениям прибавилось еще одно?

Соломон Волков: Да. Это Девятая симфония Шнитке, которая в первый раз прозвучала в Америке, и интерес к этому опусу был огромный. Вообще, очень любопытная история. Произведение прозвучало в новой реконструкции. Тут уже двойная загадка. Не просто реконструкция, но новая реконструкция. Дело в том, премьера прошла в 98-м году, когда Шнитке был жив, за пару месяцев до его смерти. Симфония прозвучала в Москве, в реконструкции Рождественского. Объясню, почему произведение еще живого композитора нужно было исполнять в чьей-то аранжировке. Дело в том, что Шнитке был парализован к этому моменту, он писать мог с невероятным трудом. И сочинение осталось практически незаконченным. Из четырех частей только три были сделаны, и то, в качестве наброска и очень невнятного. И, тем не менее, сочинение прозвучало. Шнитке вскоре умер, он был к тому моменту культовой фигурой в России, и вокруг звучали только одни восторги. Тем не менее, вдова поведала нам сравнительно недавно, что сам Альфред Гарриевич успел услышать запись этой московской премьеры и этим звучанием остался недоволен. Она обратилась к композитору Николаю Корндорфу, как близкому по духу творчеству Шнитке, с тем, чтобы он сделал новую редакцию. Тут я должен сказать, что над симфонией номер Девять висит некая мистичная туча. Номер Девять это симфония Бетховена, самая знаменитая его симфония, которая как бы возвышается, как такая скала, в симфоническом жанре. И так сложилось, что композиторы, которые подходят к написанию симфонии номер Девять, часто что-то такое с ними приключается.

Александр Генис: Проклятие Девятой симфонии.

Соломон Волков: Да. Шонберг по этому поводу сказал, что «те, кто пишут Девятую симфонию слишком близко подходят к потустороннему». Действительно, Малер пытался обмануть судьбу, свою Девятую симфонию он назвал «вокально-симфонический цикл» - «Песня о земле», но, все равно, написав Девятую симфонию, приступил к Десятой и тут и умер. Шостакович проблему Девятой разрешил, как ему, наверное, казалось чрезвычайно удачно. Он сделал не грандиозный памятник, монумент, а сравнительно короткую юмористическую симфонию. Но эта симфония, именно из-за того, что она не соответствовала ожиданиям, связанным с номером девять, навлекла на него гнев Сталина и последующее постановление 48-го года. То есть и здесь проклятие номера девять сработало.

Александр Генис: Страшная, мистическая история.

Соломон Волков: Я говорю об этом не зря. Потому что Николай Корндорф, который начал работать над новой редакцией Девятой симфонии Шнитке, внезапно умер.

Александр Генис: Молодым человеком.

Соломон Волков: Да, он был здоровяком, жизнерадостным человеком. Это была мгновенная смерть. Он играл, как рассказывают, с сыном в футбол и упал мертвым. То есть мистика нарастает. Но, тем не менее, нашелся мужественный человек Александр Раскатов, очень сильный композитор сам по себе. Он живет сейчас во Франции, и он согласился осуществить новую редакцию симфонии Шнитке, и в этом новом качестве она и прозвучала впервые в Америке в исполнении Оркестра Джулиартской школы. Что же касается вообще музыки Шнитке последнего периода, то я должен сказать, что сочинения последнего периода не принадлежат к числу его, как мне представляется, наивысших достижений. И вот примером такого позднего Шнитке является фрагмент, который мне предоставил Джулиарт - эксклюзивное право показать запись этого концерта. То, что сейчас услышат наши слушатели – премьера. Они сами смогут вынести суждение об этой размеренно-сумрачной и обволакивающей музыке Шнитке.

Александр Генис: Сегодня мы подводим итоги циклу «Музыка 21-го века», которым завершался каждый выпуск «Альманаха» в 2007-м году. Итак, Соломон, чего мы достигли за эти 12 месяцев, что мы услышали?

Соломон Волков: Авторы, которых мы показывали, представлены в возрасте от 36-летнего американского джазмена Бреда Мелдау до 98-летнего Элиота Картера, американского композитора. Слава богу, он все еще приходит на премьеры своих новейших опусов. Он в замечательной форме, что само по себе чрезвычайно примечательно. Причем любопытно, что мы показали произведения латыша, эстонца, украинского композитора, грузинского, армянского… Это все люди, которые активно творят в данный момент и, как мне представляется, создают чрезвычайно существенные ценности. Сегодня я хочу показать произведение современного российского композитора, который проводит свое время между Мюнхеном, Москвой и Литвой. Это Родион Щедрин, который отмечает свое 75-летие, и который показал, сравнительно недавно, новую оперу (в 2006 году прошла ее премьера в Москве) «Боярыня Морозова», с собственным либретто по «Житию протопопа Аввакума» и «Житию боярыни Морозовой». Понятно, что речь идет о церковном расколе в России, речь идет о необычном жанре, который автором заявлен как «русская хоровая опера». Кстати, это уже второе произведение в этом направлении. Мы можем сказать, что 75-летний композитор вступил в пору, которую можно именовать «поздний Щедрин». И вот поздний Щедрин мне представляется значительно более интересной фигурой, чем поздний Шнитке. Поздний Щедрин это очень необычная музыка, не всегда даже типичная для прежнего Щедрина и поднимающая его творчество на какую-то новую высоту. Я очень большой поклонник и «Боярыни Морозовой», и оперы, написанной до этого, которая впервые прозвучала в Нью-Йорке. Она была написана по заказу Нью-йоркской филармонии под управлением Лорина Мозеля - «Очарованный странник» по Лескову. Мне представляется, что эти две оперы принадлежат к лучшему, что создано Щедриным. В них есть какой-то сдержанный, неподдельный лиризм. В частности, в том отрывке, который я хочу показать слушателям – гибкая, выразительная мелодия. Это жалоба боярыни Морозовой, она обращается к стражнику с просьбой дать ей хлебца, а стражник ей отказывает. Очень трогательная и выразительная музыка. Исполняет камерный хор Московской консерватории под управлением Бориса Телина, а Боярыня Морозова это меццо Лариса Костюк.

Александр Генис: Соломон, подводя итог нашему циклу, я не могу не задать вам естественный вопрос: 2007-й год и 1907-й год - что получится, если мы сравним музыкальную панораму сегодняшнего дня и музыкальную панораму столетней давности?

Соломон Волков: Я специально просмотрел, готовясь к нашему сегодняшнему разговору, какие сочинения появились в этом промежутке от начала 20-го века до 1907-го года. И вот, интересно, что в 1901-м году был написан Второй фортепьянный концерт Рахманинова, в 1902-м – Пятая симфония Малера, в 1903-м Струнный квартет Равеля. А особенно урожайный, по непонятной причине, оказался 1904-й год. Послушайте, Саша: «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова, «Януфа», опера Яначека, третья симфония Скрябина, «Мадам Баттерфляй» Пуччини, Третья симфония Айвза и Скрипичный концерт Сибелиуса. Это фантастика! Эти все сочинения звучат, причем, что самое интересное – они звучат как современная музыка. О каждом из этих опусов я могу сказать, что они звучат, как вчера написанные. Вся эта музыка принадлежит к числу моих самых любимых сочинений. В 1905-м году появилась «Соломея» Рихарда Штрауса, в том же 1905-м году появилась «Веселая вдова» Легара. Более противоположные сочинения трудно себе представить. А они принадлежат одному году. В 1905-м году появилось «Море» Дебюсси. Так что вы видите, что до 1907-го года были созданы произведения, которые входят в золотой фонд не только 20-го века, а вообще всей мировой музыки.

Александр Генис: 21-й век этим похвастаться не может.

Соломон Волков: С другой стороны, я наткнулся на примечательную статью очень интересного критика начала прошлого века Виктора Павловича Коломийцев из Петербурга. Она написала в 1907-м году. Как раз все эти сочинения уже прозвучали, а Коломийцеву и окружающим его людям кажется, что какая-то катастрофа происходит с музыкой. И вот он очень любопытным образом пытается успокоить своих читателей: «Я вовсе не разделяю скептицизма многих искренних и сознательных друзей музыки, которые, наслушавшись этой современной музыки, приходят к отчаянному выводу, что музыке настал конец, что она дошла до стены, до абсурда, что дальше ей идти некуда. Я твердо верю, что художественная простота и непосредственность творчества восторжествует в музыкальном искусстве, явится новый, могучий певец, раздадутся действительно новые, вдохновенные песни и сердца людей вздрогнут от новых, неизведанных восторгов. Новое мировоззрение, новые идеалы породят и новых великих художников звука, и это непременно случится, ибо нет никаких показаний на то, что иссяк творческий дух человека, а мелодия, гармония и ритм, эти главные основы музыки – неистощимы». Тут два аспекта интересных. Во-первых, я совершенно согласен с его словами. Как бы нам, современникам музыкальных процессов, ни казалось, что они истощились, что какой-то кризис, во-первых, как показывает случай с Коломийцевым, мы не судьи. Смотрите, какие сокровища писались одновременно с этой самой статьей. Но он на них не указывает, он уповает на какого-то нового гения. А гении его окружали в это время. Так что я думаю, что мы в этом смысле тоже не самые лучшие судьи. Очень может быть, что вокруг нас, даже из тех сочинений, которые мы показывали нашим слушателям, какие-то из этих сочинений будут звучать и через сто лет. А пока что я хотел бы оставить наших слушателей с сочинением, которое появилось на свет в 1901-м году, и которое звучит до сих пор так, как будто оно написано вчера. Второй фортепьянный концерт Рахманинова в исполнении Королевского филармонического оркестра. Дирижер Ашкенази, солист Андрей Гаврилов.