Александр Генис: Сегодняшний выпуск «Американского часа», откроет наша рубрика «Музыкальная полка», приуроченная к 90-й годовщине Октябрьской революции. Что, Соломон, нового к годовщине появились на музыковедческой полке?
Соломон Волков: Сравнительно недавно вышли две чрезвычайно примечательные книги, посвященные ранним годам советской музыки. Одна книга, принадлежащая перу Кирилла Томова, профессора истории, называется «Творческий союз. Профессиональная организация советских композиторов». Рассматривается история Союза композиторов с 1939-го по 1953-й год. Другая, книга Эми Нельсон «Музыка для революции. Музыканты и власть в советской России с 1917 по 1936 годы».
Александр Генис: Таким образом, покрывается все, вплоть до смерти Сталина.
Соломон Волков: Должен сказать, что я и обрадовался, и огорчился, когда я эти две книги прочел. Обрадовался я тому, что американские исследователи чрезвычайно серьезно делают свое дело, Томов и Нельсон подняли огромные пласты, завалы документов, хранящихся в российских архивах, систематизировали их, ввели их в обращение, причем все это оснащено современным историческим и социологическим инструментарием, который практически не используется в современном российском музыковедении. Но, и это уже повод для огорчения, сам по себе этот материал, который был поднят американцами, это была прямая обязанность российских исследователей сделать это. И тот факт, что никто в России до сих пор не озаботился тем, чтобы провести эту работу, меня чрезвычайно огорчает, хотя я и нахожу этому некоторое объяснение. Оно заключается в некоторой психологической отстраненности, в психологическом затруднении работать с тем материалом, с которым американские исследователи работают чрезвычайно спокойно. То есть эти ранние революционные годы, особенно, когда они не касаются установившихся фигур вроде Шостаковича и раннего Прокофьева, в книге Нельсона идет речь о рапповцах, о пролетарских композиторах, которые в Советском Союзе всегда нам преподносились как образцы. Но, интересно, что их преподносили нам, как образцы, мы учили их в консерватории, но музыка эта в быту, в мое время, в 50-е, 60-е и 70-е годы практически не звучала.
Александр Генис: А она того стоит?
Соломон Волков: В том-то и дело, сейчас это совершенно очевидно. Когда удается эту музыку услышать, это очень интересная революционная музыка, в Германии такого рода музыку сочиняли композиторы Эйслер и Паулс Дессау. Она в Германии современно звучит, к ней относятся очень серьезно, считают этих композиторов замечательными, великими авторами, посвящают исследованию их музыки работы. И, самое главное, эта музыка звучит в обиходе. А в России она абсолютно выпала. Более того, когда я пытался, специально для этой передачи, найти что-то из музыки этих пролетарских композиторов – Александра Давиденко, Виктора Белого, Николая Чемберджи, я не сумел найти буквально ничего. Пришлось мне выкапывать из каких-то завалов песню про Павлика Морозова, принадлежащую перу Мариана Коваля, одного из участников этой группы пролетарских композиторов. Она выполнена в немецкой традиции, это песня 1938-го года, исполняет ее пионерский ансамбль, а за фортепьяно сидит автор. Она представительствует, в данном случае, за огромный пласт гораздо более интересной и талантливой музыки, которой нет.
Александр Генис: Соломон, а что стало с самими композиторами этой группы?
Соломон Волков: У них была очень разная судьба. Давиденко, наиболее талантливый из них, очень рано умер, а остальные сохранились в системе Союза композиторов, когда уже он организовался и забюрократизировался. То есть сначала все эти пролетарские группировки были распущены, а потом эти музыканты влились в Союз композиторов. Я был знаком со многими из них, это были чрезвычайно яркие и интересные фигуры, талантливые люди, но они отказались и от своих революционных идеалов, и от той музыки, которую они сочиняли в годы своей молодости. Многие их них стали такими незаметными функционерами.
Александр Генис: То есть конформизм победил?
Соломон Волков: Да, но в быту, в общении они оставались чрезвычайно интересными и увлекательными собеседниками. А некоторые из них, особенно в музыковедении, просто перешли на другие рельсы, и стали делать очень интересную работу. Но я считаю, что одна из задач, которые стоят перед российским музыковедением и перед исполнителями - вернуть в обиход эту пролетарскую музыку. А сейчас мы послушаем песню про Павлика Морозова с ее, конечно, запредельным текстом о том, что Павлик был для ребят хорошим примером, что на деревне Паша пионер жил, который своего отца разоблачил.
Александр Генис: А теперь – «Личная нота»:
что вы слушаете в дни этого полузабытого юбилея, Соломон?
Соломон Волков: Я слушаю очень интересное сочинение, как раз представительствующее за этот полузабытый материк революционной музыки первых лет советской власти. Хотя сочинение принадлежит перу всемирно известного автора, великого Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, сам этот опус, его фортепьянная соната номер один под названием «Октябрьская» (название было дано самим автором в 26-м году, когда он ее сочинил), очень редко звучит. Думаю, в частности, из-за этого названия, из-за этой стигмы, клейма, из-за которого сейчас люди с неохотой берутся за все, связанное с Октябрем, с революцией, с Лениным. Хотя в этой области в Советском Союзе была сочинена тьма первоклассной музыки.
Александр Генис: Вы знаете, Соломон, этот разговор меня навел на одну мысль. Первый и главный вопрос, связанный с Октябрем - как повлияла революция на музыку, каковы плюсы и минусы этого влияния?
Соломон Волков: Октябрь, в свое время, когда он состоялся, я считаю, повлиял положительно, потому, что он раскрепостил всю эту закостеневшую систему музыкального образования, которая имела место в России. Он невероятно демократизировал всю эту систему, людей, искренне пытались привлечь к музыке, заинтересовать музыкой широкие массы, дать и качественную музыку. Нахлынула, в годы НЭПа, точно так же, как сейчас волна этой развлекательной попсы, попсы того времени. Пролетарские музыканты, как могли, этому сопротивлялись и, конечно же, как полагается, перехлестывали. Им сейчас вот эти перехлесты ставят все время в вину, выискивают самые одиозные цитаты из их высказываний и писаний. Это была полемика. И шла борьба не на жизнь, а на смерть.
Александр Генис: Польский композитор Лютославский сказал, что коммунистическая власть никогда не ревновала к музыке, потому что считала, что все равно никто нее не понимает.
Соломон Волков: Кроме того, Сталин ведь был большим поклонником классической музыки, особенно русской. Он очень внимательно относился к текущим операм, симфониям. У него была определенная система вкусов. Плохая ли, хорошая ли, но это была система, и он поступал соответственно системе. А что касается фортепьянной сонаты Шостаковича, то это блестящий пример того революционного конструктивизма или революционного экспрессионизма, плодом которого является «Броненосец Потемкин». Параллель тут абсолютнейшая – вот под эту музыку можно показывать «Броненосца Потмкина». Исполняет пианист Леонид Волков.
Александр Генис: Ну а сейчас время «Музыкального анекдота», который, конечно же, тоже будет связан с Октябрем.
Соломон Волков: Это обмен репликами между двумя замечательными композиторами - Шостаковичем и Юрием Васильевичем Свиридовым, его бывшим учеником, а потом и соперником. Причем соперником он стал даже в глазах Шостаковича, после того, как в 1959-м году написал свою Патетическую ораторию на стихи Маяковского. Он получил за нее Ленинскую премию, и она стала на какое-то время расхожим примером успехов текущей советской музыки. Должен сказать, что это замечательный опус, замечательная музыка. О ней тоже сейчас забыли, ее не исполняют потому, что Патетическую ораторию Маяковский написал на слова из поэмы «Хорошо». Первый номер - «Левый марш», символ левого направления в искусстве, образ, тесно связанный с революцией. Как вы помните, артистка Ольга Гзовская когда-то левый марш Маяковского читала самому Ленину, который сидел в первом ряду. Она на него наступала, а Ленин отодвигался. Как-то встретив Свиридова, Шостакович, не без яда, сказал ему: «Ну что же вы, Юрий Васильевич, пишете музыку на стихи Маяковского?». На что Свиридов, не отправившись за словом в карман, тут же съязвил: «Кто пишет на Маяковского, а кто - на Долматовского». Имея виду, что Шостакович на слова Долматовского написал гораздо больше произведений, чем Свиридов на слова Маяковского, и, конечно, их поэтическое качество чрезвычайно сомнительно. Так что думаю, что в этом обмене последнее слово осталось за Свиридовым. А я хочу показать «Левый марш», с его беспощадным напором, замечательный символ Октябрьской революции, Октября в музыке.
Александр Генис: С наступлением ноября в Голливуде открылся сезон охоты на крупную дичь. В следующие два месяца на экраны выйдут все фильмы, которые могут рассчитывать – или надеяться – на «Оскара». Об одной из таких картин, лучшей из всех, что я видел в 2007-м, у нас с ведущим «Кинообозрения» Андреем Загданским сегодня пойдет речь. Дорожа первым – и сильным - впечатлением, мы записали нашу беседу по горячим следам - сразу после сеанса, прямо в кафе кинотеатра.
«К дикой природе» Шона Пенна
Sean Penn’s ‘Into the Wild’.
Андрей Загданский: Новая картина Шона Пенна, которая по-английски называется « Into the Wild » ( по-русски, наверное, ее правильно перевели , как «К дикой природе», принадлежит к числу необычных фильмов. Эта картина выпадает из общих представлений о том, что делает Голливуд, и о том, что происходит сегодня в кино.
Александр Генис: Характерно, что этот фильм открылся довольно тихо и незаметно, шел он в артхаузах, но теперь, потихонечку, переместился в пригороды, в большие кинотеатры. Чувствуется, как вокруг него начинает катиться волна внимания, которая, может, выкатится и к «Оскару».
Андрей Загданский: Это само собой, но давайте сначала поговорим о фильме. Картина мне принципиально понравилась, понравилась не столько своей историей, которая очень короткая - она становится совершенно понятна в течение первых десяти минут фильма. Главный герой, молодой выпускник колледжа, ему 23 года, отказывается от благ цивилизации, отказывается от дальнейшего образования, отказывается от семьи и становится бродягой. Но не просто бродягой, а человек уходит в поиск настоящего себя, своих отношений с миром, с природой, с планетой, в таком, знаете, совершенно классическом американском стиле, как Торо ушел жить на озеро Вальден.
Александр Генис: Ключ к фильму и к тому, что произошло с его главным героем, открывают книги. Мы видим, что он читает. Во всяком случае, понятно, что для молодого человека это книги, которые сделали его судьбу. Это не просто то, что ему нравится, а то, во что он поверил. Это, в первую очередь, Лев Толстой, Торо и Джек Лондон. Вообще, я бы сказал, русский набор.
Андрей Загданский: Вообще, соединение русской и американской культуры в этом фильме очень своеобразное, интересное - русские философемы, русские писатели и американская природа, американский бунт.
Александр Генис: Важно, конечно, другое. Важно, что герой этого фильма поверил в то, что он прочитал. Вот это чисто американская идея.
Андрей Загданский: Да. Я вспоминал классические книжки с детских времен, когда мальчик бежит на корабле, начинаются его испытания, как он прячется в страшных условиях в трюме. Только здесь не трюм и не матросы наверху. А наверху - Бог, если он есть, и абсолютно дикая природа, не доброжелательная, а враждебная, по настоящему угрожающая каждый день смертью, каждый день заставляющая находить себе силы и способность жизнь заново. То, о чем мы, садясь в автомобиль или метро, не думаем.
Александр Генис: Но по дороге к этой действительно дикой природе Аляски, о которой он мечтает всю жизнь, он прошел испытание. Весь фильм построен как фильм-испытание. Сначала он должен вырасти, стать мужчиной. И он в течение месяцев ездит по Америке без машины, которую он бросил, без вещей, которые он оставил, потерял связь со своими родителями, которых он ненавидит, и все это для того, чтобы подготовить себя к встрече с природой. Мне кажется, что это очень сильный момент, когда они показывают настоящую Америку. Она так похожа на настоящую, что я все время ловил себя на мысли: не документальный ли это фильм? Я знаю эти места, я видел этих людей, они слишком похожи на настоящих, чтобы быть голливудским продуктом.
Андрей Загданский: Вы знаете, Саша, разбивки на главы, которые начинаются как детство, подросток, мужчина… Я почему-то вспомнил фильм Ларисы Шепитько «Восхождение», потому что это ступени подъема к пониманию жизни, к ощущению самого себя, к открытию самого себя и, в конечном итоге, к смерти. Помните, что говорит герой? «Я не хочу доброты, я не хочу справедливости, я не хочу славы. Дайте мне правду».
Александр Генис: Я думаю, что это та «правда», которую следует переводить словом «истина». Потому что, на самом деле, он пытается понять, что такое жизнь. Скорее, это буддистское просветление, чем «правда», в смысле «отсутствие лжи».
Андрей Загданский: И восхождение к этому просветлению. Весь фильм это движение к этому просветлению.
Александр Генис: Совершенно верно. И в этом он идет за Генри Торо, который именно для этого ушел в лес, чтобы понять, где истина, что в жизни по-настоящему важно. Это можно понять только на грани смерти.
Андрей Загданский: Да, он заплатил эту цену за то, что он получил. В этой борьбе за истину нет скидки, и картина оставляет какой-то очень глубокий след после того, как выходишь из кинотеатра. Она, с одной стороны, бесконечно печальная. Но, воистину «Печаль моя светла». В этом есть подъем, в этом есть катарсис, в этом есть ощущение того, что я ухожу оттуда наполненный новым содержанием, я что-то взял для себя.
Александр Генис: Хотел сказать о недостатке фильма. Мне кажется, что совершенно напрасно Шон Пенн пошел за психологической мотивировкой всего, что произошло в кино. Весь конфликт главного героя с его родителями мне кажется абсолютно напрасным и ненужным. Дело не в том, что он не понимал своих родителей, а они не понимали его. Дело в том, что то, что он сделал, это мечта каждого мальчишки, для этого не нужно быть несчастным ребенком. Глядя на этот фильм, я вспоминал себя, как я, в 15 лет, на попутных машинах объездил европейскую часть России, от Белого до Черного моря, без копейки денег. И, Господи, как я завидую тому себе, которому было 15 лет, у которого ничего не было, и который был абсолютно счастлив!
Андрей Загданский: Вы знаете, действительно кажется, что психологические или бытовые перипетии жизни главного героя с его родителями не столь существенны для той дороги, которую он для себя выбирает. Возможно, они важны для изначального, первого шага. Но потом, по мере того, как он идет по этой дороге, они становятся все менее и менее необходимыми. Но не будем забывать, что это не буддистская притча, а подлинная история. Это история настоящего мальчика. Настоящего человека, который в 92-м году умер на Аляске. На протяжении десяти с лишним Шон Пенн добивался разрешения от родителей главного героя на съемки этого фильма. Только недавно они дали разрешение. Пришлось искать другого актера - Шон Пенн уже не мог играть.
Александр Генис: Андрей, я начал наш разговор с того, что упомянул «Оскара». Как вы думаете, какова судьба у этой картины?
Андрей Загданский: Мне кажется, что эта картина будет рассчитывать на несколько оскаровских номинаций. Во-первых, операторская работа, актерские работы и, бесспорно, сам Шон Пенн. К его режиссерским работам я отношусь по-разному, но эта картина очень сдержанная, в хорошем смысле сухая, ему удается избежать сентиментальности в этой картине. И это, мне кажется, с точки зрения режиссуры, очень важная деталь. И еще одна фраза, с которой я ушел после фильма. Как ни странно, это фраза из «Доктора Живаго», последняя фраза, которую произносит герой: «И она стала называть вещи своими именами». Вот этот фильм приносит это качество: можно выйти, посмотреть по сторонам и называть вещи своими именами или тебе покажется, что ты называешь вещи своими именами.
Александр Генис: Ведущая нашего «Книжного обозрения» Марина Ефимова представит слушателями «Американского часа» новые книги по истории Голливуда.
Janine Basinger: “Star Machine”;
Mark Norman:“What Happens Next: A History of American Screenwriting”
Джанин Бэсингер. «Машина по производству звезд»;
Марк Норман. «Что дальше? История американских сценаристов»
Марина Ефимова: Делая обзор книг, описывающих Голливуд эпохи «больших студий», кинокритик журнала «Атлантик» Бенджамэн Шворц пишет, что фильмы трех десятилетий - с конца 20-х по конец 50-х годов - были (наряду с джазом) лучшим тогдашним культурным продуктом Америки. Однако фильмы, ставшие «голливудской классикой», получили не только свою долю признания, но и свою долю поношений:
Диктор: «Продукты индустрии, возглавлявшейся пятью большими компаниями, стали темой горячих и злобных дебатов: об отношении между искусством и коммерцией, между традицией и новаторством, между достижениями индивидуальными и коллективными, между административным давлением и творческой свободой. В обеих новых книгах приводится достаточно материала для обвинительного заключения: большие студии были дьявольскими машинами, душившими творческую индивидуальность и талант. Поэтому главное (и довольно неожиданное) впечатление от новых книг состоит в том, что в Голливуде «Золотого века» все были несчастливы. В первую очередь - звёзды».
Марина Ефимова: Во времена расцвета «классического Голливуда» каждая студия выпускала по фильму в неделю(!). В штате студий были десятки «чтецов» (то есть, людей, прочитывающих все новые книги и периодику в поисках историй, подходящих для экранизации); там были штатные сценаристы, операторы, фотографы, специалисты по пленке, дизайнеры, редакторы, режиссеры и актеры – то есть, армия высокооплачиваемых, высококвалифицированных, талантливых профессионалов, работавших с невероятным напряжением и всегда - сломя голову. Над ними царил главный продюсер, отвечавший за найм актеров и режиссеров и за редактуру фильма. Все они влияли на результат, но главной движущей силой индустрии были актеры-звезды: зрители мечтали о них, равнялись на них, и копировали их.
Диктор: «Студии не могли пустить на самотек развитие такой важной отрасли индустрии, как создание «звезд». Поэтому их искусно и методично производили, как дорогостоящий продукт. Их подвергали зубным и пластическим операциям. Им прописывали диету, распорядок дня, вид спорта. До того, как выбрать для них имидж и спектр ролей, их заставляли играть маленькие роли в разножанровых фильмах, чтобы проверить реакцию зрителей и приучить актера к кинокамере. Кларк Гэйбл, в первые три года, сыграл такие крохотные роли в 17-ти фильмах, и примерно столько же досталось Кэри Гранту».
Марина Ефимова: После таких денежных вложений студии не могли себе позволить потерять свое произведение, поэтому со «звездами» заключался печально знаменитый «оптационный контракт», по которому актер должен был работать на данную студию не меньше семи лет - как библейский Иаков на Лавана. При этом сама студия ответных обязательств не имела. Если актер отказывался от предложенной студией роли, время его оброка продлевали. Эта практика продолжалась до 1945 года, когда по иску актрисы Оливии де Хавиланд на ее студию был наложен штраф за нарушение старинных законов, запрещавших «крепостную зависимость» в Америке.
Еще одна профессиональная группа Голливуда, не менее закабаленная, чем актеры - сценаристы. Киномагнат Джек Уорнер дал голливудскому сценаристу прозвище на идиш – «шмак с ундервудом», то есть «простофиля с ундервудом». А про молоденьких актрис-карьеристок говорили: «она так неопытна, что спит даже со сценаристом». Историю этой профессии и рассматривает Марк Норман в книге «Что дальше? История американских сценаристов».
Диктор: «Как и следовало ожидать, Норман разбирает судьбы талантливых писателей, чей дар Голливуд садистски пытался втиснуть в свои популистские рамки. Из-за этой несочетаемости литературы с Голливудом наиболее успешными киносценаристами стали не писатели, а журналисты – такие, как Роберт Бенчли или Бен Хект, написавший сценарии к десяткам фильмов (от «Прощай, оружие» до «Лица со шрамом»). У журналистов было меньше амбиций, чем у писателей, и они считали, что их дело – скорее ремесло, чем искусство. Они умели работать в сжатые сроки и, главное, они понимали голливудский кино-бизнес. А это, конечно, был бизнес.
Марина Ефимова: В книге Нормана приводятся случаи, когда именно сценаристы обеспечивали успех фильму. Например, нью-йоркский драматург Говард Коч, приглашенный подправить сценарий фильма «Касабланка», уговорил продюсеров ввести в фильм гражданственный аспект противостояния фашизму. И этот поворот, разбавив приторный романтизм первоначального сценария, сделал «Касабланку» тем, чем она стала. Вообще же, по мнению и Нормана, и рецензента Шворца, как раз фильмы с претензией на значительность и серьезность, фильмы с гражданским подтекстом» хуже всего удавались голливудским сценаристам. Их специализация, по выражению Шворца – «шикарное развлечение».
Любопытнее всего, что в обеих новых книгах список несчастливых голливудцев завершает галерея самих киномагнатов – владельцев студий. Даже самый жёсткий из них – владелец студии «Коламбия» Гарри Кон – писал в мемуарах:
Диктор: «Каждую пятницу открываются двери, и я выплевываю на Говер-стрит новый фильм. Чтобы продать хотя бы одну по-настоящему хорошую картину в год, я должен ублажить прокатчиков десятком блондинок, десятком малобюджетных вестернов и всем остальным мусором, который мы производим. Поэтому каждый понедельник я снова запускаю конвейер».
Марина Ефимова: Интересно, кто же был виноват в том, что в свой «Золотой век» Голливуд выпускал столько мусора и делал несчастными своих сотрудников? Получается – что зритель…
Александр Генис: Сегодня в гостях «Американского часа» Григорий Стариковский - молодой поэт, переводчик и учитель латыни в школе. Можно мы начнем с вашей основной профессии – учитель латыни в школе? Я могу представить себе, что все эти предметы вокруг античности интересны каждому ребенку, который видел фильм «Гладиатор». Но латинский язык безумно трудный - одно третье склонение чего стоит! Так вот скажите, как дети справляются с этим языком, и зачем они мучаются?
Григорий Стариковский: Не все с ним справляются. В общем-то, американские подростки записываются на латинские классы для того, чтобы повысить успеваемость, потому что больше 50 процентов английских слов - из латыни.
Александр Генис: И это помогает лучше овладеть английским языком?
Григорий Стариковский: Безусловно. Я акцентирую внимание в классе на тех словах, которые происходят от латыни, и заставлю детей их заучивать, заучивать, что они значат на английском языке, потому что не все их знают.
Александр Генис: Хорошо, теперь давайте вернемся от вашей педагогической деятельности к литературной. Вы переводите с античных языков – с латыни и с греческого.
Григорий Стариковский: С латыни, с греческого и с английского.
Александр Генис: Какова разница между традицией русского и английского перевода с античности?
Григорий Стариковский: Русская традиция перевода с античности сравнительно молодая, она зародилась в 18-м веке, в то время как культура перевода античных авторов в английском языке на несколько веков старше. Например, Вергилия начал перелагать на английский уже Чосер, и, к концу 17-го века, Джон Драйден - один из основных и самых блестящих переводчиков Вергилия. Он уже знал, для кого он переводит, и как нужно переводить для тех людей, которые не владеют в достаточной степени латынью, чтобы читать Вергилия в подлиннике. Мне бы еще хотелось сказать несколько слов о проблеме выбора. У англоязычного читателя всегда есть выбор. Во-первых, потому, что историю английской литературы можно изучать по переводам античных авторов, а, во-вторых, чуть ли не каждые несколько лет выходит новый перевод «Энеиды».
Александр Генис: Только что вышел новый перевод «Энеиды», который был бестселлером, о нем писали все газеты.
Григорий Стариковский: А до этого, два года назад, вышел перевод Стенли Ломбарда, выполненный верлибром, и, по-моему, очень здорово переведенная «Энеида» получилась. А лет за десять до этого еще один перевод Вергилия вышел - это был перевод Элана Мандельбаума.
Александр Генис: Который перевел еще «Божественную Комедию». Конечно, эти переводы выходят в огромном количестве, несравненно больше, чем на русском языке. С другой стороны, Фаддей Зелинский, знаменитый русский антиковед и большой популяризатор античной культуры в России, говорил, что ни один язык не подходит так для перевода с латинского и греческого, как русский. Вообще, все славянские языки, по своей структуре, гораздо ближе к античным языкам, чем английский или французский.
Григорий Стариковский: Конечно, русский язык гибче и податливее английского, но есть один такой момент, что когда дело касается описания деталей, какой-то прописанности переводческой, то тут английский незаменим. Еще нужно отметить, что в английскую строку укладывается больше информации, чем в строку русскую. Фаддей Зелинский, безусловно, один из величайших филологов, с одной стороны, с другой стороны, я бы не сказал, чтобы он был блестящим переводчиком и переводчиком поэзии. Например, его переводы Софокла явно не дотягивают до гения Софокла. Пример бы я брал с Вячеслава Иванова и с его переводов из Эсхила, особенно с его переводов «Аристеи», трилогии Эсхила. Что касается Эсхила, то переводы Вячеслава Иванова совершенно блестящие, очень поэтические, у него совершенный слух, как у поэта и переводчика. И они не мешают существованию переводов Эсхила Соломона Апта. Эти два переводчика совершенно уживаются на одной полке.
Александр Генис: То есть, чем больше переводчиков, тем ближе к оригиналу?
Григорий Стариковский: Да.
Александр Генис: А как вы относитесь к опыту «оживляжа» античных текстов? Меня, например, интересует пример Эзры Паунда, который переводил Проперция. Вы же тоже переводили Проперция?
Григорий Стариковский: Немного переводил.
Александр Генис: И когда появились переводы Эзры Паунда, когда холодильник, например, упоминается, то один американский филолог предложил автору переводов немедленно покончить с собой. Как вы относитесь к подобным опытам?
Григорий Стариковский: Я бы сказал, что отношусь к ним положительно. Каждое поколение должно нащупать свое отношение к античности. Ведь античные поэты не были классиками, когда они писали свои «Одиссеи», «Илиады» или трагедии. Наоборот. Когда, например, Эсхол писал свои «Трагедии», для него это была такая языковая лаборатория, где он не боялся экспериментировать. Мне кажется, что Эзра Паунд делает то же самое, он не боится экспериментировать со своим языком и со своим читателем. Мне бы также хотелось отметить, что Эзра Паунд переводит для своего поколения. Вообще, поэт Эзра Паунд говорил, что поэт всегда должен писать на языке своего поколения. И Эзра Паунд пишет и переводит на языке поколения, пережившего Первую мировую войну, освободившегося от многих иллюзий.
Александр Генис: А наше поколение, какая античность для нашего времени, для 21-го века? Как вы ее видите?
Григорий Стариковский: Я бы сказал, что каждый читатель должен найти свое отношение к античности. Лучшие примеры тому - Мандельштам и, особенно, Иосиф Бродский, который просто по времени ближе к нам. Для Иосифа Бродского античность это живая материя, из которой он слагает свои стихи. Если для Паунда античность это прекрасная декорация к его стихам и переводам, то для Бродского это абсолютно живое существо, которое он боготворит, и видит себя, как продолжение античной традиции.
Александр Генис: Еще один вопрос: все античные авторы это «мертвые белые мужчины», которых ненавидела Американская Академия в 80-е – 90-е годы, в эпоху борьбы за политическую корректность. Как сейчас обстоит дело на этом фронте?
Григорий Стариковский: Дело в том, что Америка - страна, построенная на античной культуре. Все американские институции, заложенные еще в 18-м веке, ведут начало от древней Греции и Рима. Отцы-основатели очень хорошо разбирались в тонкостях греко-римской культуры.
Александр Генис: И, наконец, я хочу попросить вас прочесть что-нибудь.
Григорий Стариковский: Константинос Кавафис. Из ранней лирики. «Плачь сестер Фаетона».
Как свет в вещах, как золото насквозь,
Пронизанный лучом горит янтарь,
О, это солнца вздыбленная злость,
Убила Фаетона солнца ярь.
Сжила с небес, и силе никакой
Нельзя его вернуть на облака,
О брате плачут девы над рекой,
И вторит сестрам скорбная река.
И смертные рыдают не таясь,
Оплакивая смелостей тщету,
Его убило небо, не боязнь,
Не человечью взял он высоту.
Пусть нам уроком служит эта смерть,
В смиреньи и гордыне лучше льнуть,
К земле, избыв дерзания, чем сметь
На свод небесный жадно посягнуть.
Проносится по водам тихий стон,
Они рыдают, слезы, горький взмах
Отчаявшихся рук, как изнурен,
Бескровный лик в текучих зеркалах.
Земля в себя впитала токи слез
И сохранила недра отворя,
Когда семь новых солнц Восток вознес,
И день восьмой окрасила заря.
Тогда слеза вдруг превратилась в свет,
В сиянье, в ослепительный янтарь,
О, камень редкостный, ты как завет
Земной красы слезою брезжил в старь.
Плач благородный преданных сестер,
Об отроке, которому найти
Нельзя замену, сжалься слезный взор,
Янтарной солью небо освети.
Александр Генис: В сегодняшнем эпизоде нашего предвыборного радиосериала вашингтонский корреспондент «Американского часа» Владимир Абаринов рассказывает о музыкальных аспектах избирательной кампании.
Владимир Абаринов: Среди множества проблем, с которыми сталкиваются организаторы избирательных кампаний, есть и такая немаловажная, как выбор песни, раскрывающей образ кандидата. Она должна звучать на митингах и ассоциироваться именно с этим кандидатом и его позицией.
В Америке богатая традиция на этот счет. Когда-то предвыборные песни сочинялись специально. А потом кандидаты стали брать готовые. Например, Франклин Рузвельт в 1932 году выбрал для своей кампании песню «Счастливые дни настали снова» из фильма «В погоне за радугой». Выбор оказался настолько удачным, что она до сих пор звучит на мероприятиях Демократической партии и стала ее неофициальным гимном. Песней Джорджа Макговерна в 1972 году была «Мост через бурную реку» Пола Саймона и Арта Гарфункела. Но иногда возникают осложнения. В 1984 году Рональд Рейган сделал лейтмотивом своей кампании песню Брюса Спрингстина «Рожденный в США». Но Спрингстин, будучи убежденным демократом, заявил, что не дает разрешения на исполнение своей песни на митингах республиканцев и попросил президента снять с репертуара свое произведение.
Сенатор Хиллари Клинтон долго не могла выбрать песню и, в конце концов, обратилась по этому поводу к своим сторонникам. В этом обращении она использовала сделанную когда-то скрытым микрофоном запись ее собственного исполнения американского национального гимна – она поет с ужасающей фальшью.
Хиллари Клинтон: Я - Хиллари Клинтон, и мне нужен ваш совет. Я хочу знать, что вы думаете об одной из важнейших проблем этой кампании. Мы спорим и мучаемся по этому поводу вот уже несколько месяцев. Поэтому теперь я обращаюсь к вам, американскому народу. Какая, по-вашему, песня должна быть песней нашей кампании? Выбор огромный. Мы просим помощи у вас. Пожалуйста, посетите наш вебсайт и проголосуйте или предложите свой вариант. Какую бы песню вы ни выбрали, даю вам торжественное тайное обещание.... (пение Хиллари)… я не буду петь это на публике. Ну, только если выиграю!
Владимир Абаринов: Общими усилиями выбрали песню Селин Дион «Ты и я».
А основной соперник Хиллари среди демократов, сенатор Барак Обама, столкнулся с совершенно новой и непредвиденной проблемой. Ему без спросу сочинили песню, но он подарком остался недоволен. Необычность ситуации заключается в том, что это некоммерческий проект – видеоклип - размещен на вэбсайте YouTube , откуда его может скачать любой желающий бесплатно. Песня называется «Я схожу с ума от Обамы». В клипе использованы подлинные изображения Барака Обамы, а начинается он отрывком из выступления сенатора.
Барак Обама: Спасибо за то, что уделили мне время, за ваши предложения, за то, что ободряете меня, за ваши молитвы. Я надеюсь продолжить эти беседы в течение наступающих недель и месяцев.
Владимир Абаринов: Затем зритель видит девушку, которая смотрит это выступление по телевизору, потом берет телефон, набирает номер и говорит в трубку:
«Бэби, это я. Если ты у телефона, возьми трубку. Я просто смотрела тебя по C - SPAN . Перезвони».
Положив трубку, она поет:
Казалось, ты парил над залом
Съезда демократов в 2004-м.
Я никогда не желала так никого, как тебя.
Я отложила мой плакат с именем Керри.
Я знала – ты должен быть моим
Потому что я схожу с ума от Обамы.
Клип появился в интернете в июне и сразу же стал хитом. Исполнительницу песни прозвали «девушкой Обамы». Очень быстро выяснилось, что зовут ее Амбер Ли Эттингер, что она профессиональная модель, но поет она не сама – за нее это делает автор текста студентка Леа Кауффман. Уже на следующие сутки Кауффман и режиссер клипа Ларри Стронг давали интервью в студии телекомпании ABC News . Режиссер заявил, что не ставил перед собой цели заработать на клипе.
Ларри Стронг: Нет, мы делали это совсем не ради денег. Просто решили сделать что-нибудь забавное для интернета.
Владимир Абаринов: Леа Кауффман спросили, как отнесся к клипу сам Барак Обама.
Леа Кауффман: Мы пока ничего от них не слышали. Это независимый проект.
Владимир Абаринов: А на вопрос, не кажется ли ей, что клип может обидеть Обаму и его сторонников, Кауффман ответила так.
Леа Кауффман: Возможна и такая реакция. Но, с другой стороны, в нашей работе нет ничего грубого, это просто шутка, и мне кажется, ее находят в большей мере позитивной и смешной, чем негативной и оскорбительной.
Владимир Абаринов: Вопрос Ларри Стронгу: считает ли он, что интернет может сыграть важную роль в этой президентской кампании?
Ларри Стронг: Определенно. Я восхищаюсь тем, как Барак Обама работает с этими новыми возможностями. И потом, это изумительно, с какой скоростью информация распространяется по интернету. Мы поставили наш клип в интернет вчера и уже спустя 4-5 часов нам стали звонить журналисты, а сутки спустя мы, как видите, сидим здесь.
Владимир Абаринов: Спустя некоторое время Обама все же прокомментировал клип. Он сказал, что песня доставила огорчение его дочерям, которые спрашивают его, что это за тетя объясняется ему в любви. «От людей ждешь, что они будут думать о том, какое воздействие их поступки окажут на детей и семьи», - заявил сенатор.
Но команда, снявшая клип, не успокоилась, и спустя некоторое время в интернете появилось новое произведение – на этот раз девушки Обамы спорят с девушками Руди Джулиани.
(Звучит отрывок из клипа)
Владимир Абаринов: Сенатор Обама в затруднительном положении: он публичный политик и потому вряд ли выиграет суд, если вчинит иск создателям «девушки Обамы». Американское правосудие в таких случаях практически всегда берет сторону свободы слова. Политики уже давно закаялись судиться с журналистами, сатириками и карикатуристами. О дилемме, с которой столкнулись участники нынешней предвыборной кампании в лице независимых клипмейкеров, говорит журналист «Вашингтон Пост» Крис Силлицца.
Крис Силлицца: Они не могут контролировать эти вещи, и это большая проблема для кандидатов. Я не уверен, что Обама хотел бы, чтобы этот клип увидели где-нибудь на Среднем Западе, но он просто ничего не может с этим поделать. Ему следует примириться с существованием таких клипов. Так что это еще один непредсказуемый фактор в этой, и без того весьма непредсказуемой, кампании.
Владимир Абаринов: А «девушка Обамы» не успокаивается. Ее последнее творение – клип «Мне нравится парень» на тему иракской войны. Вот перевод первого куплета:
«Однажды я гуляла и встретила компанию парней.
Сначала они пялились на меня, а потом стали приставать.
А я им сказала, что я так не знакомлюсь,
Что мне нужен парень, который защищает США –
Страну свободных и смелых людей».
( Звучит клип «I like a boy»)
