Александр Генис: Сегодняшний выпуск «Американского часа» откроет «Музыкальный альманах», в котором мы с Соломоном Волковым обсудим новости музыкального мира - какими они видятся из Нью-Йорка. Главным событием летнего фестиваля в Линкольн-Центре стали гастроли Мариинского театра, который впервые привез в Америку своего, русского Вагнера.
Соломон Волков: Это «Кольцо Нибелунга» полностью. Каждое исполнения «Кольца», всей тетралогии, это событие в музыкальном мире, которое было отмечено очень широко и американской прессой, и, что самое интересное, это, как всегда, стало праздником для фанатов Вагнера со всего мира. В Нью-Йорк съехалось большое количество людей, которые собираются на каждое полное представление этой тетралогии, где бы оно ни было. Это особая, очень любопытная секта, причем, это секта, которой уже довольно много лет, - мы можем датировать начало ее с 1876 года, то есть, уже более ста лет, с того момента, когда в Байройте, в театре, который, как известно, Вагнер создал специально для исполнения своих произведений, и, в первую очередь, этой тетралогии, состоялась премьера, когда открылся этот театр. Причем любопытно отметить, что среди первых таких паломников в Байройте был Петр Ильич Чайковский, который оставил нам репортаж о своей поездке в 1876 году. И это очень любопытно характеризует личность Петра Ильича, человека, несмотря на то, что в своей музыке он предстает чрезвычайно романтической фигурой, на самом деле, вполне иронического. И в репортаже из Байройта, кроме подробнейших описаний сюжета для российской публики и рассуждений о музыке Вагнера, которая произвела на него сильнейшее впечатление, хотя он отмечал в ней длинноты, излишнюю затянутость и вычурность, там есть любопытные и смешные наблюдения о том, как прошло это первое исполнение «Кольца». В частности, Чайковский заметил, что этот маленький немецкий городок не был готов к тому наплыву публики со всей Европы, который имел место. Поэтому ни мест гостиничных там не хватало, ни еды. В итоге, о бифштексах, котлетах и жареном картофеле говорили гораздо больше, чем о музыке Вагнера. Среди фанатов этой тетралогии есть врач-глазник из Лос-Анджелеса, который прослушал 82 полных «Кольца» по всему миру. Это рекорд. У него спросили, почему так много врачей среди вагнеровских фанатов, и он довольно мудро заметил, что это, вероятно, потому, что врачи зарабатывают очень хорошо. Потому что в Нью-Йорке билет на эту тетралогию мог стоить и 800 долларов. А любители Вагнера, которые приехали из Токио, говорят, что это гораздо дешевле, чем в Токио.
Александр Генис: Интересно, что при таких немалых ценах, а опера вообще дорогая вещь, сама постановка вызвала довольно странные упреки у критиков. Говорили о том, что она остроумна, оригинальна, в ней много русского язычества, которое как-то созвучно вагнерианской мифологии, но она производит впечатление дешевой постановки. И один критик написал совсем обидно, что все эти доспехи, в которых выгуливают певцы на сцене, похожи на те, которые покупают во время Хэллоуина в магазинах.
Соломон Волков: Когда мы говорим о Гергиеве, то на сегодняшний момент критики должны были бы понимать, мне кажется, они уже привыкли к нему, привыкли ко всем его крупным достоинствам и некоторым недостаткам, они должны были уже привыкнуть к тому, что для Гергиева постановка - это, в общем, дело второе, третье, может, даже десятое. Он полностью увлечен тем, что происходит в оркестровой яме. Для него звучание оркестрового Вагнера это главное. И на этот раз, как и всегда, нью-йоркскую публику потряс «Полет валькирий».
Александр Генис: Как обычно, этот выпуск нашего «Альманаха» завершит блиц-концерт из цикла «Музыка 21 века».
Соломон Волков: На сей раз два композитора, которых я хотел бы представить нашей аудитории, будут неожиданными для нее. И неожиданными не потому, что слушатели наши ничего о них не знают. Наоборот, они знают о них очень много. Но само присутствие в этой рубрике будет для них удивительным. Это Борис Гребенщиков, которому 53 года, и Юрий Шевчук, которому исполнилось недавно 50 лет. Люди, о которых распространяться долго для российской аудитории не нужно. Один – руководитель легендарного ансамбля «Аквариум». Другой – не менее знаменитый, группы «ДДТ». Удивление может только вызвать присутствие их в рубрике, которая посвящена, в значительной части, серьезной музыке. У нас уже присутствовал джаз и этническая музыка, а рок музыка в чистом виде появляется впервые. Но мне представляется, что оба заслужили свое место в категории «Музыка 21-го века». До сих пор я могу сказать, что когда я разговариваю со своими друзьями из России, с интеллигентными, образованными, знающими людьми, и когда я называю эти два имени, как серьезных музыкантов, люди недоумевают, морщатся, списывают это на счет моей увлеченности русским роком. Для меня же эти двое являются неотъемлемой частью современной российской музыки. Более того, они, в свое время, когда каждый из них начал работать (группа Гребенщикова существует с 72-го года, а группа Шевчука - с 81-го, для рока это огромный срок), можно сказать, что они подхватили присущие серьезной музыке социальные функции. Они стали исполнять роль этой мембраны, которая реагировала, которая содрогалась в ритм текущим социальным событиям. Именно в этот момент в серьезной музыке, в тогдашнем Советском Союзе, наступило некоторое ослабление этого социального кипения, если угодно, и интерес молодежи к серьезной музыке в связи с этим несколько снизился. И вот в этот вакуум вошли рокеры. И одно я могу сказать, что и Гребенщиков, и Шевчук - серьезные и значительные музыкальные фигуры, а не только социальные. Каждый из них серьезно работает в своем жанре, и то, что они делают, это интересно с музыкальной точки зрения, хотя и по-разному. Они очень разные индивидуальности. Вам известно это традиционное разделение: один любит Толстого, другой любит Достоевского.
Александр Генис: Один - Окуджаву, другой - Высоцкого.
Соломон Волков: Один любит Прокофьева, другой - Шостаковича. Здесь обязательно будут какие-то расхождения. В этой паре Шевчук-Гребенщиков мои симпатии больше склоняются на сторону Шевчука, а ваши, насколько я знаю, на сторону БГ.
Александр Генис: Дело в том, что мое невежество в области русского рока чудовищно. Я пропустил русский рок вообще. Когда я был молодым и жил в Риге, в Риге были три русские рок группы: «Джокерс», «Энималс» и «Дримерс». По-русски не пели, пели по-английски. Вы прекрасно помните это время. Поэтому русский рок я пропустил, я был в Америке, пока он там звучал. Но в 90-е годы я познакомился и подружился с Гребенщиковым, и однажды, в самом начале нашего знакомства, он пригласил меня к себе домой. Мы сидели, выпивали, все было очень цивилизованно, интеллигентно, и он говорит: «Можно я тебе спою?». Мне было очень неловко. Представляете, сидеть со знаменитым певцом, за маленьким столиком, за водкой, он берет гитару и на расстоянии десяти сантиметров от меня начинает петь. Концерт продолжался до утра, он пел часов шесть. И я помню, что меня физически сдувала со стула энергия, которая перла от этого музыкального эффекта. И я тогда впервые понял, что рок музыка, которую я никогда не ценил, она иначе меряется, она измеряется другим квантами, это совершенно другое дело. Я не могу сказать, что я большой поклонник рок музыки стал с тех пор, но я точно знаю, что я понимаю людей, которые сходят с ума от этой музыки. И я считаю, что и Гребенщиков, и Шевчук, которого я тоже знаю и тоже очень ценю, – люди с высокой энергетикой, что называется.
Соломон Волков: Я хочу показать песню Гребенщикова «Под мостом, как Чкалов». Это сравнительно новое произведение, это не классический Гребенщиков. Но ведь у нас «Музыка 21-го века», и она в какой-то степени типичная, она показывает умение Гребенщикова создать некий ауральный пейзаж.
Песня Шевчука «В ресторане» - это не очень типичный Шевчук, поскольку для него более характерен напор, яростная физическая атака на слушателя. Но это другая сторона Шевчука, его лирика и, одновременно, его интеллектуальная сторона. Конечно, главные достижения и Гребенщикова, и Шевучка для нас - в 20-м веке. Но мы оба с вами надеемся, что они еще много хорошего создадут и в 21-м.
Александр Генис: В век войны с террором, когда наше главное оружие – информация, вопрос о ее достоверности становится центральным в борьбе с фанатиками. О важности этой темы говорят бурные споры о том, как эту самую информацию добывать, не теряя, при этом, лица цивилизации. Конечно, как считают утописты, идеальным средством тут стала бы «машина правды», способная взять на себя механику допроса. И действительно, следуя за мечтой и необходимостью, ученые-нейробиологи сейчас заговорили о разработке действенных методов, использующих новые достижения в области сканирования мозга. Уже даже появились первые агентства, где за немалые деньги специалисты готовы провести проверку искренности своих клиентов, которые таким образом хотят доказать свою невинность – жене или начальству. Юридической силы, однако, такие опыты не имеют. И понятно – почему. Вековая история знаменитого детектора лжи так и не сумела убедить мир в возможности создания безошибочного аппарата правды.
Об этом рассказывает книга Кена Адлера «История американской одержимости детекторами лжи», которую слушателям «Американского часа» представит Марина Ефимова.
Ken Adler. “The Lie Detectors. The History of an American Obsession”
Кен Адлер. «История американской одержимости детекторами лжи”
Марина Ефимова: Начать с того, что люди испокон века понимали, что когда человек лжет, его организм может его выдать. В племенах Западной Африки подозреваемых во лжи заставляли передавать по кругу сырое яйцо. Лжецом считали того, кто разбивал это яйцо – потому что нервозность делала его неуклюжим. На судебных процессах в древнем Китае подозреваемые держали во рту по горсти риса. У того, кто говорил неправду, рот пересыхал от волнения и рис во рту оставался сухим. Легко себе представить, сколько невинных, но нервных людей были осуждены такими методами.
Первый механический детектор лжи, примененный на практике, создал в 1921 году профессор Калифорнийского университета в Беркли доктор Джон Ларсон. Он назвал его «кардио-пневмо-психограф». Прибор отмечал непроизвольные изменения нескольких функций организма: повышение давления крови, учащение пульса, перебои в дыхании. Коллеги Ларсона пришли в восторг и пытались использовать прибор для поимки вора, который орудовал в общежитии. В книге «История американской одержимости детекторами лжи» ее автор, чикагский историк Адлер, рассказывает о том, как от этого изобретения пришла в восторг вся Америка:
Диктор: «Это было время поклонения науке, время введения научного управления всем: индустрией, медициной, армией, полицией, образованием, время введения теста на коэффициент интеллекта I . Q . Поэтому при первых же упоминаниях в прессе о новом приборе, его окрестили «инструментом будущего». Какая грандиозная идея – отделить правду от лжи, используя замеры давления и пульса! По мнению тогдашних энтузиастов, главной сферой применения прибора должна была стать работа полиции, где прибор сможет заменить все прочие методы дознания. И детектор лжи, в его младенчестве, совершил головокружительный тур по Америке, делая остановки в университетах и тюрьмах, в исследовательских лабораториях и в полицейских участках Чикаго, где его действие наблюдал писатель Честер Гулд, а потом использовал эти наблюдения в популярном комиксе о детективе Дике Трэси…»
Марина Ефимова: Равно как и два других знаменитых автора детективов - Дэшэл Хаммет и Раймонд Чандлер. Но серьезнее всех принял новый прибор начальник полицейского управления города Беркли Август Воллмер. Этот честный энтузиаст решил с помощью детектора лжи извести коррупцию в самой полиции. Воллмер привлек к работе над усовершенствованием прибора второго молодого исследователя – механика Леонарда Килера. Его задачей было сделать прибор более компактным и надежным. И оба - создатель Ларсон и энтузиаст-полицейский Воллмер - сделали одну и ту же ошибку – пренебрегли сложностью человеческой психики:
Диктор: «Доктор Ларсон и механик Килер, оба люди темпераментные, упрямые и нервные, стали фактически двумя приемными сыновьями полицейского Воллмера, но сыновьями трудновоспитуемыми. Они яростно воевали друг с другом за контроль над будущим своего прибора, который, кстати сказать, несколько раз менял названия: от «эмотографа» до «респондографа». У Ларсона и Килера выработались совершенно разные взгляды на прибор. Ларсон, чем больше занимался им, тем более скептически смотрел на его возможности. Килер же летел на крыльях беспечной самоуверенности. Он видел прибор могучим инструментом в борьбе с преступностью, энергично рекламировал его, добровольно вызывался участвовать в решении шумных преступлений и наслаждался растущей известностью».
Марина Ефимова: Детектор лжи разбудил воображение публики. Появились десятки имитаторов. Самый скандально известный – чикагский врач Орландо Скотт с его «детектором мысли», который якобы реагировал на изменения электрического поля мозга. Когда подозреваемый начинал потеть и дергаться от смущения, стрелка на приборе двигалась от надписи «правда» по направлению к надписи «ложь». Своей лаборатории Скотт дал громкое название «Национальная лаборатория определения обмана», и она работала под наглой вывеской, где под двумя словами «правда» и «ложь» было написано: «Диоген их искал, а мы нашли».
Невзирая на шарлатанов, вроде Скотта, детектор лжи прокладывал себе дорогу к легальному применению и даже к респектабельности. Переломным пунктом был акт 1923 года, запретивший применять детекторы лжи в судах (в том числе и в военных судах), но разрешавший применять его в банках, на предприятиях и в государственных учреждениях. По словам иронически настроенного рецензента книги Уильяма Граймса:
Диктор: «Детектор лжи создал-таки себе репутацию «магической машины, предлагающей чистое технологическое решение путаных человеческих проблем. Рекламщики играли с детектором лжи, чтобы определить реальную популярность сигарет, сортов бензина и бритвенных лезвий. Голливудские менеджеры играли с ним, определяя наиболее подходящий конец фильмов, на которые точили свои ножницы цензоры (например, фильмов «На западном фронте без перемен» и «Франкенштейн»). Во время Холодной войны применение детектора не было столь невинным: с его помощью Госдепартамент пытался найти людей, симпатизировавших коммунистам, а чаще – выявить гомосексуалистов».
Марина Ефимова: Справедливости ради надо добавить, что тест на детекторе лжи (который теперь называется в Америке «полиграф-тест») играет некоторую защитную роль в запугивании и даже в выявлении потенциальных шпионов. Например, сотрудник ЦРУ Гарольд Николсон, шпионивший в пользу России, проходя в 1995 году очередной, повторяющийся раз в пять лет, «полиграф-тест», возбудил такое подозрение, что за ним началась слежка. И, в конце концов, он был разоблачен и арестован.
А, скажем, в последнем случае – со шпионом Робертом Ханссеном, тоже сотрудником ЦРУ, – выяснилось, что за 25 лет службы он ни разу не проходил тест на детекторе лжи. И во время следствия по его делу он признался, что если бы его обязывали проходить такой тест, он бы дважды подумал, прежде, чем заниматься шпионской деятельностью. Впрочем, начиная с 1945 года, по крайней мере шесть американцев, шпионивших в пользу других стран, при прохождении теста на детекторе лжи показали безупречные результаты.
Изобретатель детектора лжи доктор Ларсон в конце жизни признался: «Мой прибор оказался франкенштейновским монстром, на создание которого я потратил 40 лет». Однако идея не умерла: появились приборы, регистрирующие изменения в выражении лица, в тоне голоса, даже в температуре кожи вокруг глаз! Однако, по мнению автора книги, ни одна из них не решает проблемы, которую пять столетий назад сформулировал Монтень: «Обратная сторона правды имеет сотни тысяч форм и не знает границ».
Александр Генис: С год назад Марина Ефимова представила нашим слушателям книгу Джеймса Салливана «Джинсы: история американского символа». Книга по-русски еще не вышла, но рецензию Марины разнес русский интернет. И я его понимаю: уж больно эффектна была последняя фраза - о роли джинсов в мировой истории.
Марина Ефимова: Даже сейчас они являются редким примером (может быть, единственным!) не умирающей моды. Но было время, когда для всего мира они являлись вызывающим символом свободы – как фригийский колпак. И именно тогда один французский философ сказал про них последнюю правду: «В джинсах и рок-н-ролле больше могущества, чем во всей Красной армии».
Александр Генис: Сегодня наш вашингтонский корреспондент Владимир Абаринов беседует с автором этой примечательной книги, историком поп-культуры Джеймсом Салливаном.
Владимир Абаринов: Есть версия, что паруса каравелл Христофора Колумба были сшиты из джинсовой ткани – ведь он был генуэзцем, а Генуя была в то время крупнейшим производителем текстильного товара, и именно от названия этого города лексикографы производят слово «джинсы». Но вообще-то история джинсов берет начало чуть ли не в Древнем Египте. Мы, однако, начнем с 1853 года, когда в Калифорнию времен золотой лихорадки, завороженный призрачным блеском золота, приехал 24-летний уроженец Баварии Леви Штраус, имя которого американцы произносят как «Ливай Стросс». Он открыл торговлю тканью для палаток, а потом начал шить джинсы. В судьбе этого человека и основанного им дела удивительно не то, что крепкие рабочие штаны на заклепках пользовались успехом у золотоискателей, а то, что сам он ничего не выдумал. В чем состоял секрет делового успеха Стросса? Джеймс Салливан.
Джеймс Салливан: Это интересная постановка вопроса. Действительно, все считают джинсы исключительно американским продуктом, но в Европе рабочий класс носил подобие таких рабочих штанов за десятки, если не за сотню лет до того, как Ливай Стросс появился на свет. Что на самом деле сделал Стросс? Он впервые наладил массовое производство этой спецодежды. Прежде всего, он понял, что на американском Западе существует огромный спрос на долговечные рабочие штаны. Решающее значение имела его встреча с портным по имени Джейкоб Дэвис. Это был не слишком преуспевающий портной. Он покупал ткань у компании Стросса. И однажды он пришел к Строссу и сказал: «Я шью штаны на заказ и вот попробовал укрепить карманы заклепками, какие я обычно вставляю в конские попоны. Клиенты сказали мне, что штаны с заклепками служат им гораздо дольше, чем штаны без заклепок. Как, по-вашему, неплохая идея?» И Ливай Стросс запатентовал эту идею, а Джейкоб Дэвис вошел в долю и стал управляющим первой швейной фабрикой компании в Сан-Франциско. Личный вклад Стросса состоял в том, что он начал массовый выпуск джинсов по стандартной модели. Это было новшеством. Прежде каждый заказывал одежду у портного. Ливай Стросс унифицировал фасон.
Владимир Абаринов: В позапрошлом веке джинсы оставались спецодеждой рабочего и фермера. Если их носили отдельные представители богемы, то демонстративно, в качестве вызова обществу, как поэт Уолт Уитмен. Но в начале XX века джинсы постепенно сделались принадлежностью и привилегированных классов, а главное - подростков. Каким образом это произошло?
Джеймс Салливан: Думаю, самое главное – это Голливуд. В 20-е, 30-е, 40-е годы американская молодежь очень увлекалась кинематографом. Это было ее основное времяпрепровождение. А самым популярным и доходным жанром для Голливуда тогда был вестерн. В раннем американском кино ковбой был слишком ковбоистый, что ли, он был одет чересчур картинно, был перегружен аксессуарами, прямо как средневековый рыцарь. Но по мере развития жанра, когда в Голливуд пришли такие звезды, как Джон Уэйн и Кэри Купер, они сказали: «Знаете что? Настоящий ковбой, тот малый, который и вправду пасет скот и заправляет делами на ранчо, он не будет обвешивать себя со всех сторон кольтами и ружьями». И они оделись в джинсы. А вслед за ними юноши по всей Америке надели джинсы тоже. До этого момента джинсы были сугубо рабочей одеждой. Когда старшеклассники и студенты начали носить джинсы, производители поняли, что их рынок – не только взрослые мужчины, занятые физическим трудом, которым необходима крепкая ноская спецодежда, но и молодежь, которая надевает джинсы ради удовольствия и подражания киногероям. А в 50-е годы и Голливуд понял, что его главный потребитель – молодой зритель, и на экраны стали один за другим выходить фильмы о жизни и проблемах молодежи. И теперь уже юные зрители подражали не ковбоям, а своим ровесникам в фильмах, посвященных молодежной культуре.
Владимир Абаринов: Следующим и потенциально самым перспективным сегментом рынка стали американские женщины. Как получилось, что сугубо мужские штаны завоевали симпатии дам?
Джеймс Салливан: Я думаю, главную роль сыграло движение за права женщин 60-70-х годов прошлого века. Вообще-то женщины начали носить джинсы как одежду для дома и отдыха еще в 20-е годы. Но производители как-то не были уверены в этом потребителе, не очень понимали, что ему требуется. Время от времени Ливайс, Ли и другие основные производители выпускали специальные дамские модели, но дело шло с переменным успехом, устойчивого спроса не наблюдалось. Потом началась Вторая мировая война. Американские мужчины ушли на фронт, а женщины пришли на военные заводы. Для этих работниц джинсовые штаны и куртки оказались очень удобной одеждой. Так появился устойчивый спрос. Но настоящий прорыв произошел в 70-е годы, когда дискуссия о правах женщин вышла в Америке на первый план. Именно тогда производитель начал понимать, что женщины – это не второстепенный рынок, а главный. И с тех пор женщины стали главным потребителем этого товара, особенно когда дизайнеры стали выдумывать новый модный крой и разные эффектные детали. Так что производители и дизайнеры не ослабляли своего внимания к запросам женщин начиная с 70-х годов.
Владимир Абаринов: После Второй мировой войны началась глобальная экспансия джинсов. Проникли они и за Железный занавес, при этом основательно подточив его устои. Как советский подросток, я знаю свою половину истории. Джеймс Салливан рассказывает о том, как удовлетворялся спрос на джинсы там, где никаких джинсов в продаже не было.
Джеймс Салливан: Насколько мне удалось выяснить, это был главным образом подпольный бизнес. Восточная Европа и Советский Союз превратились в огромный черный рынок. Для молодежи этих стран джинсы были символом свободы, независимости и знаком протеста. Я слышал множество историй от американцев, которые ездили в страны коммунистического лагеря и продавали там джинсы, часто те самые, которые были на них, за большие деньги – в 60-е - 70-е годы это была сумма, эквивалентная двум сотням долларов за пару джинсов. Так что многие путешественники за Железный занавес окупали всю свою поездку перепродажей джинсов. Раз существовал черный рынок, существовала и контрабанда в больших объемах. Часто грузовики с готовой продукцией «Ливайс» и других производителей подвергались ограблению – этот товар переправлялся потом в коммунистические страны.
Другой феномен тех лет – подделки. В 70-е годы рекордсменом продаж в Италии были джинсы марки «Ливайс», а на втором месте были поддельные «Ливайсы»…
Александр Генис: Главной приманкой для американских зрителей фильма «Ты меня убиваешь» стал исполнитель главной роли - убийцы-алкоголика. Его играет самый, по-моему, протеичный артист мирового кино – Бен Кингсли. Я много раз видел его и на экране в Нью-Йорке, и на театральной сцене в Лондоне, но только недавно узнал потрясающий факт. В 1966-м году никто иной, как Джон Леннон, советовал молодому актеру бросить театр и стать музыкантом. Бен Кингсли, точнее – сэр Бен Кингсли, настоял на своем и никогда не жалел о сделанном выборе.
О комическом триллере «Ты меня убиваешь» и его звезде мы беседуем с ведущим нашего «Кинообозрения» Андреем Загданским.
Андрей Загданский: « You kill me » - «Убей меня» или, может быть, еще один вариант русского перевода - «Ты меня убиваешь». Это фильм со сложно определимыми жанровыми признаками. В одних эпизодах фильм однозначно заявляет о своей принадлежности к черной комедии, в других - это романтическая комедия. Есть в фильме и однозначно драматические и, я бы даже сказал, трагические эпизоды, есть абсолютно фарсовые. Эта жанровая всеядность меня и смущает и, одновременно с тем, мне кажется не столько ошибкой авторов, сколько уловкой, желанием сделать картину более привлекательной для широкого зрителя.
Александр Генис: То есть выйти из жанрового клише?
Андрей Загданский: Совершенно верно, расшатать эти границы. Скажем, не так однозначно, как это сделано в «Бульварном чтиве», где мы видим один жанр внутри другого и самопародию. Здесь все вместе, и это меня как-то смущает, поскольку если людей убивают, то я хотел бы знать, комедия это или драма.
Александр Генис: То есть серьезно переживать или нет?
Андрей Загданский: Совершенно верно. Как я должен дозировать свои переживания - либо мне ломать руки, либо мне хмыкать. И картина не дает однозначного ответа на этот вопрос. Что происходит в фильме? Главного героя, польского мафиози-убийцу, играет совершенно замечательный английский актер Бен Кингсли, которого один из американских журналистов назвала «хамелеоном».
Александр Генис: Это абсолютно гениальное название. Это человек, который играл Ганди, а в другом фильме, который поставлен по книге нашего коллеги Соломона Волкова, играл Шостаковича. Что похожего?
Андрей Загданский: Только одно – польский убийца из города Баффоло и Бен Кингсли, со своей индийско-еврейской внешностью, никак не тянет на польского убийцу. Тем не менее, он - польский убийца, и я абсолютно этому верю. Более того, он убийца-алкоголик. Он обслуживает маленькую польскую мафию, которая вообще не очень понятно, какая она мафия – они, в основном, чистят снег в городе Баффоло.
Александр Генис: Баффоло - это столица снега в Америке – до шести метров снега зимой.
Андрей Загданский: Именно поэтому была выбрана такая область бизнеса - снегоочистительные польские машины. Но он - алкоголик. И когда возникают трения у этой маленькой польской мафии с такой же незначительной ирландской группой в городе Баффоло, ему, Фрэнку, дают задание – убить главу конкурентов. Но поскольку он алкоголик, он проспал задание. Он сидел в машине с пистолетом глушителем, выпил и проспал все.
Александр Генис: «Особенности национальной охоты».
Андрей Загданский: Что-то в таком духе. И тогда нужно как-то за него браться. Его отправляют лечиться в Сан-Франциско, и там он обязан, по приказу главы мафии, сходить в общество анонимных алкоголиков. Там он должен лечиться, поскольку он уже дошел до ручки. Одновременно с этим, чтобы он как-то поддерживал свое существование и перековывался, в Сан-Франциско его устраивают работать в похоронном доме, где он должен гримировать покойников. Ему говорят: «Вы не боитесь покойников?». «Нет, не боюсь, я с покойниками нормально совершенно». И здесь такой сухой, лаконичный юмор, который совершенно замечательно выполнен самим актером. Эти маленькие, сухие, точные реплики глубоко пьющего человека ему очень удаются.
Александр Генис: Могу себе представить, потому что я видел Бена Кингсли на сцене в театре, когда он играл в «В ожидании Годо». Между прочим, это лучшая роль, которую когда-либо ему удавалось играть, он сам в этом признался. И вот это беккетовское сухое остроумие очень идет этому актеру.
Андрей Загданский: Я не видел этого, но это очень чувствуется в этой картине. Эти маленькие, сухие реплики, которые должны вызывать не смех, а ухмылку в зале, которые он произносит даже не дрогнув уголком рта, с абсолютно полной отключенностью от мира. Он функционирует в нем нехотя, без особого желания и азарта. Точно так же он должен убивать людей. Но он алкоголик. И вот он в очередной раз приходит на занятия анонимных алкоголиков. Суть занятия заключается в том, что в определенный момент они должны выйти на сцену и рассказать всю свою историю, всю свою драму, почему они считают себя алкоголиками, почему им нужно от этого избавиться. Когда он решается, это одна из самых замечательных и смешных сцен в фильме. Он выходит к трибуне и рассказывает потрясенным алкоголикам, что он вообще-то убийца, но алкоголизм встал на пути его профессиональной карьеры, он не может больше убивать людей, поскольку он алкоголик. Анонимные алкоголики потому и анонимные, что они никогда не должны рассказывать о том, что происходит на их заседаниях.
Александр Генис: Даже фамилии никогда не говорятся, только имена.
Андрей Загданский: И поэтому его анонимность совершенно абсолютная. Это замечательный эпизод. С одной стороны, они в абсолютном ужасе, поскольку они понимают, что он не врет, и что он настоящий убийца. С другой стороны, как к собрату-алкоголику они испытывают к нему глубокое сопереживание и сочувствие. И все это замечательно смешно сделано. И Кингсли восхитителен. Картина дальше развивается скорее в романтическом и комедийном ключе, поскольку у него появляется девушка, которую замечательно играет актриса Тиа Леоне. Она и интересна, и внешне очень хороша, и у него возникает чувство и желание одолеть свою проблему. А проблема у него, как мы знаем, алкоголизм, не убивание людей. И его подруга делает все, что бы ему помочь. Чтобы он избавился от алкоголизма.
Александр Генис: И стал хорошим убийцей.
Андрей Загданский: И стал хорошим убийцей. Такой смешной фильм.
Александр Генис: Сегодняшнего гостя «Американского часа» представит короткая биографическая справка:
Диктор: Фотограф Лев Поляков родился в 1934 году в Питере. Учился в Медицинском институте и Институте физкультуры Лесгафта. В 60-е годы, будучи профессиональным водолазом, принимал участие в съемках фильма «Человек-амфибия». Работал фотографом в «Лениздате». В январе 73-го эмигрировал в США, в Нью-Йорк. Уже в 1974-м году в галерее на Парк Авеню состоялась первая выставка его работ. Поляков работал с Жаком Кусто, публиковался в журналах «Тайм», «Вог», «Нью-Йорк Таймс». Фотографии Полякова находятся в частных коллекциях по всему миру и неоднократно выставлялись на аукционах Сотбис.
Александр Генис: К этому, уже от себя, я хочу добивать несколько слов о самой, наверное, знаменитой фотографии нашего гостя. Она печаталась много раз, но впервые я ее увидел в шемякинском альманахе «Апполон-77». На черно-белом снимке, названном «Сибирский поезд», изображена бабка с внуком лет шести. Краюха хлеба, банка с простоквашей, погнутая ложка, серая одежда. И дорога, которую не видно, а – как бы - слышно. Все очень знакомо, очень по-русски, даже понятно, что поезд – сибирский: едут долго, раз молоко скисло. Мальчик смотрит в окно, бабушка – в себя, но между ними происходит немой диалог: тревожная напряженность молодости, безнадежный покой старости.
Тридцать лет я не могу забыть этот снимок. Мне кажется, его можно было назвать русским ответом на «Едоков картофеля»…
С фотографом Львом Поляковым беседует корреспондент «Американского часа» Юлия Валевич.
Юлия Валевич: Лев Евгеньевич, кто оказал на вас влияние как на фотографа в молодости?
Лев Поляков: Конкретно и первый был Анри Картье-Брессон. Это изумительного масштаба французский фотограф. Я думаю, что любой человек, который занимался фотографией, знает его работы и любит его. Вторым, оказавшим на меня самое мощное влияние, был Юджин Смит, которого я безумно люблю, и с которым я успел познакомиться. Третьим был Дэй Кис, который до сих пор жив, живет в Канаде, преподает, он создал феноменальную коллекцию под названием «Диалог с одиночеством». И это самое мистическое охватывание доли секунды, какого-то кусочка времени в историческом развитии человечества, которое через долю секунды уже ушло, и это уже прошлое. И в этом есть что-то странное и сюрреалистическое. И если фотограф, который держит аппарат в руках, имеет достаточный жизненный опыт - эмоциональный и интеллектуальный - и он нажал в правильный момент и оказался в правильном месте, и все по каким-то причинам совпало, тогда иногда получаются шедевры, которые всех волнуют.
Юлия Валевич: А вы всегда выходите на улицу с камерой?
Лев Поляков: Как правило, выхожу с камерой, и я ругаю себя больше всего, когда я вышел без камеры, и прозевал сюжет. И действительно локти не укусишь, потому что он ускакал, он исчез. Ты их запоминаешь эти сюжеты, но они не повторяются. В этом есть прелесть жизни.
Юлия Валевич: Как случилось, что вы, имея медицинское образование и будучи профессиональным спортсменом, в конечном счете, выбрали фотографию?
Лев Поляков: Учитывая обстоятельства нашей изумительной советской действительности, жизни того времени, учитывая тот факт, что у меня была масса друзей поэтов, писателей, музыкантов, атмосфера была вполне интересная. Потому что это был маленький, но все-таки период оттепели, интеллектуальная мысль бурлила, но она все-таки была цензурируема. Я для себя открыл язык, при помощи которого я могу сказать все, что угодно, и при этом не употреблять слов, что для меня было очень важно. И я целиком и полностью посвятил себя этому делу.
Юлия Валевич: Расскажите, при каких обстоятельствах вы познакомились с Жаком Кусто?
Лев Поляков: Находясь в Риме в ожидании визы, я попросил моих друзей написать Жаку Кусто письмо, что я веселый парень, что я неплохой фотограф, и что я очень хороший водолаз. Что правда. И к моему счастью, когда у меня была первая выставка в Нью-Йорке, в апреле 74-го года, я получил известие, что Жак Кусто будет в Нью-Йорке и согласен со мной увидеться. Что меня поразило на Западе, после России, после всей этой глупости и бюрократии, наше свидание было по делу, пять-шесть минут, и я был принят на работу в « Cousteau Society». На работу, о которой мечтает все молодое поколение мира. Я проработал в этом чудном коллективе на вертолете, под водой, на «Калипсо», на самолете, путешествия по Карибскому бассейну, иногда погружаясь три-четыре раза в день. Это отдельная изумительная коллекция в цвете, эти фотографии публиковались много раз и в журналах, и в книжках самого Жака Кусто. К сожалению, по правилам «Cousteau Society» нигде не увидите ни моего имени, ни других опознавательных знаков.
Юлия Валевич: А почему вышли от Кусто и где работали потом?
Лев Поляков: Дело в том, что в 75-м году моя жена очень тяжело заболела, и в это же время компания, которая спонсировала Кусто, перестала быть щедрой. Я сел в такси в силу необходимости. Истории, которые происходили в такси - уникальны. Однажды я возвращался откуда-то с севера, и около Колумбийского университета ко мне сел человек спереди, потому что у него не гнулась нога. Было три часа ночи, у нас завязался интересный разговор на разные темы. Он оказался профессором истории. Когда мы приехали в Вилледж, вышел какой-то молодой человек, насколько я понимаю, у профессора с собой не было денег, и он, посмотрев на счетчик, сказал: «Дай ему четыре доллара сверх счетчика и еще двадцать». Молодой человек спросил: «А двадцать-то за что?». Профессор истории, сердито на него взглянув, сказал: «Двадцать потому, что он знает, кто был король во времена Мольера, а ты - нет».
Юлия Валевич: В 1991 году вышел ваш первый фотоальбом «Россия. Портреты», предисловие к которому написал Иосиф Бродский.
Лев Поляков: Меня очень порадовало предисловие, поскольку оно касается атмосферы, в которой мы жили. И, будучи мастером слова, Иосиф сделал предисловие скромным, без лишних технических увлечений, и комплимент мне упоминается только в последней фразе о том, что мое творчество «отпускает грехи времени».
Юлия Валевич: Вы мастер портрета, вы снимали Бродского, Коненкова, Ахматову. Трудно ли работать со знаменитостями?
Лев Поляков: Я вспоминаю, что когда Анатолий Найман пригласил меня на дачу к Анне Андреевне Ахматовой, в «Будку», так называемую, какое неописуемое волнение я испытывал, и какую неловкость я испытывал, потому что мне не удавалось сделать то, что я хотел сделать. Потому что к этому времени Анна Андреевна была грузная, с очень больным сердцем. Я хотел сделать портрет, который бы отражал и выражал ее неописуемую гражданственность, как мне кажется, мне этот портрет удалось сделать, он помещен в книжке. Помимо этого я сделал другой портрет, где она выступает как поэтесса. Она читала для меня «Реквием», что в то время, в 64-м году, читать вслух было не так безопасно. Я сделал серию снимков, хотя у меня тряслись руки от того, что, с одной стороны, я хотел выслушать, с другой стороны, я хотел все запротоколировать.
Юлия Валевич: Сейчас вы профессор и передаете свой опыт молодым. Есть ли среди них будущие талантливые фотографы?
Лев Поляков: Через два месяца после трагедия с Близнецами 11 сентября у меня девочка сделала профессиональный снимок. Атмосфера в городе была трагическая и вопиюще непонятная. Осознать это было безумно трудно. И студентка у меня сделала фотографию, которую я сохранил как экземпляр суперакции, которую она сделала на кладбище. Это очень простой снимок. Единственное, что видно на этом маленьком снимке, это американский флаг, все остальное настолько темное, настолько грустное, что вам совершенно не важно, где, как и почему это было снято. Вы понимаете, что страна, которая стоит за этим маленьким куском материи, пережила трагедию. И вот это-то и есть ощущение, которое поднимает фотографию на уровень супердуховного искусства. И это был комплимент мне, как учителю.
