Двухтомник, только что выпущенный издательством «Артист. Режиссер. Театр», предлагает нетрадиционный взгляд на историю сценического искусства в России — со стороны соседнего творческого цеха: «Театр в русской поэзии».
Перед нами двухтомная книга жалоб и предложений (а также восторгов и благодарностей), оставшихся Союзу Театральных Деятелей на память от шестидесяти трех русских стихотворцев, начиная с Александра Сумарокова и до Иосифа Бродского, включая бардов, «поэтов с гитарами» — Окуджаву и Высоцкого. Что ж, если мы по древнегреческим поэтам изучаем сельское хозяйство и военное дело соответствующей эпохи, почему бы не использовать стихи, как источник по истории театра?
Сейчас у нас, как в поздней античности, мода на компиляции, сборники, антологии. И здесь, как мы уже говорили, первое условия успеха — осмысленный и четко сформулированный принцип, по которому подбирался материал. Кажется, в данном случае алгоритм определен в названии. Ан, нет. Понятно ведь, что песня Макаревича «Марионетки» на самом деле не обогатит нас никакими новыми знаниями о советском кукольном театре Сергея Образцова, Резо Габриадзе и других современников Андрея Макаревича. Песня вообще не о том. И хорошо, что создатель антологии Мария Валентиновна Хализева в самом начале определяет: «стихотворению… необходимо не просто иметь посвящение какому-нибудь театральному деятелю, но и обладать сюжетом, связанным с драмой, оперой, балетом… Один из наглядных примеров принципа отбора — наличие в книге стихотворения Бродского «Классический балет есть замок красоты…» 1976 года с посвящением Михаилу Барышникову и отсутствие его же стихотворения 1993 года с заглавием «Михаилу Барышникову» — именно потому, что в последнем нет театрального содержания».
«Театральное содержание» может оказаться неожиданным, таким, что из другого источника, пожалуй, не извлечешь. Судя по издевательской рецензии Ивана Петровича Мятлева «Нечто о «Гугенотах»» (рифмованная смесь французского с нижегородским), театр в первой половине ХIХ века воспринимали как место, куда пойти поесть. «Занавес тут опустили; / Мы мороженое спросили, / Ели, пили, через час / Снова занавесь взвилась…»
Следующий антракт неуточненной продолжительности: «Мы как были эшофе, / так спросили дю кафе. Наконец, «Десять су мадам уврез (то есть билетерше) / И к ла лимонад газез / И к забытым кулебякам — / Ведь не бросить же собакам».
Не завидую человеку, который решил бы всерьез насытиться тем очень специфическим и безбожно дорогим ассортиментом наших современных театральных буфетов.
«Театр в русской поэзии» — не просто антология. Больше половины объема занимают комментарии к стихам, биографии авторов и героев (то есть актеров и режиссеров, которые стали источником вдохновения), истории постановок, в общем, очень качественная историография, продолжающая традицию таких работ, как, например, «Пушкин и театр» под редакцией профессора Городецкого. Для этих комментариев характерен спокойный, рассудительный тон. Выяснение отношений с советской властью сведено, слава богу, к не раздражающему минимуму. Отдельной благодарности заслуживает биографическая справка из второго тома — про известного в 1930-е годы прошлого века актера, который во время войны пошел на службу к гитлеровцам и «выступал по немецкому радио с обращениями к жителям России». Так вот, про этого человека сказано тоже спокойно, но отношение к «артисту — изменнику» вполне однозначное, без всяких «сложностей» и «противоречий», которыми в современной исторической литературе часто замусориваются кристально ясные вопросы из истории Великой отечественной войны.
Вывод общего характера, к которому подводит книга — изначально весьма высокий престиж театрального искусства в нашей стране. Вот история взаимоотношений знатнейших аристократов князя Ивана Долгорукова и графа Николая Шереметева. Долгоруков жаловался: «граф Шереметев пожелал видеть, как жена моя играет Нину, не для того, чтобы дивиться, вместе со всеми, чрезвычайному таланту ее в этой роли, но дабы показать хороший образец театрального искусства первой актрисе и любовнице Параше…», в то время как Параша (та самая, Жемчугова), по мнению князя, «еще далеко стоит от превосходства в своих ролях». В результате, Долгорукий все-таки «принял приглашение, но настоял на собственном распределении ролей… и самолично взялся играть отца Нины (среди прочих исполнителей — его младшая сестра и двоюродный брат его отца). Граф же сам «правил музыкой»). Заметьте: аристократия меряется с крепостным крестьянством не знатностью, но талантом.
Правда, в конце книги высказана мысль, что во второй половине ХХ века наблюдается некоторое «снижение» в отношении к театру, «ирония, недвусмысленно соседствующая с цинизмом» — о чем свидетельствует «Портрет трагедии» Бродского, стихотворение, на мой непросвещенный взгляд, не слишком внятное и репрезентативное. Во всяком случае, когда оно было написано, знаменитые артисты пользовались в России не меньшим уважением, чем вельможные политики, более того — за актерскую игру производили в вельможи.
И раз уж зашла у нас такая критическая песня — лично мне не хватает двух авторов: Вертинского и Маяковского. Филиппика Дмитрия Ленского, в которой Щепкин назван «старым шутом», приведена. Почему бы не освежить в памяти и стихотворение «Господин народный артист», посвященное Шаляпину и написанное по схожему театрально-политическому поводу? Впрочем, если бы издатели пожелали заранее удовлетворить все возможные претензии типа «Почему нет такого-то…» — боюсь, издание перевесило бы театральную энциклопедию.
Театр в русской поэзии. Издательство «Артист. Режиссер. Театр», М.2006
