Александр Генис: Представляя заново (в рамках нашей новой переформатированной программы "Взгляд из Нью-Йорка") авторский цикл Владимира Абаринова "Муза на импорт", я хочу предварить его беседу несколькими соображениями о предмете этих передач. В этом году они составляют пару предыдущему циклу "Муза на экспорт", в котором шла речь о судьбе культовых книг советского периода в Америке. Сейчас – наоборот: о популярных американских, англоязычных писателях в русских переводах.
Казалось бы, два цикла должны строиться как зеркальное отражение. Но это ложное впечатление, как, впрочем, и все попытки выстроить "зеркальную" гипотезу, описывающую США и советскую и постсоветскую Россию. Америка – не сходный и не противоположный, а другой мир, и сравнивать их так же невозможно, как килограмм и километр. Мы все в этом убедились, когда, попав в Новый Свет, приняли его, как задолго до нас это сделал Колумб, за совсем другую землю.
Во многом в этом виноваты были американские книги, которые мы употребляли не по назначению: мы их не читали, мы по ним жили. И в этом источник разительных различий между двумя циклами Абаринова. Русская литература золотого ХIХ века действительно оказала огромное влияние на американскую прозу. Фолкнер зачитывался Достоевским, Хемингуэй – Толстым, но наши любимые писатели ХХ века проникали лишь в верхний, часто профессорский слой американских читателей. Знатоки безмерно уважают Бабеля, многие читают "Мастера и Маргариту" и все слышали про Солженицына. Но это нельзя назвать массовым влиянием.
Со стихами еще хуже. Поэт и профессор Лев Лосев, устроив в своем Дартмутском колледже конференцию по американской поэзии в русских переводах, предложил такой образ: "Между двумя культурами стоит мембрана, которая пропускает стихи только в одну сторону: с Запада на Восток. Поэтому русские поэты, в первую очередь Бродский, испытали огромное влияние Фроста и Одена, но тот же Бродский в Америке стал в основном автором двух книг эссе, а не многих поэтических сборников.
Сегодня, когда русские читатели читают примерно то же, что и их западные сверстники (Гарри Поттера и Дэна Брауна), трудно представить, чем для моего поколения была чужая литература, ставшая своей. Лишь задним числом, уже прочно обосновавшись в Америке, я выяснил, что вырос на зарубежной литературе, сложившейся в отечественную. Поразительно, что все это происходило на фоне холодной войны, которая не мешала, а увеличивала нашу любовь к американской словесности, джазу и кино.
Важно понять, что в те годы американские книги попадали к нам из-за границы, которую защищал не только "железный", но и, по выражению Набокова, "плюшевый занавес пошлости". Укутанный в нее читатель прел и задыхался от предсказуемости слов и ходов, этики и эстетики. Весь кошмар проходной журнальной беллетристики сливался в одну назидательную словесность для детей любого возраста вне зависимости от политических взглядов. На таком фоне американский импорт казался правдой и был свободой, причем – формы, ибо темы переводных книг, в сущности, часто ничем не отличались от привычных и разрешенных. Скажем, фолкнеровская трилогия о кулаке Флеме Сноупсе или "Колыбель для кошки" – сатира Воннегута на американскую военщину. Конечно, в это никто не верил, но этого и не требовалось.
Важнее было то разительное обстоятельство, что привозная литература сама не знала, на какую тему она написана. Избавленная от гнета идей, переводная словесность снимала с наших глаз катаракту соцреализма, которым мы тогда именовали всякий опыт ложного правдоподобия. Поскольку никто из иностранцев не помещался в советский быт, то лишенная – для нас! – оригинала западная книга служила метафизическим транспортом.
Над этим и сегодня грех смеяться, потому что перевод сделал то, на что оригинал не претендовал. Плод невольного сотрудничества цензуры, автора и читателя, зарубежная литература на русском языке стала любимой и главной. При этом пути перевода были так извилисты, что они шли за властью, указывая, словно карта сапера, где опасно. Перевод замещал то, что власть запрещала. По чужим книгам видно, чего нам не хватало у своих.
Именно поэтому только в России, по-моему, встречались гениальные переводчики. Гиганты, обладавшие интуицией свободы и чутьем к резонансу, они, воссоздавая чужую прозу, ковали стиль языка и жизни.
Одним из таких был и есть гость Владимира Абаринова Виктор Голышев.
Владимир Абаринов: Мой сегодняшний собеседник Виктор Голышев – личность легендарная. Проще перечислить, кого из англоязычных авторов XX века он не переводил. Именно его языком с нами говорят по-русски Джордж Оруэлл, Уильям Фолкнер, Трумен Капоте, Уильям Стайрон, Роберт Пенн Уоррен, Торнтон Уайлдер, Томас Вулф, Кен Кизи, Чарльз Буковски... Иосиф Бродский был его другом и посвятил ему стихотворение под названием "1972 год". 1972 – это год, когда Бродский навсегда покинул Россию.
Я был как все. То есть жил похожею
жизнью. С цветами входил в прихожую.
Пил. Валял дурака под кожею.
Брал, что давали. Душа не зарилась
на не свое. Обладал опорою,
строил рычаг. И пространству впору я
звук извлекал, дуя в дудку полую.
Что бы такое сказать под занавес?!
Слушай, дружина, враги и братие!
Все, что творил я, творил не ради я
славы в эпоху кино и радио,
но ради речи родной, словесности.
За каковое раченье-жречество
(сказано ж доктору: сам пусть лечится)
чаши лишившись в пиру Отечества,
нынче стою в незнакомой местности.
Виктор Петрович, в прошлогоднем цикле "Муза на экспорт", где речь шла о судьбах русских культовых книг в Америке, мы не раз произносили ваше имя. Например, когда говорили с переводчиком Платонова Робертом Чандлером, я процитировал ему предисловие Бродского к "Котловану", в котором Бродский пишет, что Платонов непереводим. Чандлер даже рассердился, потому что ему в каждой дискуссии Бродского цитируют. И не согласился с ним. А у вас есть лекция о Платонове, в которой вы говорите, что нет такой русской литературы, которую нельзя было бы перевести на английский. Но я теперь спрошу наоборот: всякая ли англоязычная литература поддается переводу на русский?
Виктор Голышев: Я думаю, что да, с бóльшим или меньшим успехом перевести можно все. Вопрос в том, сколько там процентов остается. Поскольку каждая книжка связана бесконечным количеством нитей с местной жизнью, и эти связи для иностранца иногда неизвестны или непонятны, что-то, конечно, должно теряться. Но я думаю, когда читаешь книжку на своем языке, то многие вещи от тебя тоже уходят. Я знаю, потому что я пробовал с дочкой "Капитанскую дочку", нам надо было просто читать и выбирать слова. Дочку просто учительница заставила объяснять все эти слова, чтобы мы знали, что они означают. У нас два дня ушло на то, чтобы найти объяснения этих слов. И дочка уже взрослая была, ей там 15 лет было в тот момент... Не дочка – вру я все, с сыном было. Кажется, что очень простой текст, да? На самом деле нет. У слов есть окраска какая-то своя и местное употребление какое-то. Поэтому все не доходит, но часть может дойти. Не может, а должна дойти. Другое дело, что не целиком. Да, и когда русскую литературу читаешь, тоже не все понимаешь, не все связи прослеживаешь.
Двухминутка ненависти. Фрагмент экранизации романа "1984". Режиссер Майкл Рэдфорд. Великобритания, 1984
"Ко второй минуте ненависть походила уже на всеобщее бешенство. Люди вскакивали и снова садились, стараясь перекричать блеющий с экрана голос. Маленькая рыжеватая женщина раскраснелась и хватала ртом воздух, словно выброшенная на берег рыба. Даже тяжелое лицо О’Брайена побагровело. Он сидел очень прямо и тяжело дышал мощной грудью, как будто противостоял набегающей волне. Темноволосая девушка, устроившаяся сзади Уинстона, принялась кричать: "Свинья! Свинья! Свинья!", неожиданно она схватила тяжелый словарь новояза и швырнула его в экран..."
(Перевод Виктора Голышева)
Владимир Абаринов: Дело даже не в лексике, хотя как только не переводили клюшку для гольфа или все слова, которые обозначают в английском разные виды убийства, или как быть со словом privacy, например. Ведь на Руси этой privacy никогда не было...
Виктор Голышев: Насчет убийства – это все-таки судебная система, она у нас не так развита была. Ну, у нас добавят прилагательное там. Можно построить объяснение. Но у них просто уже термины есть.
Владимир Абаринов: Да уж скажем прямо: Россия правовым государством никогда не была, потому и юридическая терминология не развита. Вообще у каждого из нас, наверное, есть коллекция смешных и грустных примеров, даже у отличных переводчиков. Меня, например, очень смешит в переводах О. Генри выражение "выпил бурбонского" – по аналогии с бургундским. Или рысаки в переводах Конан Дойля. С другой стороны, Набоков в собственном переводе "Лолиты" называет джинсы "ковбойскими панталонами", потому что в русском языке тогда не было слова "джинсы".
Виктор Голышев: Ну, джинсы появились довольно рано, после войны уже. Я думаю, в 50-х годах. И все уже знали, что это такое, просто их не продавали здесь, продавали спекулянты только.
Владимир Абаринов: Но их называли тогда иначе – "техасы".
Виктор Голышев: Вот, скажем, мое поколение – уже это слово в ходу было. Уже люди это видели. Потому что когда этого не видят, как они не видели чизбургеры, то очень трудно перевести. И бейсболку.
Владимир Абаринов: Но я говорю не столько о лексике, сколько о строе языка, о присущей ему логике. О его мелодии, его интонации, его способах привлечь внимание. Вы однажды говорили, что в переводе нужно подпускать как бы немножко кальки, англицизмов, делать язык немножко странным, как русские классики подпускали галлицизмы. Собственно, они не делали это специально, это для них было естественно. Я говорю о фразах с деепричастным оборотом, например, которые Чехов считал неграмотностью: "Проходя на свое место, халат ее зацепился за что-то" – это Толстой, "Воскресение".
Виктор Голышев: Да, они в этом воспитывались, поскольку французский все учили, и это как бы нормально было. Я считаю, это необходимо. Когда ты русскую фразу читаешь, главные слова – первое и последнее, да? То, что в мозгах застревает, посередке не так сильно действует. А у них порядок слов постоянный. Ну там подлежащее, сказуемое ("у них" – в смысле у англосаксов), прямое дополнение, косвенное и так далее. Но выразительности можно достигнуть и таким способом. По-русски выразительность теряется, конечно. Текст становится монотонным, он просто по мелодике противоречит русскому языку. Он тупой становится, вот. Тут даже не в интонации дело, а в значащих словах. Первое слово и последнее – они как бы сильнее всего в мозгах застревают.
Александр Генис: Голышев в совершенстве владеет языковым тактом, абсолютным, как слух скрипача. Его переводы говорят по-русски, не позволяя нам забыть об иностранном оригинале. И все же, читая Голышева, я никогда не перевожу слова или шутки обратно на английский (такое со мной случается, когда я встречаю Вуди Аллена на русском). Проза у Голышева звучит по-русски органично, кажется, что он переводил не только смысл, но и звук. Скажем, у того же Оруэлла, о котором сегодня мы постоянно вспоминаем, есть аппарат тотальной слежки, телевизор, который работает в обе стороны, Называется он по-английски очень понятно, особенно теперь: telescreen. Голышев нашел идеальный русский вариант: телекран. Тут слышится слово "экран", а "кран" намекает на повсеместность: как вода в водопроводе, стекаются к Большому Брату сведения о каждом персонаже романа. Это слово явно русское, но не слишком. Поэтому, когда Голышеву предложили назвать оруэллских скаутов "шпионерами", он отказался от неологизма как чересчур советского, фельетонного, чуждого оригиналу. И это чувство меры сказывается во всем. В поисках уникального, как пульс, ритма Голышев прислушивается к автору и умеет сохранить чужой голос на своей странице. Такое внимание лестно для автора и бесценно для читателя.
Должен сказать, что Голышев поразил меня еще и точностью своих переводов. У всех наших переводчиков встречаются ошибки в реалиях, что и понятно: их ведь не выпускали за границу. И я не вижу ничего страшного в том, что все американцы обедают бутербродом с цыпленком, а не курицей.
Тем больше я удивился, прочитав голышевский перевод романа американского писателя Алана Ислера "Принц Вест-Эндский". Это удостоенная премий симпатичная книга рассказывает о жизни в доме престарелых, расположенном в Нью-Йорке на улице Вест-Энд. Причем дело происходит в 1980-х годах. Я взялся за этот роман еще и потому, что как раз в это время работал неподалеку в газете "Новое русское слово" и постоянно толкался там, где происходит действие книги. Вооружившись карандашом, я, со свойственным местным высокомерием, приготовился подчеркивать ошибки, но не нашел ни одной. Перевод был образцом точности. Хорошо, что мне удалось сказать об этом Голышеву, мне кажется, ему понравилась такая оценка его добросовестности.
Ну а теперь вернемся к разговору Владимира Абаринова с героем нашей сегодняшней передачи.
Владимир Абаринов: Вы в одном интервью сказали, что всегда переводили только то, что вам нравилось, но никогда не переводили в стол, потому что это глупо – переводить в стол. Как вам удавалось это совмещать?
Виктор Голышев: Ну вот я не знаю, как-то удавалось. Тогда же авторское право у нас не соблюдалось до 73-го года вообще. Ты мог переводить все что угодно, и платили они только тем, кому хотели – каким-то левым или расположенным к нам, а остальным... могли переводить Фолкнера, а гонорар совершенно не должны были отчислять. После 1973-го немножко изменилась ситуация, и тогда книжки, которые после мая 73-го года вышли там, за них уже надо было платить. По-моему, какая-то была Женевская конвенция. А потом уже мы полностью включились в международное правовое поле, и это стало сложнее для переводчика. А тогда ты мог переводить чего хотел, поскольку они были не обязаны платить никому. После 80-х это стало большую роль играть, поскольку издательства небогатые, и платить тамошний гонорар... надо было договариваться. Все равно нам по дешевке, по-моему, продавали книжки и фильмы, кстати, тоже. А потом стали нормально требовать, и экономические соображения стали очень важны. И нового человека пропихнуть было довольно сложно. Если ты какого-то нового писателя предлагал перевод, обычно уже готовый, то могло смутить только содержание, а не то, что он малоизвестен. Всегда, конечно, более подозрителен малоизвестный писатель вроде Натаниэля Уэста. Хемингуэя знали, и если бы ты его перевел, было бы проще, но тогда он уже весь переведен был. Так что вот такое было сопротивление – оно неосознанное, просто нового писателя пропихнуть довольно трудно было. Я помню, Уоррена мне пришлось треть книжки перевести, прежде чем они осмелились заключить договор.
Заключительная сцена фильма Милоша Формана "Полет над гнездом кукушки" (1975)
"Я напряг ноги и почувствовал, как под махиной что-то хрустнуло. Снова натужился и услышал, как выдираются из пола провода и муфты. Вскинул пульт на колени и сумел обхватить одной рукой, а другой поддеть снизу. Металл холодил мне скулу и шею. Я встал к окну спиной, потом развернулся, на половине оборота выпустил пульт, и он по инерции с протяжным треском прорвал сетку и окно. Стекло расплескалось в лунном свете, словно холодной искристой водой окропили, окрестили спящую землю. Я перевел дух, подумал о том, чтобы вернуться за Сканлоном и кое-кем еще, но тут в коридоре послышался беглый писк санитарских туфель, и я, опершись рукой на подоконник, выскочил вслед за пультом – под лунный свет".
(Перевод Виктора Голышева)
Владимир Абаринов: Процитирую архивный документ от января 1956 года. Главный редактор журнала "Иностранная литература" Александр Чаковский просит ЦК КПСС "разъяснить, как следует относиться к таким писателям, как Э. Синклер, Д. Пристли, которые в 30-е годы придерживались демократических взглядов, а после Второй мировой войны высказывались против политики Советского Союза, в настоящее же время занимают нейтралистские позиции". ЦК КПСС отвечает:
"Вопрос об отношении к Э. Синклеру рассматривался в ЦК КПСС. Было рекомендовано объективно оценивать его деятельность и литературное наследие, переиздавать его реалистические, разоблачающие капитализм произведения, критикуя слабые, реакционные стороны творчества. Эти принципы должны определять также отношение журнала "Иностранная литература" к Э. Синклеру, Д. Пристли и другим подобным буржуазным писателям".
Заодно с разъяснением Чаковский получает и выговор:
"Редакция журнала стремится во что бы то ни стало привлечь в качестве своих авторов видных буржуазных писателей – не только тех, которые участвуют в движении сторонников мира, относятся лояльно к демократическому лагерю, но и тех, которые стоят в стороне от прогрессивного движения, выступают против прогрессивной идеологии, творчество которых носит упадочнический характер".
Эта линия проявилась, в частности, в объективистском подходе к публикации на страницах журнала аполитичной и во многом натуралистической повести Хемингуэя "Старик и море".
Аполитичную повесть Хемингуэя перевела Елена Михайловна Голышева – мать моего сегодняшнего собеседника. Виктор Петрович, ведь это была довольная частая история – когда книгу вынимали из плана издательства или из готового номера журнала, потому что ее автор вдруг оказался антисоветчиком...
Виктор Голышев: Даже не то что антисоветчиком, а просто один раз случайно что-то вякнул, и тогда возникала очень большая бдительность. Это, я помню, было со Стайроном, который сказал, что он не любит коммунизм или ненавидит коммунизм. Посередине книжки мне тогда посоветовали приостановить перевод, но уже поздно было, я уже года полтора на это истратил к тому времени. Иногда забывалось, как забывались полеты Стейнбека над Вьетнамом, где он там описывал ихние дела, и это на несколько лет затормозило переводы его. Пришлось несколько лет подождать после вьетнамской войны, когда забылось, что он там летал, на вертолете, по-моему. Ну, там через несколько лет забылось, и книжка прошла.
Владимир Абаринов: Я поясню. Джона Стейнбека за роман "Гроздья гнева" записали в Советском Союзе в соцреалисты, его издавали, вот ему как раз платили щедрые гонорары, его приглашали в Советский Союз, и он трижды приезжал. Но в 1966 году его младшего сына призвали в армию и отправили во Вьетнам. В 1967-м Стейнбек по просьбе президента Джонсона поехал во Вьетнам военным корреспондентом, провел там полтора месяца и превратился в "пособника американского империализма". К Стейнбеку со стихотворным открытым письмом обратился Евтушенко, а Стейнбек в ответ предложил ему выступить против советских военных поставок Северному Вьетнаму.
Александр Генис: Вмешаюсь еще раз, чтобы напомнить, что далеко не все переводчики были такими принципиальными, как Голышев. В советское время встречались зарубежные книги с чудовищными искажениями. Самое дикое я нашел в переводе романа кумира всех любителей фантастики Артура Кларка. Это была его знаменитая "Космическая Одиссея". Дочитав до кульминации, я с ужасом обнаружил, что текст обрывается на самом важном месте. Дальше шло извещение от издательства: "К финалу автор впал в идеализм, которым не зачем делиться с советскими читателями".
Боюсь, что сегодня мне многие не поверят, но у меня до сих пор где-то в недрах библиотеки хранится этот удивительный раритет, выпущенный, кажется, в безмерно популярной в те времена серии "Зарубежная фантастика".
И опять вернемся к Абаринову.
Владимир Абаринов: Виктор Петрович, когда вы переводили Оруэлла, вы создали русский эквивалент того, что Оруэлл назвал словом Newspeak, а вы – новоязом. Эта лексика – "мыслепреступление" например – так прочно вошла в русский язык, что кажется, будто она там была всегда, потому что всегда были мыслепреступления, просто раньше их никто так не называл.
Виктор Голышев: Там понимаете, какая история... У нас этого добра, вот этого политического языка, было сколько угодно. Но ты переводишь английскую книжку, и наши реалии русские тут опасны. Поэтому приходилось некоторые искусственные вещи придумывать. Иначе получается фельетон, а не роман. Вот между Сциллой и Харибдой приходилось придумывать что-то среднее. Некоторые вещи очень легко переводятся там в словаре, автоматически. А некоторые... Ну вот другую грамматику нужно было делать. У него грамматика – там нету суффиксов, нету окончаний, и поэтому и глагол, и существительное – одно и то же у Оруэлла. У нас этот номер не проходит – значит, приходится мне что-то другое придумывать. Это единственный случай, когда мне пришлось придумывать что-то. Обычно я ничего не придумываю. Вообще общая идея была языкового уродства. Когда ты это делаешь, надо исходить не из политической идеи, а из того, что язык уродуется.
Отрывок из экранизации романа Натаниэля Уэста "День саранчи". Режиссер Дэон Шлезингер, 1975
Рыжий еще раз попробовал подняться вместе с Хуху, сильно отталкиваясь целой ногой, но лишь волчком закружился на месте. Хуху взлетел, но промахнулся. Рыжий слабо ткнул его сломанным клювом. Хуху снова поднялся в воздух, и на этот раз его шпора пронзила глаз рыжего и вошла в мозг. Рыжий упал замертво.
Карлик застонал от горя, но остальные не произнесли ни слова. Хуху выклевывал оставшийся глаз у мертвой птицы.
– Убери эту кровожадную сволочь! – заорал карлик.
(Перевод Виктора Голышева)
Владимир Абаринов: Сейчас наберусь дерзости и приведу вам пример из вашей практики, который меня не очень удовлетворяет. Вы перевели эссе Оруэлла My Country, Right Or Left. Вы перевели "Моя страна, правая она или левая". Но мы с вами знаем, что Оруэлл скаламбурил, переиначил известный американский афоризм My country, right or wrong – "Права она или не права, но это моя страна". Согласитесь, что каламбур, основанный на двух значениях слова "правый", пропал.
Виктор Голышев: Конечно, пропал. Пропадает всегда, между прочим. Когда переводишь, можешь собой гордиться, если можешь сказать: 85 процентов я перевел того, что написано. А тут ты выбираешь просто: права она или не права или правая она или левая. Вот и все, это твой выбор. К сожалению, многие шутки нельзя перевести, каламбуры нельзя перевести, цитаты нельзя перевести. Потери неизбежны. Вообще перевод – это всегда потери. Я говорю потому, что книжка с историей страны связана, с психологией людей тамошних. Она многими нитями связана, когда ты ее переносишь сюда, нити обрываются.
Владимир Абаринов: Вам приходилось сталкиваться с цензурой?
Виктор Голышев: Мне? Приходилось, конечно. Это делается внутри издательства, тебя ни к каким цензорам не водят. Один раз я судился только, когда возник какой-то человек, который ссылался на цензуру. А в принципе у тебя вся цензура происходила в редакции. Вот у меня хотели выкинуть несколько фраз из Натаниэля Уэста. Там типа "проституция определенно прибыльна". Говорят: как это так можно писать? Я говорю: ну у него так написано. Нет, этого нельзя. Ну раз нельзя... В общем, короче, книжку издали только спустя семь лет. Я отказался убирать эти пять фраз, потому что, говорю, Уэст умер, я не могу у него спросить разрешение на это, а сам я этого делать не буду. Ну вот и все. И тогда все отменилось. Уже была набрана книжка, это была верстка. Но через семь лет ее в другом месте издали, потому что автор предисловия влиятельный человек был, ему надо было это издать, чтобы это не валялось, его предисловие. Или послесловие, я не помню.
Владимир Абаринов: С нами сегодня был переводчик Владимир Голышев. Закончим еще одной цитатой из стихотворения Иосифа Бродского с посвящением Голышеву.
Точно Тезей из пещеры Миноса,
выйдя на воздух и шкуру вынеся,
не горизонт вижу я – знак минуса
к прожитой жизни. Острей, чем меч его,
лезвие это, и им отрезана
лучшая часть. Так вино от трезвого
прочь убирают и соль – от пресного.
Хочется плакать. Но плакать нечего.
Бей в барабан о своем доверии
к ножницам, в коих судьба материи
скрыта. Только размер потери и
делает смертного равным Богу.
(Это суждение стоит галочки
даже в виду обнаженной парочки.)
Бей в барабан, пока держишь палочки,
с тенью своей маршируя в ногу!
