Иван Толстой: Старший куратор Отдела современного искусства Русского музея Екатерина Андреева приехала в Прагу с лекцией о наследии Тимура Новикова и его окружения. Лидер позднеленинградских нонконформистов, один из самых ярких лидеров младшего художественного поколения стал классической фигурой для истории искусства. Екатерина Андреева привезла в Прагу подарок для Национальной библиотеки Чехии – каталог выставки.

Екатерина Андреева: Это большой каталог, посвященный творчеству группы "Новые художники", которая была создана в Ленинграде в 1982 году и до конца 80-х выставлялась очень активно. Чем ближе к концу 80-х, тем активнее, потому что это художники андеграунда, которые получили свободу выхода к зрителю именно в середине 80-х. В этот каталог я включила не только изобразительное искусство, но также и литературу, потому что у "Новых художников" была литературная секция "Клуб друзей Маяковского", и рассказ о кино. Ксения Новикова сделала подробную хронику этого движения. Она тоже в этом каталоге есть.

Иван Толстой: Давайте попробуем представить себе этот круг творческих людей и ту эпоху, когда они собрались. И ради чего они, собственно, собрались?

​Екатерина Андреева: Они дружили еще с юности, а Тимур Новиков и Олег Котельников, основные художники группы, были дружны еще в школьные годы, они сидели за одной партой. Собрались они для того, чтобы хорошо проводить время. Это – главная цель. Как писал Кропоткин: "Основная задача анархиста – повышение суммы жизненности и радости". Вот ради этого они и собрались. И поскольку искусство, которое их окружало, их не очень удовлетворяло, а официальное искусство вообще нагоняло тоску, они сделали все для себя: веселую, интересную, прекрасную живопись, такую же литературу, поэзию, прозу, кино, театр. Все это они быстро создали за пять лет.

Иван Толстой: Кто основные имена группы?

Екатерина Андреева: Это Тимур Новиков, ее создатель, идеолог и хронист, Олег Котельников – поэт, художник и музыкант, Вадим Овчинников – тоже поэт, музыкант и художник, Иван Сотников – художник и священник, Георгий Гурьянов, Андрей Крисанов, Евгений Козлов, Инал Савченков, Сергей Бугаев. Это – основной состав.

Иван Толстой: Какая идея, художественная мысль, концепция, целеполагание лежало в основе деятельности Тимура Новикова и его художественной идеологии?

Екатерина Андреева: Тимур всегда говорил, что надо не умничать, это был его основной лозунг. Но при этом сам он был человек интеллектуального стиля жизни. Еще юношей он познакомился с Марией Спендиаровой на выставке "Москва – Париж", от нее узнал очень много интересного о Ларионове, начал собирать его публикации. Он, конечно, увлекся идеей Всёчества, которую выдвинули Ларионов и Илья Зданевич, которая была связана с сильным расширением границ искусства, поскольку Ларионов и Зданевич считали, что искусство может быть любым. Новиков передумал эту мысль творчески, он ее воспринял как свою, поскольку для него очень важно было работать с бытовыми материалами, поскольку не бытовые, а художественные ему были недоступны как не члену Союза. Он, можно сказать, исправлял карму вещей. Он, например, обычным тканям в своих коллажах открывал судьбу картин. То есть он все время работал на повышение – то, о чем говорил Кропоткин. Соответственно, эту концепцию Всёчества, которая в современном контексте воспринимается очень близко к концепции Постпродукции Николя Буррио, Новиков гораздо раньше, еще в 80-е годы, осмыслил как движение к идеалу, не полный релятивизм, а именно отбор, который позволяет преображать бытовой мир в художественный, в мир искусства, и преображать жизнь таким образом.

Иван Толстой: Начало 80-х годов в Ленинграде, конечно, совсем не лучшее время для того, чтобы заниматься художественными, идейными поисками. Как это все происходило в реальности, на бытовом уровне, на идеологическом, на гражданском?

Екатерина Андреева: Конечно, особенно сложный был 1983 год, когда к власти приходит Андропов, начинается сильное идеологическое давление. А в реальности все это происходило очень радостно, быстро и, благодаря парадоксальному стилю мышления Новикова, для всех легко. Парадоксальный стиль его мышления позволил ему понять, что идти стенка на стенку на советскую власть не очень продуктивно, потому что есть много свободных пустых зон, куда советская власть не обращает свой взгляд, можно работать в них. Например, когда все ломились в "Управление культуры", требуя выставочные залы, он с друзьями устраивал выставки на пляжах. Никто не подумал бы, что для этого нужны какие-то разрешения. В своей комнате в коммунальной квартире он устроил галерею, которая получила название "Асса" и вдохновила Сергея Соловьева изменить сценарий своего фильма. Его друг Олег Котельников за ночь расписал свою коммунальную кухню в квартире на улице Марата. То есть был творческий процесс нон-стоп, который шел независимо ни от каких воздействий, ни родительских, ни властных. Эти молодые люди жили так, как будто власти нет.

Интересный исторический факт. Первая свободная демонстрация произошла в Ленинграде в 1978 году. Она шла отнюдь не под политическим лозунгами, а это был первый флешмоб. Когда молодые люди получили по своим молодежным каналам сведения о том, что на Дворцовой площади будет концерт Карлоса Сантаны, они пришли на Дворцовую, никакого концерта не было, и вся эта толпа вместо того, чтобы разойтись по домам, собралась и пошла под арку Генштаба, вышла на Невский и, несмотря на транспортные потоки, повалила в сторону Смольного. Новиков участвовал в этой демонстрации, в архиве есть документ, что он был задержан на ней. То есть когда дело касалось такого живого интереса, как интерес к музыке, эта молодёжь была готова показать себя, и точно так же она была готова показать себя в творчестве, и ей было по кайфу показать себя каким-то детям и взрослым, гуляющим по пляжу, и сделать портреты этих людей, как это делал Тимур, а вовсе не обязательно добиться официального выставочного зала и показывать себя коллегам и музейной публике. И жизнь показала, что это была правильная стратегия, потому что в конце концов музейная публика тоже все это увидела.

Иван Толстой: Конечно, легко говорить, что советская власть тебе по барабану, особенно когда проходит эпоха и ты рассказываешь молодому поколению, которое верит, что можно было существовать при советской власти и посылать ее к чертовой матери. Все-таки реальность была не такой. Какова история гонений на Тимура и его команду?

Екатерина Андреева: Сам Тимур всегда говорил о том, что они производили на начальников от культуры довольно выгодное впечатление. Когда Марта Петровна Мудрова, главный цензор от "Управления культуры", приходила цензурировать выставку "Товарищества экспериментального изобразительного искусства", она очень внимательно смотрела на картины и какая-то абстракция приводила ее к мысли, что здесь зашифрован портрет Карла Маркса или, например, очень маленькая миниатюрная картинка тоже оказывалась антисоветским произведением, потому что в ней видели какой-то американский адрес или что-то в этом духе. А перед произведениями "Новых художников" они всегда останавливались и начинали смеяться. Это была первая реакция. И не одна Марта Петровна. Уже спустя несколько лет и музейные сотрудники говорили о том, что это такое веселое детское творчество, просто подростковое, ничего другого.

Поэтому нельзя сказать, что были какие-то прямые столкновения, внешне ничего антисоветского в этом искусстве не было. Но в нем был заряд свободы, радости, который действовал на всех, в том числе и на Марту Петровну Мудрову, потому что ей тоже было тяжеловато в своих шорах существовать. Конечно, когда были молодежные встречи с милицией, это происходило достаточно тяжело для этих молодых людей. Известно, что когда были съёмки "Ассы", уже перестройка, уже либерализация молодежной политики, тем не менее, милиция в Сочи требует, чтобы Сережа Бугаев снял серьгу. Конечно, было давление, несомненно, но Тимур построил жизнь так, что это давление не являлось для него поводом отвечать, не являлось смыслом борьбы. Ощущение свободы творчества для него не было синонимично показу того, что ты борешься с советской властью и что она на тебя давит.

Иван Толстой: То есть, деполитизированность была частью их высказывания?

Екатерина Андреева: Когда мы говорим "деполитизированность", это означает, что есть политизированность, и мы сразу попадаем в эту биполярную ловушку.

Иван Толстой: Но политизированность-таки была.

Екатерина Андреева: А мы можем спокойно жить таким образом, как будто наши интересы в других местах, они не эти. Пример Иосифа Бродского вполне эту стратегию отражает, когда портреты членов Политбюро вывешивают на фасаде его дома, они закрывают его окна, а он говорит: "Кто это? Похож на Уильяма Блейка". Или ранний Шкловский, который в 1922 году, когда он еще не вернулся туда, откуда он сбежал, пишет, что "мы старались жить мимо большевиков".

Иван Толстой: Посмотрим, что он пишет сразу после!

Екатерина Андреева: Конечно, мы не можем думать, что бы было, если бы перестройка не произошла, и как бы складывались их жизни дальше, если бы Андропов не умер. Но поскольку история сослагательного наклонения не имеет, у нас есть такой пример, есть пять лет творчества брежневско-андроповско-черненковского периода, когда они делали совершенно свободные картины, театральные постановки и все, что угодно, претендуя на то, что этот старик похож на Уильяма Блейка.

​Иван Толстой: Это художественное высказывание – изолировать свое пространство и в нем объявить себя свободным. На то и концептуальное искусство. Какие взаимоотношения были у этого "второго", условно говоря, авангарда, хотя под ним уже давно понимается конец 50-х – начало 60-х годов? Тем не менее, если к Ленинграду применить понятие "второго авангарда", как он взаимоотносился идейно, художественно, эстетически с авангардом "первым"?

Екатерина Андреева: Прежде всего, мне кажется не очень корректным выражение "второй авангард", потому что вы его датируете даже концом 50-х годов, а я вижу, по крайней мере в Ленинграде, непрерывную линию передачи творческого импульса от одних людей к другим. Например, в 1920-е годы есть общество "Круг художников", которое активно в 1930-е годы, и можно думать, что конец 30-х – это картина "Два вождя после дождя", а можно думать, что это творчество прекрасного художника Гринберга. Потом блокада, расцвет ленинградской живописи. Русаков, Траугот дают свои лучшие работы, Траугот учит в "Средней художественной школе" Арефьева, который создает "Орден нищенствующих живописцев", это событие 1947-49 годов. То есть это все гораздо раньше конца 1950-х, и есть если не последовательность учителей и учеников, то есть совершенно очевидные моменты передачи творческого импульса, которые непрерывны. И Новиков получает, как он сам любил выражаться, "парампару" от Марии Спендиаровой, вдовы художника Романовича, ближайшего ученика Ларионова, также он знакомится с Марией Синяковой-Уречиной, которая ему и Сергею Бугаеву передает титул Председателя Земного шара. Она увидела молодых людей, достойных того, чтобы передать им "парампару" от Хлебникова.

Надо сказать, что Тимур говорил, что на него очень большое впечатление произвело то, что обе старушки называли Филонова "Павликом". Это не панибратство, а ощущение предельной близости и понимания того, что у тебя за спиной были великие художники, но они же были живые люди, которые ходили по этим же самым улицам, по тем же самым местам и видели те же самые пейзажи, которые видят своими глазами и они сами. И это было важнее. Плюс к тому еще библиотеки и букинистические магазины. У Тимура напротив был лучший букинистический магазин в городе, библиотека Эрмитажа была доступна при наличии какой-нибудь справки, а там было много интересного, и, вообще, походы в музеи. Надо сказать, что Русский музей и, в особенности, Эрмитаж – это были места, где человек мог почувствовать, что такое авангард, и не только русский. Я думаю, что экспозиция третьего этажа Эрмитажа, куда попали самые радикальные произведения из "Музея западного искусства", созданного Антониной Изергиной, она вполне заменяла лекции об истории модернизма. Можно было пойти посмотреть "Танец" Матисса и быстро сориентироваться. Или "Дриаду" Пикассо. С другой стороны, есть такие шедевры, как "Блудный сын" Рембрандта, которые, если смотреть на них без академических шор, всегда выглядят абсолютно современно и свободно. И вот это, я думаю, и было той авангардной средой, которая питала "Новых художников", вообще художников Ленинграда в 60-е, 70-е и 80-е годы.

Иван Толстой: Связь ленинградского авангарда или, точнее, группы Новикова с русской эмиграцией его поколения или чуть более старшей. Конечно же, я имею в виду эмиграцию 70-х годов прежде всего. Информационная связь, посылавшиеся альбомы, слайды, какие-то буклеты или другие изобразительные примеры – насколько эта связь была? И, кстати, связь обратная – посылали ли они свои вещи на Запад? Хотели ли они выставляться, быть известными в Париже, в Нью-Йорке, в Берлине?

​Екатерина Андреева: Для Тимура, конечно, и для его друзей этот момент отъезда художников старшего поколения, который пришелся на конец 70-х, был, несомненно, важен. Есть фотография, где Тимур присутствует на каких-то собраниях, когда кого-то провожают на Запад. Он дружил с фотографом Валентином Самариным, который уехал во Францию, а потом вернулся. Тимур сохранял о нем память и, насколько я понимаю, при возможности каким-то образом с ним сносился.

Однако надо сказать, что конкретно для Тимура значение имел уникальный пример в русской эмиграции, пример Бориса Николаевича Кошелохова, его непосредственного учителя, создателя группы "Летопись", который в 1977 году женился, как он сначала думал – фиктивно, на итальянской девушке. Она была, с одной стороны, коммунисткой, а с другой стороны, аристократкой. Нередкое сочетание. Она участвовала в этой волне спасения советской творческой молодежи путем фиктивных браков. Но ее брак с Кошелоховым очень быстро перерос в нефиктивный, он успел зачать дочь, которой сейчас уже больше 30 лет. Она также его вовлекла в художественную жизнь русских, советских нонконформистов в Италии, потому что с ее помощью он попал на так называемое "Эмигрантское биеннале". Новиков всегда утверждал, что манера Кошелохова, который был показан на биеннале, в каком-то смысле спровоцировала дальнейшее развитие итальянского трансаванграда. И действительно, большое сходство есть.

Иван Толстой: Это декабрь 1977-го?

Екатерина Андреева: Да. Надо сказать, что дальнейшая карьера Кошелохова в глазах его жены зависела от хороших отношений с кем-то из лидирующих итальянских критиков. Она сказала, что Кошелохов должен быть одет так-то, причесан так-то на встрече с этим человеком. Кошелохов решительно отказался от этих перемен своей внешности и сказал, что он не видит никакого смысла менять железную клетку на золотую, и уехал обратно на ПМЖ в город Ленинград. Я другого такого примера не знаю. Человек пробыл в Италии меньше полугода, он успел везде поездить, он был шофером-дальнобойщиком, хватанул там свободы, сказал, что самое большое впечатление на него произвели поездки по автобанам. Тем не менее, он трезво все оценил. И вот ответ на ваш вопрос про политизацию. Он сказал, что тут – одни ограничения, там – другие, тут – железная клетка, там – золотая, зачем из одной пересаживаться в другую? Он вернулся в Ленинград, где у него уже ничего не было, прописки прежде всего, пошел работать в "Метрострой", потому что это было единственное место, которое давало прописку. Из художника он превратился в скульптора, потому что материалов не было, а метростроевцы добывают старое дерево очень хорошее. Он начал из него резать ростры, похожие на ростры кораблей. Вернулся человек обратно. Его уже проводили, как на тот свет, и потом приняли назад. Этот опыт был для Тимура самым важным и формирующим его.

Что касается культурного обмена, то он для него и для "Новых" начался в конце 1984 года, когда в Ленинград приехала Джоанна Стингрей выступать в Ленинградском рок-клубе. Они познакомились, Джоанна была под очень сильным впечатлением, она просто увидела вдруг то, что она знала по Нью-Йорку, она увидела в Ленинграде искусство Новой волны. Она взяла несколько произведений Новикова и Котельникова, отвезла их Энди Уорхолу, который в ответ через нее прислал посылку художникам и музыкантам, в которой были книжки, его автобиография "Философия Энди Уорхола (от А до Б и наоборот)", знаменитый его бестселлер, и банки томатного супа с автографами на этикетках, которые частично были съедены, поскольку время было голодное и художники не дрожали над ценными экспонатами, а просто их открыли, попробовали томатный суп.

С этого начались их обмены с Западом, которые были очень важны, поскольку вскоре они поехали в Стокгольм, в Берлин на большие концертно-художественные программы. И как раз в Стокгольме вышла газета о культуре, где на одной полосе были друг под другом фотографии Бродского и Новикова. Что впоследствии, когда у Тимура в 1993 году была персональная выставка в Стеделик Музее Амстердама, а Бродский был в это время в городе, повлекло Бродского на эту персональную выставку, они там с Тимуром познакомились, и есть даже довольно любопытная запись их разговора. У Тимура были обширные знакомства и связи в Европе, преимущественно в Германии и Америке, он довольно много получал книг, альбомов, но это уже самый конец 80-х и первая половина 90-х годов.

Иван Толстой: Как сейчас главными художественными институциями оценивается вклад Новикова? Что сейчас о нем говорят? Какое место он занимает в истории искусства?

Екатерина Андреева: Сейчас этот вклад, конечно, оценивается высоко, потому что Тимур помог воссозданию Отделения новейших течений в Русском музее, он подарил больше ста работ "Новых художников" совместно с Сергеем Бугаевым, и потом уже, в конце 90-х, он подарил коллекцию фотографий, которую он собирал в 90-е годы, Эрмитажу. И, как писал Михаил Борисович Пиотровский, это во многом подвигло эрмитажников создать у себя отдел фотографии. Пиотровский, когда Тимур умер, писал о том, что ему было очень важно встречать Тимура на эрмитажных выставках. Причем не только когда Тимур видел, но и когда он ослеп, он продолжал ходить на выставки. Если ему позволяли, он трогал руками картины и таким образом чувствовал. Я сама видела, как он таким образом отбирал себе произведения в коллекцию. Правда, в данном случае речь шла о вещах, которые он мог помнить. Тимур, конечно, фигура важнейшая, но и вызывающая очень большие споры, потому что после "Новых художников" он создает "Новую академию изящных искусств", и этот поворот к неоакадемизму озадачил тех, кто видел в его искусстве революционную живопись Новой волны, экспрессионизм. Они не могли понять, каким образом он перевернул собственное творчество легко и начал совершенно другую историю.

Иван Толстой: А как вы, как куратор, объясняете, почему он это сделал?

Екатерина Андреева: Я дружила с ним близко с середины 80-х до конца его дней и не чувствовала никакой резкой перемены. Наоборот, мне всегда было понятно, что это вся та же его, с одной стороны, идеалистическая, а с другой стороны, панковская, анархическая политика. Потому что, когда он в начале 90-х обратился к теме красоты, это было совершенно естественно и весело, поскольку его окружали молодые красавцы поколения его учеников – Денис Егельский, Костя Гончаров. Костя просто был гением дизайна, он все наше общество одел в совершенно фантастические театральные наряды, в которых мы ходили среди всей этой разрухи и мерзости запустения, и очень органично выглядели. Это было продолжение театрализации жизни игровой, панковской. Тут нет для меня никакого контраста или чего-то необъяснимого. Последние годы Тимура это удивительная мощь духа. Я не знаю, с кем его сравнить. Когда человек ничего не видит, но продолжает интересоваться искусством так же живо, как до этого. И мне кажется, что неправильно связывать современные процессы, которые в России происходят, клирикализацию общества, с тем, что делал Тимур, когда устроил "Сожжение сует", посвященное юбилею сожжения Джироламо Савонаролы, на одном из кронштадтских фортов. Это, конечно, разные движения мысли, потому что цель Тимура всегда была движение в сторону свободы именно анархического плана, когда начальников нет, и все радуются. Мне кажется, что если бы он продолжал жить, вполне вероятно, что мы бы увидели совсем другие повороты его судьбы, потому что он за те двадцать лет, что был активен, трижды резко менял направление своего творчества и никогда не засиживался на одном художественном месте.