"Я не настоящий художник", – говорит Ольга Тобрелутс, но она, конечно же, лукавит. Ольга принадлежит к кругу Новой Академии изящных искусств Тимура Новикова. В 1995-м она получила первый приз Videovision на фестивале "Третья реальность" в Петербурге, в 1998-м – второй приз "Лучшая европейская компьютерная графика" на гамбургском фестивале GRIFFELKUNST и в 2016-м была избрана в почетные академики Российской академии художеств. Ее работы находятся в собраниях Русского музея и Третьяковской галереи, Музея Людвига и Московского музея современного искусства, нью-йоркского МОМА и галерей Милана, Брюсселя, Вероны и Осло… Это ли не ярчайшие свидетельства ее авторской уникальности, мощной и "настоящей"?
– Оля, мы с тобой сейчас находимся в Венеции. Почему ты сейчас именно здесь?
– Именно здесь вместе с очень известным македонским художником Мице Янкуловским мы готовим совместную выставку. Он занимается абстрактным экспрессионизмом, и моя абстрактная серия хорошо перекликается с его работами. В живописи, созданной исключительно чёрным цветом, он заменяет белый цвет (имитирующий в живописи свет) бликами. У меня же будет представлена постмедийная живопись, когда произведения создаются только за счет света, а потом уже возвращаются на холст в его традиционной живописной форме в стадийности эпохи Возрождения. И там, конечно же, белый цвет, как имитирующий свет, используется в полном объеме. Тем самым мы замкнули цикл: у него домедийные эксперименты с абстрактным, а у меня – постмедийные. Поэтому у нас получился экспозиционный эксперимент, который интересно увидеть целиком в выставочном пространстве. Выставка откроется в мае, во время Венецианской биеннале.
– А теперь вопрос интимный: откуда взялась столь прекрасная, хотя и труднопроизносимая фамилия Тобрелутс?
– Тобрелутс – фамилия моей бабушки, а та, естественно, получила ее в наследство от своего отца Эдуарда Тобрелутса. Он, в свою очередь, был незаконнорождённым сыном Эдуарда Борнхёэ, известного эстонского писателя. У него родилось двое незаконнорождённых детей – мой прадедушка Эдуард и дочь Лена. Эдуард, будучи шестнадцатилетним мальчиком, уехал в Петербург и начал совершенно самостоятельную жизнь, взяв при этом фамилию отца матери. Но совсем недавно меня разыскали мои эстонские родственники, в связи с чем я заинтересовалась этим писателем: в советское время по его книжкам даже сняли два фильма о том, как русские захватывали несчастную Эстонию. Словом, он был националистом.
– …и его можно понять.
– Да, конечно. Вот отсюда у меня и взялись эстонские корни.
– Мы с тобой – девушки из Ленинграда. А он, как известно, не может не оставить следов на своих пасынках-жертвах, на их внутреннем устройстве, психике, разнообразных диагнозах. Насколько сильный и значительный отпечаток он оставил на тебе и твоем творчестве?
– Есть несколько аспектов, которые отражают город в моей судьбе. Конечно, едва ли не главным отпечатком, который мы никогда не забудем, как бы нам этого ни хотелось, стала блокада. Все, даже наше, третье поколение, травмировано ею. Это бесконечные семейные рассказы, привычки, совершенно измененное сознание наших бабушек и дедушек. Родителей тоже. Например, когда я до сих пор вижу, как мои ровесницы собирают крошки пальцами со стола, точно понимаю, что их бабушки – блокадницы.
Кстати, Государственный мемориальный музей обороны и блокады Ленинграда проводил исследования, благодаря которым выяснилось, что потомкам блокадников нужно есть в четыре раза меньше, потому что метаболизм у них совсем другой. Организм усиленно делает запасы на случай голода, о котором помнит на генетическом уровне.
Кроме того, сознание формирует петербургская горизонтальная перспектива. Это – город-горизонт. И сами мы, даже покинув этот город, уже не можем жить в вертикальной перспективе, нам нужна только горизонтальная, со зданиями, желательно, не выше, чем в пять этажей. И чтобы сама перспектива была линейной.
Ну и конечно же, очень повлиял серый цвет. Мы, коренные ленинградцы, чувствуем все оттенки серого.
– Ну и кажется, петербургская тема в русской литературе не могла не отразиться на нашей психике.
– Да, конечно. Но ты все-таки человек пишущий, для тебя вербальный текст – главное, а я человек смотрящий. Когда рисую, слушаю аудиокниги, потому что отдельного времени на чтение у меня просто нет. Вот и стараюсь совместить. Разумеется, Петербург – уникальное место, единственный европейский город на территории России. Поэтому и ментальность у петербуржцев совершенно иная. Я совершенно не могу жить в Москве. Тогда точно с таким же успехом можно жить в любом азиатском городе мира. А в Европе чувствую себя как дома, почти в любом европейском городе, особенно если он построен по лучевой системе, а не по круговой.
– Первой ступенькой твоего обучения стал некий Индустриальный техникум строительных материалов и деталей, отделение архитектуры? Но как тебя туда вообще занесло?
– Во-первых, нужно помнить, в каком это было возрасте. Я тогда только что закончила 8-й класс. Мне еще не было 15 лет. Для меня это было детство, и надо было либо перемещаться далеко от города, в школу, где был 9-й и 10-й классы. Ведь у нас была экспериментальная школа, где изучали трактор, шахматы и сельское хозяйство – на выбор.
– Я тоже училась в экспериментальной школе, называвшейся довольно скромно – СХШ, средняя Художественная школа им. Иогансона при Академии художеств СССР.
– Так значит, мы с тобой обе – жертвы эксперимента! Но так ведь это неплохо! Я выбрала шахматы, которые меня очень спасли в жизни в Чили.
– Почему именно там? В Чили живут одни гроссмейстеры? Мне казалось, совсем наоборот.
– Мне нужно было там пробыть какое-то время в связи с выставкой, а денег совсем не было. И я пошла в парк играть в шахматы. Это был 1991 год. Заработала там очень прилично, потому что чилийцы никак не могли поверить в то, что девушка может играть в столь утонченную игру. Но я облапошила их настолько, что смогла на эти деньги даже купить себе путешествие в Антарктиду. Купила тур, спустилась вниз до Огненной Земли, пересела на корабль, добравшись до первых айсбергов Антарктиды, и вернулась обратно живой и здоровой.
Но после 8-го класса нужно было куда-то идти дальше учиться, и я спросила у своей любимой подруги, куда пойдет она. Та ответила – на архитектуру. А мне так не хотелось с ней расставаться, что решила пойти за ней. Она говорит: "Ты не поступишь, потому что в художественную школу не ходила". А ведь там на экзаменах надо было сдавать рисунок, композицию, натюрморт, потом еще математику, геометрию… В итоге я сдала все и поступила. Но поскольку в техникуме учатся еще дети, то у них есть непременно классный руководитель. У нас это была Галина Ивановна Миленко, жена главного архитектора Эрмитажа. Могу сказать, что она невероятно повлияла на мой рисунок, акварель, на все мое сознание. Это человек, который действительно меня воспитал. Кроме того, в техникуме я сидела за одной партой с будущим известным художником Александром Шишкиным-Хокусаем и с Мишей Шпайзманом. И еще человек пять, вышедших из этой группы, стали художниками и архитекторами. И все это благодаря Галине Ивановне, потому что не важно, где ты учишься, а важно, кто именно тебя учит. В общем, это было потрясающе, что я попала именно к ней, и она нас научила, что такое архитектура, пленэр, рисунок, стадийность, встреча с ней была большой удачей.
– В 1989 году ты поступила в ГАСУ (Государственный архитектурно-строительный университет). Это был уже более осознанный шаг? Ты планировала стать архитектором в стране, где в ту пору все только катастрофически разрушалось?
Я несколько бюстов Антиноя начала накладывать на фотографии Пресли. Они совпали до мелочей: разрез глаз, нос, губы, брови!
– Последние два года техникума я ходила на подготовительные курсы факультета архитектуры в Академию художеств. У меня была священная дрожь перед стенами Академии, видела себя в ней, и мои преподаватели говорили, что я все сдам и переживать совершенно не стоит. После четырех лет архитектурного техникума и двух лет подготовительных курсов поступить в Академию было просто! Но, как ни смешно, не сделала какую-то там прививку перед экзаменами, мне не выдали медицинскую справку, и я не смогла подать документы. Я так отчаянно плакала, что мой друг Владик, с которым у нас никогда не было никаких отношений, обнял меня и сочувственно спросил: "Хочешь, я на тебе женюсь?" Наверное, я походила на девушку, у которой осталось последнее – выйти замуж, потому что все прочие надежды на будущее рухнули. Я рассмеялась, пошла и поступила в ЛИСИ. Но, конечно, после Галины Ивановны там все казалось намного скучнее и неинтересней. Просто потому, что, заканчивая техникум, я уже сделала проект реального реставрационного проектирования по усадьбе архитектора Андрея Штакеншнейдера ("Розовая дача" в Пудости), от которой сейчас остался один фундамент. Реставрационный проект я делала в церкви Кирилла и Мефодия на Мытнинской, около парка им. Чернышевского. После этого архитектурное бюро, в котором я делала проект, упразднили, и на этом самом месте возник сквот – мастерская художника Тимура Новикова. Буквально через год после меня. А сейчас она стала грузинской церковью.
– Поразительная преемственность!
– Представляешь, как странно?! Сначала я сидела там и делала свой проект, потом – Тимур, а за ним – опять церковь. Кстати, что стало с самой этой "Розовой дачей"? Она была вся покрыта невероятными резными по дереву орнаментами, а теперь этот прекрасный памятник архитектуры полностью потерян, камня на камне не осталось, все чертежи реставрационной мастерской тоже утрачены, остался только мой дипломный проект.
– Сейчас мы добрались до 1989 года. Это были времена, имевшие уже совсем иную энергетику.
– Я бросила Архитектурный. Это случилось после того, как ушла на летнюю практику и поняла, что не могу работать в архитектурном институте. А параллельно меня пригласили в Школу фотомоделей и манекенщиц. Она была первой в Санкт-Петербурге, и там было все поставлено на очень высоком уровне. Преподаватели из театрального института знакомили с азами актерского мастерства. Курс был бесплатным, и модели отбирались исключительно по принципу фотогеничности. Предполагалось, что после этого девушки должны были участвовать в конкурсе красоты. Но часто предлагались и какие-то подработки. Например, разносить кофе на деловых встречах. Никаких пошлостей в то время не было, все было крайне невинным. Все искренне хотели, чтобы "наши девчонки завоевали Запад". И Оля Понтюшенкова после этого конкурса красоты стала звездой в Париже. А я отказалась от участия, потому что в первую очередь осознавала себя художником. Но единственный раз в своей жизни согласилась немножко подработать – разносить кофе в архитектурном бюро Дитриха, когда у него была встреча с немецкими коллегами-архитекторами. Пришла к Дитриху и увидела у него в библиотеке альбомы Гауди, от которого просто фанатела. Я забыла про кофе, достала все альбомы и полностью в них погрузилась. Тут заходит Дитрих и спрашивает, почему я не работаю. Говорю: "У тебя Гауди есть, Гауди!" Он естественно удивляется: "Откуда ты знаешь Гауди?" Отвечаю: "Я – архитектор". А у него бюро по городу частные. И он мне сразу предложил прийти завтра в отдел кадров и устроиться на работу. И я пришла. У него были прекрасные условия: в мансардах города были устроены маленькие архитектурные бюро. Ты получал ключ, чертежный стол и задание. Например, нужно было сделать обмерочные чертежи умирающего здания – дачи Якобсона в Сочи. Ты покупаешь билет, летишь в Сочи, делаешь обмерочные чертежи и с ними возвращаешься. Я получала не очень сложные задания. (Институт-то я все-таки не закончила и имела диплом только техника-архитектора). В архитектурном бюро Дитриха я познакомилась с молодым архитектором Димой Егоровым, который однажды пригласил меня на чудесную выставку, в которой участвовали Бэлла Матвеева, Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Юфит и др.… И когда я туда пришла, поняла: вот! Это единственное, что мне интересно. Именно тогда я все бросила и стала заниматься только искусством.
Ну как заниматься? Я ведь выросла в Мурино, в частном доме. Просто мои дедушка с бабушкой после блокады бросили квартиру в центре Петербурга и построили дом за городом, чтобы можно было с помощью приусадебного участка запасать еду. Поэтому передо мной встала проблема: где жить? Я хочу рисовать крупноформатные холсты, а жить и работать негде. Тогда молодежь захватывала расселённые пустующие квартиры. Я тоже нашла пустую квартиру в 400 метров в мансарде на канале Грибоедова, сломала замок и стала там жить. Просто спала на простыне и сверху накрывалась байковым одеялом прямо на паркетном полу. У меня был холст 2х3 метра, который мне выдал Иван Мовсесян, чтобы я поучаствовала в первой выставке на разведенном Дворцовом мосту. И я фигачила по холсту нитроэмалью абстракцию, она сейчас находится в коллекции Русского музея. В стенке были забиты гвозди, на которых висели платья до пола из секонд-хендов, так я жила, рисуя картины и воруя в магазинах молоко и батон. Хорошо помню, что можно было тайком вынести либо молоко, либо батон, денег ни на что вообще не было. Но у меня была идея фикс создать шедевр, и я спала на этом полу, рисовала этими нитроэмалями, которые собирала со строек, и рисовала абстрактные работы, иногда мне друзья художники дарили тюбики масляной краски, и это был самый прекрасный подарок на свете. Мои картины участвовали в выставке на Дворцовом мосту два года подряд, с 1990-го по 1992-й годы, когда там проходили легендарные выставки неофициального искусства Питера. В это время у меня родились совершенно новые идеи – начались эксперименты с психоделикой, открылись новые визуальные возможности, я осознала, что есть соотношение цветов, которые спорят и даже воюют друг с другом очень активно, поняла, что мир, в котором мы живем, уже пронумерован и назван, и человеку крайне сложно избавиться от этой конкретной информации, чтобы увидеть его в первозданном состоянии в качестве орнамента. Когда ты можешь придумать и дать название сам, да и вообще придумать функциональность каждому предмету. Иначе говоря, ты в силах создать мир заново, потому что мы все порабощены тем обстоятельством, что мир придуман не нами, поэтому мы не можем быть свободны. Тогда мне захотелось создать такой фильм, в котором человек полностью растворяется в окружающем его мире, превращается в знак, морфируется и снова рождается. Но при этом мне хотелось показать, как среда может перестать быть понятной, но сливающейся с человеком в единую матрицу. Заметь, тогда еще и слова-то "матрица" не было, как не было и компьютеров. Я решила экспериментировать с 16-миллиметровой пленкой. Пригласила Вету Померанцеву, которая была прекрасным режиссером "параллельного кино". Мы поехали в Саблинку, где очень красивая природа. Пригласили для участия в съемках группу "Пепси", Владика Мамышева-Монро. Я нарисовала огромные задники, 4х6 метров, сделанные из карт Советского Союза. Мы потратили на это, наверное, сотни карт. Стоили они фантастически дешево: за 1 копейку можно было купить 5 карт. Советский Союз тогда трещал по швам, границы менялись, карты никому не нужны. Это была просто отходная бумага, ее продавали километрами. Я покупала эти карты, склеивала их и с другой стороны рисовала орнаменты. И в них должны были растворяться герои. Вообще, это было очень символично: с одной стороны – превратившийся в миф Советский Союз, а с другой – еще не названное орнаментальное пространство, в котором жили и растворялись герои, тоже покрытые орнаментами. До конца я себе не представляла, что должно получиться, но сам этот эксперимент растворения и появления очень хотелось передать. Но, конечно, 16-миллиметровая пленка Kodak не давала этого эффекта, и сам фильм получился скорее как "параллельное кино". Когда мы увидели его уже в Москве, я чуть не заплакала, у меня ничего не получилось! Тогда я пошла в Останкино. Причем я проходила куда угодно, мне не нужно было никаких пропусков. После того, как пожила в сквоте на полу в жесткой аскезе, могла буквально проходить через стены. Я смотрела кино без билетов. Точно так же вошла в Останкино, мысленно сказав охране "ты меня не видишь". Нашла программу "Взгляд".
– Эта уникальная способность у тебя до сих пор работает?
– Думаю, нет. Просто я это не использую. Со временем ты начинаешь понимать, что не воздействие – самое лучшее ускорение. Просто тогда я была оголтелая. Я ведь еще почти ничего не ела, почти не спала, мое сознание постоянно находилось в грёзах и мечтах о новых проектах. Была очень стеснительна и замкнута, и ни с кем не могла общаться, и от этого мое сознание усилило свою активность на 1000%. В Останкино я пришла к Александру Любимову, который тогда работал в программе "Взгляд". Он мне сказал, что "у нас по таким молодым проектам есть Костя Эрнст", который позже в журнал "Матадор" написал про меня большую статью. Я тогда к нему пришла, даже не зная, кто это такой. Он слушал, меня смотрел эскизы, фильм, а потом говорит: "Ты понимаешь, я пока маленький человек, у меня нет никаких возможностей. Но я обязательно стану большим. Приходи, когда они у меня будут, я помогу, обещаю. Но сейчас тебе нужно ехать в Берлин". И я решила так: если Константин Эрнст сказал "надо ехать в Берлин", значит надо. Но как туда ехать, если денег вообще нет, даже на молоко? И тогда я заняла у моего приятеля Владика 200 дойчмарок. Помню, он мне говорит: "Но ведь это тебе на билет и на визу. А на что ты там жить будешь?" Отвечаю: "Я накупила кучу книг про авангардные вывески и собираюсь их продавать". Но на самом деле в Берлине я рисовала абстрактную графику, ходила по галереям и предлагала ее купить. В этом мне очень помог известный коллекционер Натан Федоровский, купивший у меня много листов этой графики.
– В 1992-м в Берлине ты поступила в ART+COM на отделение компьютерной графики и анимации. Что это был за опыт и чему он тебя научил?
– Я узнала, что в Берлине есть Offener Kanal, куда может прийти художник и снять, что хочет. Он может снять любую чушь, ему будут предоставлены все возможности, но при условии, что это будет показано в эфире. Им я предоставила сценарий, и они действительно все мне дали для производства. Но поняла, что для съемки этого фильма мне нужно склеить лабиринт, чтобы в таком орнаментальном лабиринте снять отдельно человека, и вот тогда все сложится. Но лабиринт нужно склеить из орнаментов, а их, в свою очередь, ксерокопировать. Цветной ксерокс стоит дорого. Тогда я пришла к хозяину ксерокопировальной конторы, предварительно надев синий парик цвета ксерокса, и сказала ему: "У вас такая большая витрина. Давайте я буду вашей бесплатной рекламой, изображая в витрине ксерокс. Вот так простою в окне неделю и буду ксерить, ксерить и ксерить". И он согласился, разрешив мне просто забирать то, что я буду ксерить. Так я и склеила свой волшебный орнамент, и получился фильм. "Экспериментальная Лаборатория №7". Но когда я его посмотрела, то поняла, что ничего у меня не получается, нет того эффекта, на который я рассчитывала, нет доподлинного идеального коллажа. До этого медийного момента коллаж был всегда связан со стыками. И зрительское сознание понимает: это коллаж. Но после того, как родился компьютер, коллаж превратился в изощренную виртуальную реальность. Это важнейшее изменение коллажного искусства. Хотя я тогда этого еще полностью не осознавала, просто интуитивно к этому шла. И все эти мои шаги были в поисках некоего "идеального коллажа". Хотя тогда, казалось бы, все занимались коллажем, но делали это по старинке, тяп-ляп, ведь никто ничего не знал о компьютере. Поэтому идеальной картинки не получалось. И тогда Катя Беккер мне сказала, что под Берлином существует студия "Бабельсберг", получившая новое компьютерное оснащение. Там все новое, фантазийное, французы там собираются снимать космические фильмы, и вот там у меня все получится. И мы с Катей пришли на совещание в "Бабельсберг", где собрались все директора студии. Они посмотрели мой проект и уже отснятый фильм и сказали, что дают мне студию, все возможности, дают пленку, но не будут платить за актеров. Так что работай. Но среди них был один человек, профессор Ульрих Вайнберг. И он мне сказа: "Я директор института "ArtCom" и скажу тебе точно: ты не сумеешь это сделать без компьютера. То, что ты хочешь сделать, называется "фракталы". Существует фрактальная геометрия, которую можно создать на компьютере. Тебе нужно прийти и начать учиться у нас компьютерным возможностям". После чего я пришла к ним и действительно впервые увидела там виртуальный шлем, программу "Фотошоп", благодаря чему со мной случилась истерика. Я узнала катастрофически много нового: оказывается, все уже сделано до меня, а мои поиски были впустую. Представь, я четыре дня не могла разговаривать, у меня была глубочайшая депрессия. Просто лежала и смотрела в потолок.
Получив грант, связанный с древнегреческой мифологией, я взяла эти 400 долларов и купила на них корову
Но ведь компьютер на тот момент был еще довольно тупой, он мог сделать какие-то квадратики, кубики, но не мог сделать тело человека, волосы, кожу. И тогда я придумала, что его обману, хотя еще не знала, как именно. Решила, что сниму на студии фотографическую серию, превращу ее в виртуальное путешествие по старым империям. Мне разрешили отсканировать уникальные старинные фотографии из коллекции питерского университета. К тому времени я уже вернулась в Петербург, но не смогла найти там компьютеров. И замечательный художник, мой друг и основатель Новой Академии Тимур Новиков подсказал мне, что существует лишь одно место, единственная студия "Кейт", имеющая пять машин, и я туда устроилась работать уборщицей. В основном они занимались американскими заказами для заставок к компьютерным играм. И я договорилась, что заниматься своими коллажами буду у них по ночам, решив сделать такой коллаж, который оказался бы идеальной документальной фотографией несуществующего путешествия. При этом мы не знали, как все монтировать, этого тогда никто еще не делал, как не знали и множество других важных вещей. Поэтому мы во многом работали методом тыка, проэкспериментировав с режиссером Щуровым целый месяц. И когда у нас, наконец, получился идеальный коллаж, это была настоящая удача! Тогда встал вопрос о том, где эти коллажи распечатать. Оказалось, в Питере это невозможно, и я снова отправилась в Берлин. Там я вывела негативы, потом поехала в Москву, в ТАСС, где мне сделали большие отпечатки, и вот тогда я смогла уже их выставить. Но где именно выставить, когда ты – молодой художник, никого не знаешь, ни кураторов, ни директоров музеев? И я решила снять на один день зал Центрального музея этнографии. Стоило это 300 дойчмарок. Они были у меня последними, оставшимися у меня от моей графики. Но мне так повезло: я закрыла фриз дешевой подкладочной тканью и повесила на него свои фотографии. И мне еще повезло, что туда пришли Александр Боровский с Леонидом Бажановым. Работы им очень понравились, Бажанов сказал: "Это первые эксперименты, нам они очень важны, их необходимо купить в Музей". И они купили, поделив серию пополам с РОСИЗО и Русским музеем, тем самым очень меня поддержав – денег тогда совсем не было. Так что первые отпечатки хранятся сейчас там, и повторить их нельзя, потому что технологии сейчас принципиально иные.
Но потом встал вопрос о следующем проекте, а средств на него не было. И я написала проект в Фонд Сороса в расчете получить грант. Но так получилось, что к тому моменту мои родители остались совершенно без денег и без работы, и я, получив грант, связанный с древнегреческой мифологией, взяла эти 400 долларов и купила на них корову. Помню, как после какой-то вечеринки мы поехали выбирать корову, с двумя парнями, с которыми перед этим всю ночь протанцевали. А наутро приехали в модных нарядах в питерский район Ручьев, в коровник. Конечно же, я в них ничего не понимаю. Доярки мне говорят: "У нас выбраковано только три животных – Личинка, Ракета и Румба. Выбирайте из них". Нам надо было бы спросить, сколько какая из них дает молока, а я смотрю, у одной кривые рога, у другой прямые, и выбрала ее. По рогам. Доярки нам привязали к этим рогам веревку и говорят: берите! И как же мы эту корову гнали – от Ручьев до Мурино! Это было ужасно смешно. Парни ее боятся, я тоже. Корова идет куда хочет. Но все-таки Сорос спас мою семью, хотя мне нужно было сдавать грант. Поэтому я покрасила корове рога золотом, все это сфотографировала, отчитавшись тем самым за потраченные деньги.
– С Тимуром Новиковым ты познакомилась в 1994 году? Что вас тогда так сильно сблизило? Что между вами было общего?
– Нет, с Тимуром мы сблизились гораздо раньше, а в 1994-м я уже показывала первую свою выставку, где демонстрировался наш общий видеопроект "Горе от ума". Он снимался за год до этого, но с самим Тимуром мы познакомились в 1989-м, тогда же, когда я уже снимала Владика Мамышева-Монро. А в 1994-м Тимур пришел в Музей этнографии на эту выставку, увидел мои фотографии и сказал: "Ну вот, познакомьтесь, это же профессор Новой Академии по кафедре "новые технологии". Так я стала неоакадемистом, хотя никогда об этом не думала, у меня был совершенно отдельный, собственный путь развития. Так что предложение Тимура не воспринималось мною как особая радость или грусть, все понималось на уровне шутки. Это было своего рода веселая игра, в которой все принимали участие, именно тогда мы стали общаться гораздо больше. А познакомились мы намного раньше, когда протекала вся эта "сквотская жизнь", организовывалась "выставка на мостах", т. е. в 1990–92 годах, когда я уже активно участвовала во всей этой яркой художественной питерской катавасии. Прекрасно помню и сквот на улице им. Софьи Перовской, и ПТВ, Пиратское телевидение.
– В Новой Академии, помимо Тимура, у вас была прекрасная компания – Юрис Лесник, Владик Мамышев-Монро, Григорий Гурьянов, все вместе создавшие так называемое Пиратское телевидение, ПТВ, независимую телекомпанию. Года три вы тогда создавали короткие программы, снимая костюмированные срежиссированные постановки на видео. Снимали в сквотах на набережной Мойки и на той же улице Софьи Перовской. Но, к сожалению, сейчас почти все эти люди уже ушли…
– Да, почти все.
– Но что столь короткий, хотя и невероятно яркий яркий период в жизни Питера дал как особый художественный опыт? Что это вообще было за прекрасное сумасшествие?
Мамышев-Монро показал, что человек – это отражение, а личности фактически нет
– Конечно, этот период еще всерьез не осмыслен искусствоведами, критиками. Но я точно знаю, что дала столь значимая теория Тимура Новикова о знаковой перспективе. Это совершенно гениальное открытие, и страшно важно, что Тимур его сформулировал и теоретически обосновал. Раньше человеку, для того чтобы представить себе пустыню, нужно было ее нарисовать. Для того чтобы он представил себе верблюда, нужно было его изобразить. Мультимедийная революция ХХ века создала огромное количество картинок (пустыни, Северного полюса, неба, воды, подводного мира, всех животных), и этот банк информации есть у буквально каждого. Так что в связи с мультимедийной революцией человеку совершенно не нужно рисовать реалистичное изображение, чтобы он что-то мог себе представить. Достаточно провести линию горизонта и поставить значок верблюда. Человек знает, какая температура здесь, как это выглядит. Мало того, для каждого эта пустыня оказывается своей. Иными словами, мы достигли минимализма в изображении, причем именно знакового. Ты видишь знак и переходишь дорогу, видишь другой – нажимаешь кнопку. Современный человек переходит от перспективного построения эпохи Возрождения к знаковому перспективному построению, индивидуальному для каждого. Виртуальные пространства, создающие виртуальные миры, уже теперь более реальны, чем пространства "реальные". Поэтому знаки играют наиважнейшую роль для того, чтобы перед тобой в сознании открывалась следующая пространственная картинка. Тимур это вовремя заметил и создал теорию о знаковой перспективе. Я, как человек, изучавший архитектуру, понимаю: чтобы добавить что-либо нового в перспективном построении, надо быть гениальным человеком. Академик Раушенбах дошел до этого, он говорил о перцептивной перспективе, Тимур добавил знаковую перспективу. Но искусствоведы все время "влипают" в знаковую орнаментальную перспективу доисторическую, они все время твердят "это же было в декоративном искусстве". Нет, это фиксация совершенно другого образа. Вот как я сейчас работаю над фрагментацией сознания, так Тимур работал над знаковой перспективой и очень долго со мной ее обсуждал. Она тесно связана с медийным изменением сознания человека, а вовсе не с текстилем или какими-то тряпочками. Это совершенно из другой области. И я думаю, что в будущем такое удивительное открытие займет достойное место в истории искусства.
Точно так же, как, например, абсолютно гениален был Владик Мамышев-Монро. Он показал, что человек – это отражение, а личности фактически нет, она стирается в многочисленных отражениях мира. Он – абсолютно буддийский пророк, показавший миллион отражений этого мира и достигший в этом практически абсолюта. В свой последний год жизни (я тогда с ним встречалась) он достиг абсолютного просветления. Он был настолько светлый, позитивный, отражал исключительную любовь к миру. Все эти его зеркальные преображения демонстрировали, что он прошел полностью весь буддийский путь просветления. Через его бесконечные отражения известных личностей он совершил очень смелый эксперимент в современном искусстве.
Что же касается еще одного ярчайшего персонажа из этой новоакадемической компании, Георгия Гурьянова, то он с удивительной убедительностью доказал, что, если человек ставит перед собой цель, он непременно ее достигает. Он был абсолютным перфекционистом. Почему мне так смешно, когда продают подделки Гурьянова? Потому что у него не одна картина, но десять, двадцать на том же холсте, и они все просвечиваются. Просто он их все время стирал и делал новые изображения. И так далее, и так далее. Он все время, как боксер, который постоянно лупит свою грушу, борясь с собой, с собственным несовершенством как художника, со своей невозможностью достичь идеала. Поэтому почти все его картины, как фресковая живопись, состоят из многих слоев. И эти слои видны. Вообще, конечно, все эти люди поразительны. Чего стоит один только Виктор Тузов, написавший "Софийские числа", сделавший последнюю выставку в Новой Академии и немедленно умерший.
Сейчас Новая Академия находится отчасти в забвении, последнюю выставку мы организовали в Людвиг-музее в Будапеште. Но тем не менее она – целый большой пласт для будущих исследований.
– Но почему же они так быстро и рано ушли, по твоим ощущениям?
– Тимур сам захотел уйти. Примерно за две недели до смерти он мне позвонил и сказал: "Я, наверное, умру". Я его спрашиваю: "Почему ты так думаешь?" Отвечает: "Потому что я уже все сделал. У меня первый раз в жизни нет планов на будущее". – "В каком смысле "нет планов"? Ты же не сделал каталог для Новой Академии, не сделал большую музейную выставку "новых академиков"?" Он говорит: "Все это сделаете вы, обещайте. Но у меня лично никаких планов больше нет. А ведь у меня никогда раньше такого не было". И я тут начинаю хаотически соображать: ведь он – боец, он столько лет жил слепой, и конечно же, он реализовывал то, что не мог реализовать, не успевал, когда был зрячий. А когда он вдруг понял, что все реализовал, у него не было новой зрительной информации, у него закончились планы. При этом он не плохо себя чувствовал, но через неделю его увезли в больницу, и буквально в среду он мне позвонил и сказал, что ему надо срочно со мной поговорить. Я отвечаю, что сейчас в Москве, но завтра утром приезжаю в Петербург и сразу его наберу. Назавтра в 8 утра я приезжаю, а он умер. До сих пор жалею, что тогда с ним и не поговорила.
– Одна из твоих любимых тем – исследование культа поклонения звездам, идолам массовой культуры, поп-моделям, певцам, актерам, футболистам и т. д. Почему именно они стали для тебя "новыми героями"?
– Я бы сказала, что это не культ поклонения звездам, но скорее поиск некоего абсолюта, повторение идеальных черт в массовом сознании, поиск идеального образа, лица, фигуры. Просто потому, что я изучала много древнегреческую и римскую скульптуру и в итоге остановилась на невероятно прекрасном образе Антиноя. Глядя на него, я вдруг поняла, что, если его одеть во что-нибудь современное, его лицо совпадет с Элвисом Пресли. И я стала это исследовать. Я взяла за образец несколько бюстов Антиноя и начала накладывать на фотографии Пресли. Они совпали до мелочей: разрез глаз, нос, губы, брови! У меня был шок. Все походило на реинкарнацию. Потом взяла лицо Мадонны и другие лица, накладывая их на самые популярные античные образы. Все они совпадали. И я стала понимать, что понятие красоты неизменно. То, что людям хочется видеть, что они обожают, все эти черты неизменны. После этого я обратила внимание на то, что люди приходят в музеи, смотрят на старые образцы живописи и видят их как консервы. Они не понимают, что тот или иной портрет написан с реального человека, а вот та Мадонна – с реальной Марины или Светы. Они считают, что это – неземные лица, божественно прекрасные. И я решила провести эксперимент в галерее Тейт – Ideals. Для выставки я выбрала картины эпохи Ренессанса, заменив в них лица на лица современных звезд. Реакция была удивительной! К примеру, идут муж с женой, задерживаются перед работой, она ему говорит: "Да, это старинная картина!" А он упирается: "Да нет, я знаю эту женщину!" И вот этот момент подмены людей обескураживает. "Джоконду", правда, я не брала, потому что там уже не лицо, но космический символ. Там такая сильная работа автора, что она уже не из плоти и крови, там просто нет модели.
Мне стало интересно соединить тело Кейт Мосс и ноги Марлен Дитрих
Потом мне стало интересно сделать нечто подобное в скульптуре. Начала заниматься бронзой, и мне стало интересно соединить тело Кейт Мосс и ноги Марлен Дитрих. Вот эти пресловутые 90х60х90, но как это выглядит в реальности, потому что пропорции в культуре изменились. И через какое-то время они опять изменятся. И вот сейчас я иду на концерт Ники Менаж, и там уже другие пропорции: тонкая талия, очень большая попа (стакан можно поставить сзади), это говорит о том, что в человеческом сознании что-то меняется, и рождается новый идеал женщины. Никогда не забуду, как после открытия выставки в Нью-Йорке я пришла на постпати и обнаружила всех дам-рюмочек с попой и сиськами. И только наш бизнесмен пришел с какой-то худой девицей на две головы выше себя. Смотрелась она дико несовременно. Зато все остальные, с попами, смотрелись как люди завтрашнего дня. И наш мужик чувствовал, что явно не попал в тренд.
Так что мне интересно фиксировать изменения современного человека, как мир меняется, и фиксировать это как можно быстрее в своих экспериментах. Поэтому я, наверное, не настоящий художник. У меня нет своего ярко выраженного стиля, когда всю жизнь рисуют красным или синим одни и те же работы. Нет, мне интересен сам эксперимент, когда я получаю результат, мне уже все не интересно. Вот сейчас мне очень интересна фрагментация. Это обязательно должно повлиять на новое восприятие изображения.
– Что ты имеешь в виду под "фрагментацией"?
– Например, человек не может прочитать большой текст, ему нужно разбивать его на кусочки, чтобы он это в принципе воспринимал. Многие сейчас читают с утра до ночи какой-нибудь фейсбук, но это непременно должен быть небольшой текст. Или люди смотрят телевизор, беспрестанно переключая каналы. Никто не способен сидеть и смотреть долго один какой-то фильм. То же самое с информацией в компьютере, которая беспрестанно меняется. Наше сознание постоянно подвергается медийным вмешательствам. Особенно это сказывается на молодежи. А значит, рано или поздно начнут появляться новые возможности визуального восприятия. И я пытаюсь понять, какими они могут быть. К примеру, сделала уже целую серию работ, и когда ты смотришь на них вблизи, они кажутся абстракцией, но когда ты отходишь подальше, то видишь: это фигуративизм. Хочу сейчас идти в этом направлении дальше, совмещая абстракцию и фигуративизм. Я сравниваю это с "Пьетой" и "Воскресением". "Пьета" – это закат фигуративизма, Христа сняли с креста, положили в черное, это закат. А потом Его отнесли в пещеру, и там он воскрес. Как Он мог воскресать? Только как тысяча лучей, как что-то абстрактное. Я считаю, что это и есть зарождение абстракции. А сейчас я думаю, что это можно соединить. Вместе, в одной картине. Хотя я пока не очень знаю, как именно это сделать. Но некоторые эксперименты мне уже удались.
