Повтор программы от 20 мая 2018

Что делает война с художником и что художник делает с войной? Каким образом первоначальный патриотический подъем большинства европейских творцов во время Первой мировой войны сменяется осознанием ее антигуманности и критикой собственных правительств?

Блок, Гумилев и Маяковский: трансформации поэтики после 1914 года. Футуристы и идеи войны и насилия в России и Италии. Абсурдизм как способ осознать войну и революцию. Авангард и категория взрыва.

Описательный подход к войне классического искусства (батальные и жанровые сцены, героика и мифология, Гойя и Верещагин) и аналитический способ авангарда (раскалывание формы, взрыв органической материи, движущиеся народные массы как центральный образ времени). Патриотизм и "славянщина", деконструкция и экзистенциализм.

Сборник научных работ “Русский авангард и война”, изданный в Белграде к 100-летию Первой мировой.

Олег Лекманов, литературовед, профессор НИУ ВШЭ; Наталья Злыднева, искусствовед, литературовед, культуролог, профессор Института славяноведения РАН; в записи Екатерина Бобринская, искусствовед; Корнелия Ичин, славист, профессор Белградского университета; Иван Есаулов, филолог, профессор Литературного института.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться

Ведет программу Елена Фанайлова.

^{Видеоверсия программы}

Елена Фанайлова: Меня волнует смена языков искусства при экстремальных ситуациях войны и революции ХХ века. Это один из мощных импульсов для развития культуры, как ни противоречат эти понятия друг другу.​

Что делает война с художником и что художник делает с войной? Я думаю, это вполне актуальные разговоры в свете нового патриотизма вокруг Дня Победы и недостаточно отрефлексированной Первой мировой войны в России, а также очень важного момента – русско-украинского конфликта в Донбассе. В Украине искусство активно этим занимается, много стихов, прозы, драматургии, кино, а в России очень скромные попытки, в основном они касаются поэзии, а до официального дискурса если и доходит, то как раз в таком вполне патриотическом крыле. Итак, что меняется с войной?

Наталья Злыднева: Война, конечно, меняет язык, но сначала возникает язык, а потом война. Художники – это как очень тонкий сейсмограф, который чувствует колебания почвы задолго до того, как происходит взрыв. Все изменения в языке на протяжении первого десятилетия ХХ века проецируются на события войны, а дальше уже отражают войну, продолжая тот язык, который был заложен еще до войны в качестве предчувствия. Лотман в свое время сказал, что русская культура осознает себя в категориях взрыва.

Елена Фанайлова: Если говорить о нашем сознании, это что-то типа длящейся эсхатологии?

Наталья Злыднева: Я назвала бы это не таким термином, а развитием рывками.

Олег Лекманов: Уже набила оскомину цитата из "Поэмы без героя" Ахматовой про 1914 год: "Приближался не календарный – Настоящий Двадцатый Век". Действительно, 1914 год – это начало огромного снежного кома, который покатился и изменил все, и в том числе язык. Мне кажется, что этот взрыв был замедленным, потому что в эпоху Первой мировой войны гениальных, потрясающих, замечательных текстов было несколько. Сразу можно вспомнить некоторые стихи Гумилева или Блока, очень яркие и интересные стихи Маяковского, Мандельштама. Вместе с тем, как кажется, главные тексты о Первой мировой войне были созданы потом, в поздние годы. Для меня таким очень важным текстом является "Доктор Живаго", где эта тема очень сильна, или "Стихи о неизвестном солдате" Мандельштама – стихи 1937 года. Во время войны такой силы текстов не было создано, и это характерно, мне кажется.

Елена Фанайлова: Как русская и европейская культура реагирует на начало Первой мировой войны? У меня такое ощущение, что первые реакции вполне патриотические, и не только у русских, но и у всех народов. Я очень хорошо помню венгерский сборник памяти авторов журнала "Нюгат", это был весьма прогрессивный журнал будапештских модернистов, которые начинают с "ура, мы защитим нашу родину", но потом они побывали на фронте, увидели кровь и ужас. Они и их флагман Эндре Ади, венгерский Маяковский, очень быстро уходят на пацифистские позиции. С художниками немного сложнее, их трудно заподозрить в прямом пропагандизме. Были ли именно в изобразительном искусстве какие-то еще шаги в поддержку народного духа?

Наталья Злыднева: Тема войны в искусстве такая же древняя, как само человеческое общество, но до авангарда она изображалась описательно, с точки зрения внешнего наблюдателя. Авангард выработал внутренние языковые ресурсы, чтобы изображать войну изнутри, войну с точки зрения субъекта. А субъект во время Первой мировой войны метафорически можно изобразить как взрыв органической массы. Первый раз в истории человечества возникло понятие человеческой массы, которую можно взорвать, разорвать в клочья, потому что возникли взрывные механизмы и химия взрыва.

Елена Фанайлова: Это, мне кажется, связано еще и с тем, что появляется документальное кино, и можно увидеть большие массы людей, которые мгновенно входят в сознание художников, и этим тоже все начинают оперировать.

Наталья Злыднева: Да, и оперируют понятием телесная масса, которое является субъектом истории. Потому авангард показывает взрыв изнутри. Здесь есть и раскалывание формы беспредметного искусства, скажем, у Малевича и Кандинского на множество фрагментов, а есть и другой способ – раскалывание мотива войны, косвенным образом относящегося к каким-то событиям войны, катастрофы, взрыва. Но все эти осколки мотивов складываются в единый мотив, если смотреть на всю продукцию в сумме.

Елена Фанайлова: Глядя на Ларионова или кого-то еще из представителей русского авангарда, на Ольгу Розанову, можно сначала не догадаться, о чем это, ты видишь просто расколотую форму.

Наталья Злыднева: Иногда можно догадаться, потому что Розанова делала иллюстрации, и у нее есть серия "Война", у Гончаровой есть серия "Мистические образы войны". Для авангарда очень важно название, потому что оно включено в саму художественную материю. Могут быть беспредметные композиции, ну, как, например, иллюстрации Розановой к книге Крученых "Взорвали", и они тоже передают тему войны в виде взрывов, расколотых форм, дисперсного тела, разлетевшегося на куски, – не человеческого тела, а путем ухода от предметности в экстатическом таком ключе.

Елена Фанайлова: А что с литературой?

Олег Лекманов: Есть два условия, одно бесспорное, а второе мое соображение, может быть, спорное, которые обусловили специфику языка русской поэзии, говорящей о войне. Первое заключается в том, что у русской поэзии остался почти один тип высказывания – это разговоры о том, что мы, славяне, защищаем подлинные ценности, а есть тевтоны. Эта оппозиция славян и тевтонцев в живописи тоже возникла очень быстро, но в поэзии самые разные авторы, от графоманов до утонченных символистов, от Сологуба до Хлебникова, начали использовать этот язык. Понятно, что у каждого из авторов, которые это делали, были свои внутренние причины. Ты открываешь какой-нибудь журнал или военный сборник, которых стало выходить очень много, особенно в первый период войны, и особой разницы между каким-то графоманом и Георгием Ивановым, Сологубом, Сергеем Городецким почти нет. И второе, про что я хотел сказать: очень малое количество русских поэтов оказались на войне. Если говорить, например, про англичан, то была целая знаменитая школа "окопной поэзии", там кто-то быстро погиб, типа Альберта Брука, а кто-то, типа Олдингтона и Лоуренса, про все это потом написали, и они создали великую огромную литературу, перекинув прямой мостик к этому потерянному поколению. И в этих текстах – окопная правда, натурализм.

Что касается русской поэзии, то Гумилев – это очень интересный, яркий пример, он создал замечательные и до сих пор недооцененные военные стихи. А большинство поэтов оказались в Москве или в Петербурге, Маяковский, который, как известно, хотел записаться добровольцем, довольно быстро остыл и стал писать совсем другое. Об этой развилке, мне кажется, интересно говорить. Одно дело, когда Хлебников пишет стихотворение со всеми этими славянскими призывами, а другое дело, когда он сам оказывается внутри войны, и у него, конечно, совершенно другое к этому отношение.

Елена Фанайлова: Эта славянщина, так называемая национальная романтика лежит в идеологии всего национального модерна, – это течение внутри и архитектуры, и живописи, и литературы, и это вещь, характерная для всех стран того периода. Существует ровно такая же германщина, когда с немецкой стороны доказывается, что велик немецкий дух, и немецкая культура должна себя проявить, наконец, в этой войне.

Послушаем про Маяковского Ивана Есаулова, он в своей статье говорит о том, что поэты, которые в Первую мировую войну были пацифистами, внезапно в Гражданскую превращаются в ястребов войны.

Иван Есаулов: Поначалу я прошу просто вчитаться в Маяковского, пацифиста, какое у него было отношение к крови в стихотворении "Война объявлена":

Газетчики надрывались: "Купите вечернюю!

Италия! Германия! Австрия!"

А из ночи, мрачно очерченной чернью,

Багровой крови лилась и лилась струя.

У него дальше возможная победа России называется убийцей. Где-то бомба выдирает ноги у поручика Петрова, "а у вас здесь, – гневно бросает Маяковский согражданам, – оргия за оргией". Когда уже начинается Гражданская война, Маяковский пишет стихотворение "Последняя страничка Гражданской войны":

Слава тебе, краснозвездный герой!

Землю кровью вымыв,

во славу коммуны,

к горе за горой

шедший твердынями Крыма.

Они проползали танками рвы,

выпятив пушек шеи, –

телами рвы заполняли вы,

по трупам перейдя перешеек.

Они

за окопами взрыли окоп,

хлестали свинцовой рекою, –

а вы

отобрали у них Перекоп

чуть не голой рукою…

В одну благодарность сливаем слова

тебе,

краснозвездная лава.

Во веки веков, товарищи,

вам –

слава, слава, слава!

Раньше у поручика Петрова, георгиевского кавалера, отрывает ноги, и Маяковский это инкриминирует негодным "вам", а теперь мертвыми телами рвы заполнены, и по трупам замечательные краснозвездные герои врываются в Крым расстреливать и убивать дальше, и им поэт Маяковский, пацифист, говорит "слава вам".

Елена Фанайлова: Я вспомню пример из истории Второй мировой войны – это "Убей немца" Ильи Эренбурга. В момент военных действий поэт, художник формулирует ужасные с точки зрения мирной жизни вещи. Мне кажется, что то, что написано во время войны, совершенно по-другому читается во времена мирной жизни, эти контексты очень важны.

Олег Лекманов: Тот режим, который вел войну до 1917 года, Маяковскому не был близок. И он был поэтом-индивидуалистом. После революции он сознательно пошел ей на службу и делал то, что ему было приказано, это был просто социальный заказ. Я хотел бы вспомнить стихотворение Маяковского "Император". В 1928 году он оказался Свердловске на месте, где был расстрелян Николай II, и написал по этому поводу стихотворение, во многом связанное с "шахтинским делом", которое тогда начало разворачиваться. Его смысл заключался в следующем: если вы хотите быть императором, то вы получите корону, но только вместе с шахтой. Самое интересное, что у этого стихотворения есть черновик, в котором Маяковский пробует совсем другой вариант, пишет о том, что не нужно расстреливать даже царскую семью, что большевики не должны быть кровожадны. А дальше он это все убирает и пишет то, что пишет, потому что таково было задание, о чем он в поэме "Во весь голос" прямо сказал:

Но я

себя

смирял,

становясь

на горло

собственной песне.

Это совершенно удивительный монолог, потому что речь идет о двух совершенно разных ситуациях, и этот пылкий тон снимает искусственность соединения этих двух совершенно разных Маяковских.

Елена Фанайлова: Если говорить о русском авангарде, то кроме футуристов, я так понимаю, мало кто принимает советскую власть. Или все устроено сложнее? Малевич ведь еще какое-то время работает в Советском Союзе, даже пытается создавать с обэриутами некое художественное объединение, но в конце концов покидает родину, как и Шагал, и многие другие.

Наталья Злыднева: Малевич выезжал на некоторое время. Николай Иванович Харджиев в разговоре со мной сказал, что Малевич был очень советским человеком, он хотел встроиться, и он принимал этот политический дискурс. Он же не знал, во что это позже выльется, довольно рано скончался. И с художниками в плане политической ангажированности все обстоит сложнее, потому что язык сам себя описывает, а изобразительное искусство – молчаливое, поэтому оно апеллирует к иконографической традиции, вполне лежащей в позавчера, и к очень крупным мифологическим пластам. Скажем, был такой мотив в искусстве на рубеже 10-20-х годов, как красный дом. Это отголоски того первоначального мифологического пожара, который привел к основному взрыву и началу нового мира. Изобразительное искусство в силу особенностей своего языка очень сильно апеллирует к сотворчеству зрителя, а авангард особенно требует напряжения не столько знаний, сколько культурных ассоциаций и пластов сознания.

Олег Лекманов: Мне кажется, интереснее говорить о конкретных художественных мирах, и я сейчас вспомнил про двух разных художников, один из "Голубой розы" – Павел Кузнецов, а другой из "Бубнового валета" – Машков. Оба использовали советские, колхозные мотивы, и у Кузнецова это получилось гениально, а у Машкова – чудовищно! Это удивительным образом накладывается на индивидуальность художника, у одного получается это сделать, а у другого нет. Как вот у Хлебникова славянщина получалась иногда гениально, а у Сергея Городецкого получалось плохо. И в случае Мандельштама с военной поэзией, мне кажется, это совершенно особое и очень интересное. Все писали высокое, а он попробовал очень разное. Он написал пять или шесть военных стихотворений, и у меня есть студент в Вышке – Марсель Хамитов, он написал работу про военные стихи Мандельштама. И он показывает, что Мандельштам пробует разные типы языка. У него есть стихотворение: "В белом раю лежит богатырь…" – такое славянское, для Мандельштама совершенно не характерное. Есть другой текст, где он пытается смотреть на карту Европы и просто описывает, как меняются берега, в духе такой политической лирики. И это все совершенно разные попытки, это интересно на фоне слипшегося общего славянского воя, хора остальных поэтов.

Елена Фанайлова: А что происходило с Блоком и с Гумилевым?

Олег Лекманов: Блок, с одной стороны, всегда был наособицу и старался быть независимым, это было важно для него, с другой стороны, он оказался более-менее здесь в потоке. У него есть стихотворение, датированное, кажется, 1 сентября 1914 года, где он описывает поезд с солдатами, которые едут на фронт. Оно заканчивается вполне патриотическим призывом, потому что он этим был, конечно, захвачен. А дальше эволюция Блока во многом была похожа на эволюцию всех, кто смотрел на войну. Когда начались поражения, смерти, он стал на это смотреть по-другому. Мне кажется, что его лучшие строчки про войну – из предисловия к "Возмездию" и само "Возмездие", и стихотворение "Рожденные в года глухие", которое обращено к Гиппиус, где он высказывает страшное разочарование войной. Андрей Белый, как известно, в одной из поздних анкет, когда его спросили: "Что вы думаете о войне?", ответил: "Я говорю то, что хочу сказать о войне, тем, что ничего про нее не пишу".

Елена Фанайлова: Блок – один из главных смыслообразующих поэтов для литературного сознания.

Олег Лекманов: Когда Блока собирались отправить на фронт, Гумилев, который сложно к нему относился, сказал: "Это все равно, что жарить соловьев". Сам Гумилев стал добровольцем, и, в чем во многом его обаяние, он в первый период своей деятельности был смешным. Он был некрасивый, нелепый, не умел ездить на лошади, не имел успеха у женщин. Вся его поэзия заключается в том, что, будучи в смешной позиции, он все равно достигал победы, побеждал женщин, служил в кавалерии, был великим путешественником. Он не мог не пойти на эту войну, потому что это просто была очередная победа, которую он одержал над собой. И он воевал по-настоящему, был кавалером Святого Георгия. Он один из немногих русских поэтов, который после революции мог реально просто не вернуться, он был в Лондоне, когда все это произошло. Он не принимал революцию и со своим приятелем, возлюбленным Ахматовой, Борисом Анрепом, обсуждал, что делать дальше. Анреп сказал, что останется, и прекрасно прожил долгую жизнь, стал там звездой, а Гумилев вернулся, и с ним произошло то, что произошло. Это такой смешной, но мужественный человек, в некоторых его стихах это тоже очень здорово отразилось.

Елена Фанайлова: Хочу посмотреть и послушать Екатерину Бобринскую. Это разговор о живописном авангарде и о европейском контексте, Екатерина сравнивает итальянских и русских футуристов и говорит о неизбежности связи авангарда и насилия.

Екатерина Бобринская: Тема насилия к Российской империи начала XX века очень даже применима. В России в эти годы насилие было просто разлито в обществе. Тем не менее, русский авангард очень далек от той мифологии насилия, которая была в итальянском футуризме. Хотя отдельные мотивы, связанные с пластикой, с деформирующей творческой силой, с творчеством как деформацией, разрушением, присутствовали, но воспевания войны и агрессии в русском авангарде не было. До войны и с ее началом были довольно мощные патриотические выступления, многие художники и поэты были настроены очень националистически, патриотически, но агрессивного напора, который был у итальянцев, в русской культуре не было никогда. Мне кажется, ситуация Первой мировой войны охладила пыл буквально у всех. Война показала себя как такое чудовищное, страшное событие, что вся эта игра с насилием, в мифологию агрессии, эти агрессивные жесты, – все это отошло. Война нанесла чудовищную травму, и после нее вся европейская культура и во многом русская обратились к новому состоянию – призыв к порядку, возврату к классическим тенденциям, к фигуративу. История возрождающего и спасающего насилия закончилась после Первой мировой войны.

Наталья Злыднева: Конечно, по сравнению с итальянским футуризмом насилие не было в такой явной форме, но мы должны учитывать, что авангард артикулирует себя в терминах молодости, а значит, напора, энергетического выброса. Тут язык немножко сбивает нас, и если мы говорим о насилии, то его нет и быть не может в живописи, но если мы говорим о мифологеме начала, молодости, то мы можем обнаружить некоторые косвенные указания. Например, "клином красным бей белых" у Лисицкого, такая же точно композиция у Малевича. В позднем творчестве, в 20-30-х, даже в 40-х годах все бывшие лидеры авангарда вдруг уходят в натюрморт. Целиком в области натюрморта лежит, например, творчество Татлина, который делает ржавые, увядшие цветы в духе Рембрандта, и это уже поэтика старости и увядания. Кроме Татлина, можно привести и другие примеры, Кончаловского. Но удивительно, что, например, Ларионов, который совершенно не был связан с этими социальными условиями, сидел в это время в Париже, пишет точно такие же натюрморты. Это конец 20-х – 30-е годы.

Елена Фанайлова: То что называется арт-деко.

Я хочу посмотреть выступление Корнелии Ичин. Ее статья "Война со смыслом" – о теме войны в творческое Александра Введенского – разбирает одно из самых утонченных и страшных стихотворений "Четыре опыт умирания", когда четыре голоса рассказывают о своем опыте умирания. Два из них касаются военной смерти, это смерть в Первой мировой войне и в эпоху Гражданской, а также там двое штатских мертвецов все это дело обсуждают.

Корнелия Ичин: В этом тексте четыре описания: это смерть на войне, естественная смерть и самоубийство. Введенский пытается совместить эти разные точки зрения, объединяя человека, мир и смерть. Он делает это выбором слова, которое сам придумывает, и это слово "умир", то есть умирающий человек и одновременно мир, который умирает. Для него очень важно показать, как соотносятся человек и мир, человек и война, человек по отношению к другому человеку, и конечно, это вопрос границы, за которой всегда возникает война. Эта граница может быть границей государства, границей национальной, религиозной и так далее, и эта граница всегда абстрактная, выдуманная, потому что ее нельзя материализовать. Для Введенского очень важно показать эту раздробленность мира, нестабильность существования, и с этой точки зрения по отношению к разным типам смерти он подбирает определенный язык. Когда речь идет о войне, которая связана с государствами, это наплыв штампов, которые использует субъект, который зовут "Умир первый". Если речь идет о человеке, умирающем естественной смертью, то это слова абсолютно другого порядка, эмоционально окрашенные, которые говорят о любви, о постели, о расставании и так далее. Но главное для Введенского – это показать, как можно разрушить ту предопределенность, которую подразумевает война. И поэтому он и предлагает нарушать эти институционные подходы, если можно так сказать.

Елена Фанайлова: Я спросила у Корнелии, как Введенский решает эту проблему, и она ответила, что он сталкивает патриотический дискурс и свои личные впечатления, фактически уже полумертвеца.

Корнелия Ичин: Да, для Введенского очень важно было показать целостную картину, и поэтому он пытается показать параллельное существование миров – личного и государственного. Он пытается показать, что на самом деле нет возможности их разделить, потому что на оси времени все эти события, чувства существуют одновременно. Он вводит в текст и то, и другое, и третье, и четвертое. Вся эта динамика, все это наше действие, старания во всем преуспеть, все равно в чем, это всегда имеет начало и конец и в конечном итоге приводит к смерти. При этом для него статичность, как данность, она не имеет начала и конца, и поэтому для него эта система отрешает нас от смерти, она отменяет смерть. И он пытается в рамках этих своих размышлений найти какой-то подход, чтобы разобраться в бытии человека, где эта граница, и можно ли преодолеть смерть.

Елена Фанайлова: Корнелия, как мне кажется, иллюстрирует мысль о том, что авангардный художник пытается разобрать ситуацию войны изнутри. И Введенский пытается деконструировать ужас и воссоздать его полноту для своего читателя, чтобы реально что-то с этим сделать. Он, как один из самых глубоких и философским образом настроенных русских поэтов ХХ века, имел дело с абсолютной метафизикой экзистенциального кошмара и войны. Чем же заканчивается авангардный взрыв? Боюсь, что вся эта история заканчивается Второй мировой войной, и люди не выйдут из этого опыта ни с социальным, ни с культурным багажом, который не допустил бы Вторую мировую.

Наталья Злыднева: Война – это точка неопределенности. Первая мировая могла закончиться революцией, а могла и не закончиться ею. Ситуация в искусстве отражает это даже внешним образом. Например, у Шагала в раннем творчестве есть картина "Ходики", с маятником, который вот-вот займет какое-то другое положение. А в позднем творчестве у него есть картина "Революция", там изображена группа людей, какое-то карнавальное действие, в центре – стол, а на столе на одной руке стоит Ленин. Эта картина удивительна своей наглядной спрямленностью идеи бифуркации, неопределенности, о которой писал Пригожин, а вслед за ним уже и Лотман. Так что война – это страшная катастрофа, и ее никак нельзя допустить, но она несет и некоторое обновление, и в глобальном смысле, и в смысле локальных социальных войн, которые могут вывести к созданию нового космоса из хаоса.

Олег Лекманов: Я сказал бы, что одна из трагедий, связанных с войной, заключалась в том, что из-за последующих Февральской, а потом Октябрьской революции и Гражданской войны военный опыт просто не был осмыслен вовремя, как это произошло в некоторых европейских странах, откуда появилась и вся великая проза, и страх войны, и так далее. Мне хочется в конце снова вспомнить "Стихи о неизвестном солдате", потому что Мандельштам в 1937 году вдруг понял, я думаю, это в какой-то момент: скоро будет новая мировая война, а мы до сих пор не знаем, что было тогда. И этот текст является великой попыткой такого осмысления.